訪：能簡單介紹一下你童年的生活嗎？

于：我童年的生活是很傳統(tǒng)很正常的，衣食無憂，比一般的孩子好些，我是干部子弟。日出而作日落而息。小時候我語文最好，老師經(jīng)常念我的作文。初中的時候經(jīng)常寫些惡作劇小文章，嘲弄一下同學，當時在班里傳著看，很有意思。，也幫同學寫過作文。當時我不喜歡物理化學，我母親是中學數(shù)學老師。但我?guī)缀鯖]有上過幾節(jié)數(shù)學課，初中都是在勞動什么的，所以后來考大學時候幾乎都完全忘記了，考大學前一天，我媽給我輔導了一天，第二天考試時還用上了一道題。少年時期我的生活與《陽光燦爛的日子》里的很像，機關大院。文革時候才和街道上的孩子玩起來，和各種各樣的小孩玩，包括和小偷玩，我和幾個朋友跟著他們百貨大樓偷錢包，當然，是他們偷，我跟在后面看。后來一害怕，我們就跑掉了。

訪：你從什么時間開始寫作，你的母語（云南方言）對你有影響嗎？

于：母語對我當然影響很大，它是童年的語言，是一個詩人語言世界形成的最重要的階段。母語具體到個人，就是童年語言。這種語言影響你感受世界的方式是決定性的。一個話劇演員的小孩恐怕從小最學習的是說臺詞的那種方式。我的童年語言主要來自我外祖母、母親。我父親是干部，童年時期他很少在家，革命者么，他的語言方式是比較公共的。從1970年到1980年，在考上云南大學之前，我當了10年工人，那時候就開始寫詩了。剛一開始是寫古體詩，后來對古詩厭倦了，就開始寫自由詩，當時寫的自由詩表現(xiàn)的是工廠生活和大自然。

訪：當時你們班去工廠的人多么？

于：有90%都去工廠了吧，只有幾個還在繼續(xù)上學，不過他們最終也還是去了，那時侯工廠的工作還是比較清閑的，經(jīng)常停電。

訪：為什么不再上學去工廠上班呢？

于：不想上山下鄉(xiāng)么。只有兩個選擇，要么去當小知青，要么去工廠。

訪：當時你在工廠做什么工作，10年的工人生涯對你產(chǎn)生了什么樣的影響？

于：當時我在工廠里是鉚工。最開始時學的是木匠，后來被分去當鉚工了。鉚工是個比較自由的工種。手工活、機器活都要干。工廠是把西方文明在中國具體化的地方，它把時間、作業(yè)方式、操作規(guī)則以及蘊涵其中的看待世界的方式在中國給具體化了。西方文化對我的影響不是書本上的，而是結結實實的生活世界。西方文化在文革中并沒有中斷，只不過轉入到日常生活中去了，比如轉入工廠。為什么我對西方文化理解那么深？是因為我當過10年工人。10年的工人生涯影響了我的世界觀，我童年的世界觀是完全中國傳統(tǒng)的。

當時車間里右派、勞改釋放分子什么的很多，各種各樣的人物都有，我跟他們打成一片，關系很好。這種環(huán)境使我知道了中國社會被表面的光明遮蔽起來的東西，這對我的寫作也是非常重要的。10年工人生涯使我成為一個行動主義者，英雄主義情結也比較重，當然每個人對英雄主義的理解不同，我有我對英雄主義的理解方式是身體力行，那時侯我非常喜歡鍛煉身體，受那本書《馬克思的青年時代》影響，想成為具有鋼鐵意志的人。中國的詩人普遍沒有什么生存上的具體技能，我當了十年的鉚工，我可以把自行車拆開再裝上，動手能力很強，自己也制造了很多種產(chǎn)品，我們工廠的主要產(chǎn)品是礦山的車斗，我生產(chǎn)的產(chǎn)品大概可以裝一卡車吧。

中國傳統(tǒng)文化到明清已經(jīng)成為紙上的文化。書房里面練練毛筆，考據(jù)什么的。李白、杜甫那個時代詩人是騎馬的，動手是比較普遍的，李白本身就是一個劍術高超能夠飛檐走壁的劍客。到了明清以后，特別是到了清朝以后，中國文化動手的傳統(tǒng)喪失掉了，行動能力喪失掉了。這些具體的事物和經(jīng)歷跟我的詩歌有很重要的聯(lián)系。第三代詩人跟北島他們那代人最重要的區(qū)別是，北島他們反對的僅僅是政治話語，身體上沒有行動，詩歌里看不到那個時代在他們身體上的反應，這跟他們的身份有關，他們大多是干部子弟，比如他們被下放到白洋淀，像是文藝工作者去“深入生活”。那個時代是個很嚴厲的時代，他們也許有一種犯人的感覺，一種來自知識的“被流放”的優(yōu)越感。而我好像以為世界就是如此，我更關心的是我在這個世界上的存在這個事情，我更多的是對存在本身的感受、尊重，而不是對存在方式的比較。

訪：做工人的時候，在你的閱讀之中，有哪些詩人對你產(chǎn)生過影響？

于：我一開始是讀中國古代作品，像《唐詩三百首》我是可以從第一背誦到最后一首。后來我看到了地下流傳的惠特曼、普希金、泰戈爾等人的詩歌，對我影響比較大。其實對西方文學對我影響比較大的主要不是詩歌，而是小說，小說方面是契可夫、屠格涅夫、羅曼、羅蘭、萊蒙托夫這些人。國內(nèi)的當代作品不太看得到，看到過牛漢、魯黎的東西，但不是完整的，是在作為批判用的反右材料，雖然只有兩三句，但給我留下了深刻印象。

訪：簡單說說你考云南大學時的情況吧。

于：學習方面除了文科外，別的科目不太好，特別是數(shù)理化。其實高考恢復第一年，77年我便考上了大學，我的語文成績據(jù)說是昆明第2名。但是因為我的耳朵不好，體檢沒過，就沒被錄取。第二年我再次被錄取，但錄取的學校我不喜歡沒去體檢。之后我生病一段時間，許多朋友都考上了大學，他們戴著校徽來醫(yī)院看我。我這才下狠心要進大學。考取沒問題，關鍵是體檢，所以體檢時找人代替我體檢了耳朵，就這樣進了云南大學。

訪：能否說一下80年代第三代詩歌大展的現(xiàn)場情況？

于：首先需要指出，第三代詩歌并不是從大展開始的，早在1982年、1983年第三代詩人就開始了寫作，到了大展時，已經(jīng)到了瓜熟蒂落的時候了。楊黎他們辦《現(xiàn)代主義詩歌內(nèi)部交流資料》第一次提出“第三代”這個說法。

我跟韓東、丁當他們認識很早，當時大家都在蘭州大學學生辦的油印刊物《同代》上發(fā)表詩歌，彼此喜歡，就聯(lián)系上了，80年代的許多詩人都是這樣聯(lián)系上的，靠地下刊物。盡管認識很早，我到了1985年才見到丁當，那時《他們》已經(jīng)在印刷期間了。我跟“大學生詩派”的尚仲敏他們聯(lián)系也很多，后來楊黎他們辦《非非》時，派何小竹跑到云南來找我，但是我不在。但是“非非”還是把我算在了里面，當時我還是《非非評論》的編委，上面還印著我的名字。這些事情都在1986年詩歌大展之前。當時我和大學生詩派以及韓東他們聯(lián)系比較多，上海的孟浪那一伙兒和我聯(lián)系也比較多，大家一起搞了許多活動。第三代詩人大多都是大學生詩派里面的。那時侯中國詩歌的重心在南方，像《他們》、《非非》、“莽漢主義”、《大陸》、《撒嬌》，知識分子寫作那些人還是無名之輩。

很多人以為第三代詩歌是從1986年的詩歌大展才開始的，其實這是錯覺，這些詩人早在1982年、1983年就已經(jīng)開始寫作，并且作品已經(jīng)很成熟了。我們并非在聚起來之前還不知道詩歌怎么寫，到了大展的時候才開始商量著怎么寫，才開始摸索，而是在黑暗里我們已經(jīng)把詩歌寫到這個地步了，大家的寫作都已經(jīng)很成熟了。大家互相一看，哎，寫得不錯，都是一見如故的感覺，自然而然地我們就聚在了一起，否則，《他們》怎么可能一出來就成為當時中國影響最大的民刊呢？

1986年的青春詩會把我和韓東都請了過去，可想我們當時的影響有多大。當時劉湛秋正主持《詩刊》，是《詩刊》最有活力的時候，跟現(xiàn)在的《詩刊》不一樣，劉湛秋把我的《尚義街六號》刊登在《詩刊》頭條，這也是在大展之前。老木是《新詩潮詩選》的編輯，86年7月我和他去四川，會見各路詩歌好漢，頗有英雄拱手相見的感覺，那時侯詩歌大展還沒開始呢。

“他們”、“莽漢”、“非非”等團體都是在大展之前就已經(jīng)存在，那時候我們還不知道后面徐敬亞他們要搞詩歌大展。第三代詩人的寫作很早就已經(jīng)開始，等到大展時其實已經(jīng)風起云涌快接近尾聲，我們當時已經(jīng)度過了地下階段，可以公開發(fā)言了。

之所以會產(chǎn)生第三代從大展開始的錯覺，是因為當時有很多人聽說要辦詩歌大展，臨時拼湊，急匆匆結社，然后再商量詩歌該怎么寫的問題，把水給趟混了。為大展而結社，這很滑稽。像當時云南的“黃昏主義”也在上面，現(xiàn)在誰知道這些團體哪兒去了。

北京當時反應遲鈍，到了1987年，他們才覺得要搞個什么，這才做了個《傾向》，當時老木、西川要請我參與《傾向》的創(chuàng)辦，我沒答應。

訪：當代的漢語詩人里，你最喜歡哪些詩人的詩歌？

于：有幾個詩人的一些作品是我所喜歡的，但是名單不好開，什么時間我編一本詩選大家就知道了。

訪：大學畢業(yè)后你在哪里工作？

于：到了省文聯(lián)，工作至今。其間云南邊境教了一年書，教電大的應用文寫作。那時的寫作環(huán)境非常好，我的課又少，一周才兩節(jié)。課余我基本上都在寫作、讀書，那時侯寫出了《避雨之樹》等詩歌。

訪：生活和寫作中你有沒有感到過壓抑？

于：一直有一種壓抑和恐懼的感覺，到今天還是很強烈。我想，經(jīng)歷過20世紀生活的人，都會有這種感覺。當然這種恐懼和壓抑不是擔心半夜敲門這么簡單，而是已經(jīng)成為一種自覺的生活方式和話語習慣。它可以是來自意識形態(tài)的，也可以是來自日常生活的。中國詩人感受到的壓抑和卡夫卡的壓抑是不一樣的。一個沒有文革生活經(jīng)驗的人是寫不出《零檔案》的。對我來說，寫作是緩解這種壓抑的最主要的方式，在寫作中我可以得到快感，這種是一種悖論。

我寫作是一件很正常的事情，但你是在一個不正常的年代寫作，以致于給人留下“先鋒派”的印象。

像“自我”、“個人寫作”的提法都是莫名其妙的事，我從來沒考慮過什么集體寫作，唐朝詩人不會去想什么詩歌跟政治的關系，好像寫作成了一種反抗工具了一樣，其實跟政治沒什么關系。我、韓東、楊黎從一開始寫的詩就是詩，是我們對人生和生命的領悟。我從來沒說過什么反文化，也不說什么口語，這都是莫名其妙的，我只講生命。后來大家都這么說，我也沒有辦法。

訪：你的詩歌寫的都是日常最基本、具體的東西，能否就這方面講一下你的寫作？

于：我表達的是基本的東西，而很多人寫的東西都是突發(fā)奇想，都是脫離日常經(jīng)驗的東西。我的經(jīng)驗是普遍性的，我寫的是鹽巴。我并不鄙視海子、普拉斯那一類，只是不喜歡，我更喜歡歌德、艾略特、李白、杜甫這樣的詩人。最早對我產(chǎn)生影響的是王維，影響最深的是還是李白。

我用口語寫作，甚至無須談到口語，因為我們在生活里用的就是口語。不需要專門把語言的某部分提煉出來寫作?？谡Z是現(xiàn)代派的基本特征，白話就是口語，看一個人是不是先鋒派我就看他對口語是什么態(tài)度。在基本事物和日?？谡Z之中，我開拓的語言空間非常廣闊。世間一切皆可成詩，這是古人講的，不管你用什么語言，只要你把它寫通。道是一種基本的東西，我相信道是存在的，但我說的道不僅僅是傳統(tǒng)說的那種。很多時候我是一個清道工，把道路上的垃圾掃開。

我潛在的讀者是古人，我在想王維、李白、杜甫看到我的詩歌會怎么想。高雅是一種傳統(tǒng)，不是誰要做就能做起來的，高雅是骨子里的東西。我的詩歌表面很白，王維、李白的詩歌都是白的，很簡單的樣子，但這是一種“膚淺深刻”，一眼可以望到底因此讓心直接撞上去的東西，其實才是真東西。

訪：你跟世界是怎樣一種關系？

于：我是用眼睛跟世界建立聯(lián)系的，我的聽覺不好。古代的詩歌講的是聽覺效果，不能在細節(jié)上展開，而我比較重視用眼睛觀察事物，這恰恰是一種身體上的現(xiàn)代性，我和世界的關系是小說的關系，我把這種小說的關系變成詩歌去表達，這才形成了我詩歌中的準確，具體。具體是當代詩歌的一個基本特征，抽象的東西我們寫不過古人，作為一個現(xiàn)代詩人，我們應該開辟我們的現(xiàn)代傳統(tǒng)。

訪：能講一下你的工作嗎？

于：在寫作的同時，我的工作也是無可挑剔的。從我84年畢業(yè)分到文聯(lián)工作，到現(xiàn)在快20年了，這30年一直在編一本《云南文藝評論》，一直是普通編輯，許多人（還有不少年輕人）后來都成了我的領導，時不時有單位領導找我談，說讓誰誰誰當你的領導怎么樣，我說可以。

訪：你這些年經(jīng)常出去旅游、參加筆會等，你對外省的哪個城市最有感覺？

于：西安的長安給我的感覺最深，不是西安，是西安的長安，也不是長安縣。我感覺最強烈的是今天的長安，這個長安可能是被政府視為需要改造的地方。在西安的街道上我看到的是自古以來最古老的生活方式。中國人的生活方式是無序的，無序的生活方式在一些人看來就是臟亂差。中國人自古以來認為世界就是他的家，在西安你可以看到大家的生活都延伸到街道上來了，洗臉盆什么的很多東西都放到了街道上，如果從高樓電梯衛(wèi)生間的角度看這些，是屬于臟亂差的東西，但是，這種亂在我看來不是亂，正是中國傳統(tǒng)那種無序的東西。在這樣一個地方，我有一種安全感，不緊張，不需要看表。

生活不是一個邏輯的過程，也不是一個數(shù)字化的過程，這種亂恰恰是人性的東西，怎么都行，只要你過得好，只要你覺得舒服。西方在今天為什么出了那么多精神病，為什么出現(xiàn)那么多吸毒的人，正是因為在邏輯、數(shù)字化中，人會瘋掉的，而長安人不會瘋掉。

可能那些東西是臟亂差，主要是你怎么看待生活，認為生活的意義在哪里。

現(xiàn)代最可怕的就是只有一種生活方式，就是高樓大廈，就是高速公路。中國的魏晉時代，坐在馬車上看風景還嫌太快，他們要換到牛車上去看。你不能說這種方式就是落后的，問題是，人在世界上，如果你感覺好，坐在牛車上為什么不可以呢？把生活延伸到大街上為什么不可以呢？這就看你從哪個角度看中國了。如果有人從五四以來新文化的角度來看這些，可能會覺得這些都是需要被改造的，改造成和紐約、巴黎差不多就可以了，我覺得他們這種思維夠乏味的。

無序是自然最基本的存在形式，這個世界不是我們造出來的。

訪：那你自己的生活、寫作是有序的還是無序的呢？

于：我的生活相對來說是無序的，我的寫作是憑感覺，并沒有什么雄心勃勃的計劃，我只是像農(nóng)民種地一樣種的很勤奮，日積月累就越寫越多，絕對不是雄心勃勃列一堆計劃那種。我結婚、生孩子等也都是聽其自然的。

訪：說一下你第一次談戀愛吧，你的性意識覺醒的早嗎？

于：第一次？說不清，很遙遠，我是無序的，好像不存在什么第一次，少年時代就有。我的性意識覺醒的比較早，但是結婚比較晚，中間都是無序的東西吧。

訪：我看過你的一些攝影作品，最近聽說你還拍了一部記錄片，能介紹一下嗎？

于：我攝影的歷史太長了，80年代我就買了一架老式的海鷗牌照相機。因為我是用眼睛和世界建立聯(lián)系的嘛。但我從來都是照著玩，沒當回事兒，沒有成為攝影家的想法，我只是喜歡具有畫面感的東西。照相機是個工具，任何人拿起它怎么說都有可能拍出幾幅好照片；但是筆絕對不是什么工具，一個人拿起筆，絕對不會輕易就成為一個詩人。

昆明有3000多個搞攝影的，每天拍一些，總能挑出一兩張可以發(fā)表的?，F(xiàn)在有很多東西，比如說行為藝術，明天就可以去干，或者就可以成名。如果有人說他明天早晨裸體跳崖，那他這個行為就很牛逼嘛。像攝影啊、行為藝術啊，都還沒有形成自己的經(jīng)驗系統(tǒng)、歷史，而文學不一樣，幾千年的東西都擺在了書架上，你要和一個書架去較量，玩不得任何虛的。

拍了一部有關火車的記錄片，名字叫《碧色車站》，2小時6分鐘。這是一個比較老實的記錄片，拍的是鐵路邊一個很小的村莊，是鐵路給了它生命，鐵路改道后，又把它的生命拿走了。這是20世紀現(xiàn)代主義文化（以火車為象征）和日常生活的關系。另外還拍了一部《慢》，這是我的生活方式之一，也沒想過怎么傳播，有時間的話，就放給身邊的幾個朋友看。

訪：能不能再簡單介紹一下你現(xiàn)在的生活？

于：經(jīng)常上網(wǎng)，看新聞，收發(fā)郵件，看看詩歌論壇什么的?！皦边@個詞我不太喜歡，也沒想過做什么論壇。當時80年代每個人都是獨立的，是時代的因素逼著大家聚在一起辦民刊發(fā)表東西，因為那時我們的作品得不到公開發(fā)表的機會啊，但現(xiàn)在這種因素已經(jīng)很弱了，一個詩人沒必要非要和別人抱成一團，在云南更沒必要。

訪：在昆明你經(jīng)常參加詩歌朗誦嗎？

于：也參加，但是很少，就一兩次吧。在云南我有幾個鑒賞力非凡的朋友，有時候我的詩歌會跟幾個朋友讀一下。

訪：家庭跟你的寫作是一種怎么樣的關系？

于：家庭對我的寫作很重要，通過家庭使我跟基本的事物保持血肉聯(lián)系，保持一種正常的聯(lián)系。海子為什么最后會走火入魔？正是因為他失去了跟基本事物的聯(lián)系。雖然他的詩歌有他的價值，但那是一種凌空高蹈的東西。海子是為青年人寫作的，因為青年人和基本事物總是若即若離。在有人生經(jīng)驗的人中，海子的詩歌是失效的，而像歌德、艾略特、李白、杜甫這樣的詩人，是可以征服整個世界的，他們的詩歌是鹽巴一樣的東西，我想我屬于這個類型。

訪：你妻子和女兒經(jīng)常讀你的詩歌嗎，你想把女兒培養(yǎng)成一個什么樣的人？

于：她們也讀，但是讀得很少。我只想把女兒培養(yǎng)成一個正常的人，心理健康的人，沒有什么望子成龍的想法，這一點我應該還是可以做到的。

我的詩歌用最基本的語詞

訪：次把首屆“新詩界國際詩歌獎·啟明星獎”授予您其實有點“晚”了，您已經(jīng)多次獲獎，并且是中國著名詩人了。各種獎項頻頻歸到您頭上，您自己認為是什么原因使得大家如此看好您的詩？您自己認為您的詩最有特色的地方在什么地方？

于：我頗懷疑今天的詩歌界還有幾個老老實實在讀詩的讀者，什么“看好”，人云亦云罷。許多自稱“看好”的人們，我知道他們一秒種也沒有看過我的作品，我知道某些從不閱讀作品就寫文學史或者投票的詩歌界資深人士。我無可奈何，今天，“著名的詩人”就是真的名副其實，也非常可疑，我想讀者應該因為這個獎而懷疑我，閱讀吧，在這個可疑的家伙得獎之后。其實“獲獎”的結果，恐怕正是把這個詩人無可救藥的遮蔽起來，還讀什么呢？一個名人罷了。著名的結果，恐怕就是名聲越“著”，“著作”越隱吧，我其實內(nèi)心深懷恐懼。我也許應該做些什么去破壞這種名聲，但我知道，只會名聲更大。世界的荒誕就在于此，開始就是結束，當你是無名之輩的時候，是因為你沒有著作，當你聲名昭彰之際，還是因為沒有著作。著作和作者是兩件毫不不相干的東西，我在這里領獎，光頭被閃光燈照得雪亮，我的詩歌卻呆在遙遠的黑暗里，寂靜無聲，等著發(fā)霉。

我從20世紀70年代初期就開始詩歌的寫作與思考，我的創(chuàng)作從未中斷。我是一個歷史上所謂“正常的詩人”，而不是“時代”的詩人。我最近在巴黎塞納河邊的一個書攤與一個賣書的老太太交談，她告訴我，她從1948年開始就在這里賣書，她說，她一直在這個位置是因為她喜歡前面的那座橋，喜歡看那橋上天空里的云。這個老太太在中國20世紀的歷史中是完全不正常的，誰可以守著一座橋賣書從1948年到2004年？投機好像已經(jīng)成為我國普遍的謀生方式，有誰真的會一輩子熱愛什么事情？在20世紀的中國，一個人能夠把一件事情一輩子做下去，就是非凡的。在這個國家，生于20世紀并且寫作是困難的，寫詩就更困難了，政治的、經(jīng)濟的因素不消說，每個時代都一樣。最可怕的是，文革以后的中國人是也許是中國歷史上最勢利的一類，當詩人拒絕成為任何意識形態(tài)的工具之后，他們就放肆地完全不尊重詩人了。古代中國，詩人再怎么無用，再怎么風花雪月，普通人還是很尊重敬畏的。寫詩幾乎沒有什么有利的外部環(huán)境，為什么那么多詩人去寫小說，這是中國現(xiàn)象。在任何方面，詩歌完全沒有什么經(jīng)濟或文化、政治、世俗上的前途，連媚俗都找不到地方，詩歌唯有一意孤行，先鋒到底。這個時代的借口之一是，詩歌沒有讀者，因此詩人活該餓死。贊同這個真理的時代你能要求它在文化上有什么大氣象？所以多年來，我一直守著我那份微薄的薪水不敢動彈，因為我知道這份工作至少可以保證我埋頭寫詩。我就像一個受虐狂那樣為一份我并不喜歡的刊物工作了20年之久，組稿、劃版、發(fā)放稿費，去郵局寄刊物、政治學習……我沒有混那份薪水，我是一個說得過去的普通編輯。我完全明白卡夫卡式的生活世界，這個世界雖然缺少“在路上”的自由自在，但它使我得以與這個國家的基本制度和普遍生活保持著世俗然而也不乏詩意的聯(lián)系，我是一只詩歌的鼴鼠。寫詩是困難的。我比較幸運的是，遙遠的中國外省生活在許多方面都比中國中心地區(qū)正常得多，我一直在某種基本的、常識性、故鄉(xiāng)和大地的氛圍里面寫作。也許我的詩歌用最基本的語詞（我指的是，只有這些語詞才能使人類維持基本生活所必須的交流。）表達了最基本的存在，我精神深處有著某種與上帝創(chuàng)造的普遍性神秘聯(lián)系的東西，我比較樸素，比較誠實、比較客觀、比較喜歡觀察、比較直接、比較底層、比較尊重……（這也肯定與我的身體，人生際遇有著具體的關系。）我正是席勒所謂的那種“素樸”的詩人。20世紀的主要精神傾向其實是“感傷”的。席勒說，感傷的詩人：“幻覺有力地驅逐了他的觀察力，理念趕跑了他的同情心。他閉目塞耳，所以什么事情也攪擾不了他在沉思中的自我陶醉……他的靈魂不為印象所苦……”。在我看來，席勒描述的不只是某種類型的詩人，而是我自己的時代，我的生命深受那種通過行政手段推行的崇尚視而不見的當代文化之害。正是這種時代性的“感傷”，令我的寫作成為所謂“先鋒派”的。但一切對我來說，實在只是我比較“正?！绷T。我討厭20世紀全世界詩人都流行的“自我”這樣的東西，我的寫作一直試圖達到王國維所謂的“無我之境”，這種努力構成了我的詩歌的所謂“特色”。

訪：您最初寫詩與當時的“朦朧詩人”有什么樣的聯(lián)系？站在您的詩學觀上，怎么評價朦朧詩人的作品？

于：可以說這種聯(lián)系微乎其微。我從1971年開始詩歌寫作，最初寫作的是古體詩歌，我最終沒有持續(xù)下去，但這種自覺而狂熱的詩歌學習深刻地影響了我的語感和世界觀。1975年我在工廠的一堆廢鋼材上坐著吃中飯的時候，有人給我看了用印藍紙復寫的抄在信箋上的《相信未來》，老實說，我不以為這樣的詩歌多么驚世駭俗。在此之前，我已經(jīng)秘密地閱讀了惠特曼、歌德、萊蒙托夫、普希金等人的翻譯作品。我是在常識的角度而不是“中國詩壇”的角度閱讀這首詩的。相對于同時代的漢語普通話詩歌，《相信未來》確實不同凡響。但那時候，在我的意識里，沒有“中國詩壇”這個小概念，蘇軾、王維、李白、杜甫、惠特曼、歌德、萊蒙托夫、普希金以及我的朋友曾立（他是一位天才的詩人，他只寫過一到兩首詩，但令我非常嫉妒，我23歲的時候，發(fā)誓要超過他。）都是詩人。在我看來，《相信未來》顯然不如曾立。我的寫作不是要反抗什么，更不是發(fā)表，那時候發(fā)表作品好像也是匪夷所思的事情。詩歌寫作只是我個人自命清高的精神游戲，寫詩使我在青工中鶴立雞群，我很喜歡那種感覺。其實在70年代，手抄本是文學作品傳播的基本方式，我的很多早期作品，包括那些古體詩詞，都是以手抄本在朋友中間傳閱。我的詩一開始就不“地下”，我詩歌的主題是繼承古代詩歌的，關于自然、人生和寫給朋友以及愛情，我的第一首自由詩是表現(xiàn)我在市區(qū)的一個公園產(chǎn)生的傷感。我基本上不涉及政治性的主題，因為在我的文化修養(yǎng)里面，這種主題是次要的、二三流的，這種認識來自我對古代作品的大量閱讀。1979年，我在昆明的一個地下詩歌沙龍里面看到了《今天》，《今天》詩歌隱晦地涉及了政治性的主題和自我。我閱讀《今天》的時候非常激動，這種激動一方面是看到了同時代詩人最優(yōu)秀的作品，一方面是這本《今天》把遙遠的外省與首都在“地下”聯(lián)系了起來。當時我也加入了一個叫做《地火》的地下文學刊物。時代忽然進入了我平靜的生活，我成為一個很激進的詩人。我記得有一天晚上，我和幾個青年詩人在一個老宅里一邊朗誦高爾基的《海燕》，一邊豎起耳朵聽著，等著警察來敲門，因為我們剛剛得到《地火》已經(jīng)被查封的消息。受風氣的影響我寫作了一點政治性的作品，更多的是陷入“自我”迷戀，大學一年紀，我成為一個“感傷”的詩人。我那些“感傷“時期的詩歌都是在手抄本上流傳，我因此在當工人的時候，大學里的詩人就閱讀了我的作品。但很快厭倦了，1982年，我重返自然，1983年，我那些關于云南大地的詩歌得到發(fā)表，因此在大學生詩歌里面引人注目。朦朧詩是時代的產(chǎn)物，而不是詩歌的產(chǎn)物。它不象“盧駱王楊當時體”是詩歌發(fā)展的產(chǎn)物。如果20世紀的詩歌發(fā)展從未中斷，一直像三十年代那樣發(fā)展，事情就是另外一種了。對我來說，朦朧詩就像1978年的思想解放運動一樣，早就過去了，很遙遠，它是一種審美化的意識形態(tài)。是的，有些作品并沒有隨時代失效，但就這幾首還算不錯的詩歌，就曾經(jīng)是一個國家詩歌的主要形象，顯然非?？鋸?。朦朧詩其實也遮蔽了很多人的寫作，其實除了北京的幾個作者外，在中國黑暗的外省，過去的寂寞歲月已經(jīng)孕育了無數(shù)天才，他們只是需要一個可以生長的空間，但那時代空間實在太小，朦朧詩之外，在更封閉僵化的外省，詩人完全沒有什么希望，除了那些最堅強、最頑固、最有力量的極少數(shù)天才，他們也還必須耐得寂寞。我記得當年在尚義街六號，我身邊有幾個中國最有天分的詩人，我們一起辦了叫做《高原詩輯》的油印刊物，我的寫作深受他們的影響，但后來他們都對成為詩人感到絕望，干別的事情去了。而在別的領域，那種天分繼續(xù)有效。例如，我在《尚義街六號》里提到的朱小羊，他現(xiàn)在是中國最優(yōu)秀的人類學者之一。在70年代末和80年代，我作為資深詩人旁觀了朦朧詩的熱鬧，它怎樣成為時代的寵兒，又怎樣流亡了。我的同志在遠離北京的外省默默寫作，他們將要被稱為第三代人。我最近再次看到已經(jīng)發(fā)黃的《今天》，它出現(xiàn)在一個漢學家的手里，我發(fā)現(xiàn)它的封面上，“今天”這兩個字，在1979年，就是用漢語和英語同時標出的。

訪：我好像記得您自己說過《尚義街6號》發(fā)表后，中國詩壇開始了用口語寫作的風氣。口語寫作對您的詩歌寫作意味著什么？口語寫作與詩歌的深度是否矛盾？中國有詩言志的傳統(tǒng)，您的詩歌寫作和這個傳統(tǒng)有什么樣的關系？中國就是追求一種“意境”，獲得的是一種優(yōu)雅的閱讀效果，在我看來，您的詩歌寫作把這些都翻了個。您自己怎么看待這些特色的？

于：我的《尚義街6號》1986年在11期的《詩刊》頭條發(fā)表。六年前，這個刊物發(fā)表了北島等人的詩歌。在此之前，許多詩人已經(jīng)開始用“非詩”的語言寫作，口語其實是后來的說法。其實在80年代，詩歌的公認的“詩的語言”，就是朦朧詩那種語言，意象、隱喻、象征、高雅等等。可以理解，因為文革已經(jīng)粗野到連“高雅”都要消滅的地步。官方詩歌的政治抒情風格已經(jīng)逐漸式微，只是在行政方面它們依然代表著詩歌的正統(tǒng)，我的意思是，詩歌的正統(tǒng)已經(jīng)暗中轉移。第三代詩歌開始于八十年代中期，直接樸素的日常語言早已經(jīng)為許多地下詩人所運用，但這種與朦朧詩完全不同的東西在發(fā)行量最大的官方《詩刊》出現(xiàn)，確實非同小可，我的意思是，大多數(shù)讀者和詩歌作者當年是通過《詩刊》而不是第三代人的地下刊物發(fā)現(xiàn)了詩歌革命的新傾向，但他們只是安靜地接受了這個變化。因為第三代人的詩歌革命不是意識形態(tài)的，不是新的“思想解放”，而是生活方式反映出來的生活態(tài)度和語言激情。我相信1986年的中國讀者對此沒有任何思想準備，他們私下看過那一期《詩刊》，他們只是輕蔑地說，這也算詩，他們接著還罵了一句：粗鄙！他們一定以為《詩刊》當年的主編是沒有文化修養(yǎng)的白癡。整個90年代，這種詩歌在現(xiàn)代派的美學標準那里，一直是非詩，記得在90年左右，文化詩的作者們（當時還不叫“知識分子”）推崇的是兩個標準：“純詩”和“正派詩歌”，針對的就是“粗鄙和沒文化”，其實朦朧詩很容易得到詩歌讀者的認同，朦朧詩重新復活了讀者記憶里的詩歌的“風雅”。第三代詩人的寫作，并不是什么語言學的轉向。非詩，是生命的覺醒，是一種生活方式，我在1988年就說過，詩是“生命的具像”，在人類創(chuàng)造的語言世界中，最接近生命的語言當然是口語。第三代人的詩歌最深刻的一點，它并不只是詩歌界的語言運動，朦朧詩呼應的是“思想解放”，第三代詩人開始的是“生命自覺”。也許人們已經(jīng)忘記了，第三代詩人有許多是中國最早的嬉皮士，我是昆明城里面最先穿牛仔褲留長發(fā)的青年之一。1986年在北京開詩歌會議，我們是以在會場大跳迪斯科令正人君子目瞪口呆為榮，我們與金斯堡之流有著精神上的天然聯(lián)系。朦朧詩的作者是紅衛(wèi)兵一代人，他們的壓抑是意識形態(tài)的。我們是紅衛(wèi)兵之后的一代人，我們的壓抑是生命的壓抑。一個在70年代到80年代之間進入青春期的人好慘，一方面，他什么都知道了，他知道什么都是可以干的，因為書籍開禁了。一方面他什么也干不了，因為全社會沒有想干什么干什么的的氛圍。

口語寫作與詩歌的深度是否矛盾？如果你指的“深度”就是與感覺無關的玄奧，那么這種深度我非常不屑。如果詩歌是某種令生命感到壓抑，而不是解放，把生命趕到圖書館和知識的分行測驗中去的“深度”，那么這種“深度”是膚淺而殘酷的。美學歷史也肯定過這種“深度”，但它肯定不是在一流的標準上，而是在“詩歌史”的多樣性上。我與中國詩歌的傳統(tǒng)可以說是血液中的，我的詩歌有非常強的韻律感，雖然它們并不把韻押于句尾。我受“詞”的影響很大?！耙饩场?？當然。每個時代的“境”不一樣，如果一定要以農(nóng)業(yè)文明時代的“境”來對比當代詩歌，那么工業(yè)時代的詩歌，如果它表現(xiàn)了“場”的話，它的混亂、嘈雜、粗俗、翻天覆地混合著血液和精液氣味的在場，肯定沒有什么風花雪月的意境了。意境就是“場”，它是現(xiàn)場，也是氣功的那個“場”。我愿意把“意境”留給古典詩歌，我的詩歌表現(xiàn)的是“場”，當然可以理解為“意境”的新說法。優(yōu)雅，要看是在什么場里面閱讀，古代詩歌的優(yōu)雅與它產(chǎn)生的“場”有關。你指望當代詩歌的“優(yōu)雅”與古代一致？許多“感傷”的詩人這么做，結果并不是優(yōu)雅本身，而是優(yōu)雅的做作。何況，在我看來，古典詩歌最偉大的并非所謂“優(yōu)雅”的效果，也許姜白石那樣的詩人是如此，李白、蘇東坡的詩歌從來給我的感覺都是對生命的激勵、人生世事的覺悟，與優(yōu)雅無關。李白其實是一個惠特曼那樣的詩人，我記得青年時代，我和朋友經(jīng)常喜歡朗誦他的“將進酒”，一邊喝酒，最后總是進入癲狂狀態(tài)。有好幾次都是最后跳到桌子上砸酒瓶、嚎啕大哭。他的詩歌有一種嬉皮士的自由精神，這樣說或許容易明白，李白的傳統(tǒng)在中國文化精神里面源遠流長，魏晉那一伙怎么樣，“垮掉的一代”為他們提鞋都不夠格。他們是先驅，是老師。為什么加里·斯奈德那么喜歡唐詩，是因為優(yōu)雅？他恐怕迷戀的是唐詩里面那種在美國物質(zhì)文化里面很陌生的世界觀。對古典詩歌用“優(yōu)雅”來概括是非常膚淺而且暗藏著對“另類詩歌、非詩”的殺機的學院觀點，我非常反感。根本沒有學理上的證據(jù)，謠言一個。我以為這樣說的人們真是對中國文化精神的糟蹋。也許龐德看出了“優(yōu)雅”，但龐德根本不懂。他是誤讀，他的東西大部分我讀不下去，枯燥、賣弄知識嚇唬西方那些崇拜“理論之樹”的讀者。我覺得我的詩歌方向是一種文藝復興，像文藝復興從羅馬希臘獲得現(xiàn)代靈感那樣，重新回到古代中國的文化精神，而對于今天這個自以為“新”的時代來說，卻是真正的創(chuàng)造。

訪：您有一個著名的詩學主張--“從隱喻后退”，這對詩歌寫作來說，是本體性的東西，還是風格性的東西？里面隱含了您自己什么樣的詩學抱負？對中國舊詩來說，這種后退既是文化性的東西，也是語言性的東西，您能不能詳細談談？

于：它當然不僅僅是風格，如果把二十世紀的“新文化”視為今天已經(jīng)所向無敵的“全球化樂園”的一個普遍隱喻的話，我不可為而為之的，就是從這個令人窒息的隱喻中退出。我在我的《詩言體》這個文章里具體闡述了我的看法。

訪：您曾經(jīng)把寫詩比作一種面對世界的“過程”，應該如何理解這句話？您的詩歌有一股活生生的強大的語言繁殖力，這是否與展示詩歌“切削”世界的過程有關？您的這個追求現(xiàn)在幾乎成了詩壇的主流傾向，您對此怎么看的？

于：我強調(diào)的也許是詩歌中的“細節(jié)”和語言流動的過程，世界在詩人意識里被抓住的語言瞬間。這并不容易。我試圖用語言來翻譯自然世界的開放出來的瞬間，這個瞬間恰恰是永恒的一種忽然開放。這瞬間是某個非歷史的細節(jié)，是在知識里面無法把握的。它是瞬間的、細節(jié)的、當下的、片段，但它決不是一次性的，不是被固定，這些因素東西并存在詩中，瞬間的但是不朽，局部但是整個世界。應該把“切削”理解為“過程”，語言運動的過程，切割是語詞就位的動作、過程，不是結果。

您的這個追求現(xiàn)在幾乎成了詩壇的主流傾向，您對此怎么看的？我覺得今天的主流好像是追求“一次性”，“一招鮮”，與我所說甚遠，我其實還是迷信“永恒”，迷信不朽的東西。我從來不迎合當下，對詩歌來說，它只是一堆材料。但是永恒決不是先驗的某種可以理論化的東西，永恒只是在瞬間可以把握。

訪：您的詩歌寫作以一種粗礪、簡潔、不安分守己的形象不斷沖擊著人們心中已經(jīng)形成的固定詩歌觀念，您自己心中有比較一致的詩歌觀念？還是說不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，也挑戰(zhàn)自己就是您詩歌寫作的動力？這樣的話，您對您以后的詩歌寫作有什么樣的想象？這樣的想象存在嗎？

于：我的詩歌好像很優(yōu)雅吧？看你是與什么作品對照了。你沒有發(fā)現(xiàn)，那些更年輕的詩人的寫作，例如70后，正在越來越使我這一代人的詩歌成為“優(yōu)雅的”和“知識分子”的，這種變化非常有意思，它正是詩歌真正的內(nèi)部變化。正是金斯堡們的寫作令惠特曼成為經(jīng)典，而當年，知道批評家是怎么罵惠特曼的嗎，他們罵他農(nóng)民、老土、粗俗。但我們這里當年那些為“優(yōu)雅”而寫的詩歌，好像沒怎么生長，生下來就是“優(yōu)雅的”，人到中年還是“優(yōu)雅的”，令人擔心哪！

任何觀念只是有利于詩歌重新回到最基本的部分去，但基本的部分通常又是被種種觀念遮蔽著，第三代、《他們》那難道不會成為他們自己的遮蔽物嗎，我看已經(jīng)差不多了，已經(jīng)像朦朧詩一樣遙遠了，所謂“民間”也會把自己遮蔽起來的。我與這些已經(jīng)毫無關系，與《0檔案》、《于堅的詩》已經(jīng)毫無關系。我的意思不能理解為不斷地反傳統(tǒng)，我們應該尊重那些已經(jīng)超越了時間的東西，超越時間是什么意思，就是它已經(jīng)不是朦朧詩、或者第三代、《他們》什么的了，它只是幸存的少數(shù)作品，文明的證據(jù)之一。與通常的看法不同，我把觀念看成變化的東西，瞬間有效的東西。我相信不變的東西，就是變化、瞬間。我挑戰(zhàn)的是我自己，在這方面我無所畏懼，重要的是激情。而不是去維護已經(jīng)完成的什么，完成者與我有什么關系。對我自己的寫作，我是一個喜歡“復0”的人，我不怕重新開始，也不擔心膚淺，因為我沒有什么“深刻”要維持。那是幸福的時刻，再次上路，前途渺茫，這種感覺很自由，很健康。我不想像未來，我喜歡在今天去做。我知道人生是無法一次搞定的，許多人總想把自己的生活一次搞定，所謂成功。但后來發(fā)現(xiàn)，人生非常漫長，非常的漫長，我喜歡那種搞不定，說不定的感覺，我在那首30歲時寫的叫做《高山》的詩里面怎么說來著？

“一輩子也看不見地平線

要看得遠就得向高處攀登

但在山峰你看見的仍舊是山峰

無數(shù)更高的山峰

你沉默了 只好又往前去

目的地不明”