一

文學(xué)是什么？

這首先是一個實踐中的問題，而不是理論問題。任何一個作家，或是普通讀者都繞不開這個問題，而事實上，他們在各自的寫作和閱讀中，通過不同的選擇，已經(jīng)對此作出不同的解答。沒有一個絕對正確而且完備的答案。最優(yōu)秀的文學(xué)教科書，頂多也只能提供一個大體合理的框架而已，其中的許多空洞，仍然有待人們通過不斷的探索實踐去填補它。

哥尼斯堡城頭置放著一座銅碑，上面鐫刻著一個一生在這城堡里度過的著名智者的這樣幾句話：

有兩樣?xùn)|西，我們愈經(jīng)常、愈持久地加以思索，它們就愈是使心靈充滿始終新鮮且有加無已的贊嘆和敬畏，那就是：頭上的星空和內(nèi)心的道德法則。

一個是外部世界，一個是內(nèi)部世界。在這里，康德給哲學(xué)立下了一個恒在的坐標。

對文學(xué)來說，這個坐標同樣適用。時代就是廣袤而神秘的星空。所謂時代，就是當下性，是人類面臨的境遇，包括政治、經(jīng)濟、文化制度，社會事件，日常生活，大而至一種氛圍，小而至一個細節(jié)，總之是圍繞人而產(chǎn)生的全部的現(xiàn)實關(guān)系。德國作家格拉斯說道：“藝術(shù)家無論恪守什么樣的原則，他──盡管只在邊緣上──都同樣在給社會打上烙印，一方面表現(xiàn)他所處的時代，另一方面他又是社會的產(chǎn)物和時代的孩子：嬌慣的孩子，后娘養(yǎng)的孩子，在這里是私生的孩子，在那邊是官方收養(yǎng)的孩子?！彼穸ā白杂蓜?chuàng)作”的可能性，認為這是藝術(shù)家虛擬的說法。實際上，沒有哪一個作家是與世隔絕的，他根本不可能逃避一個時代的具體的約束和影響。即便是天縱之才，也不會有超時代的想象，即便想象出來，也正如加繆比喻說的那樣，設(shè)想小麥未出土的情景，與孕育于壟溝本身的肥沃土壤是很兩樣的。

的確，有不少作家采用歷史題材，但是這并不等于說，他們真的可以回到往昔的時代。恰恰相反，“一切歷史都是當代史”，他們不過請了過去的亡靈，演出時代的新場面，出發(fā)點仍然是當下的生存。所以，在作家的筆下，有美化帝王的，有抗議暴君的，有炫耀權(quán)力和鼓吹奴性的，有為奴隸的順從和不幸而深感苦痛的。黑人作家莫里森說：“寫作是為了作證?！濒斞?、索爾仁尼琴、伯爾、格拉斯、米沃什、凱爾泰斯，還有庫切，所有這些作家都是堅持為歷史作證的作家，忠實于人類苦難記憶的作家，其實也是最富于時代感的作家。在他們的作品中，重復(fù)出現(xiàn)奴役與抗爭的主題，人類最古老、最深沉的自由意識因他們而獲得了充分的表述；這些燃燒著正義之火的文字，照亮了人性的幽暗，使所有世代在人類的共同前景的映照之下連接起來生動起來。

在這里，時代不但是一個時間概念，而且是一個空間概念。時代以我們所共有的密切相關(guān)的現(xiàn)實覆蓋我們，成為我們的祖國。作家要表現(xiàn)自己的時代，必須首先讓心靈承受現(xiàn)實中的一切，包括黑暗和災(zāi)難。承擔產(chǎn)生責任，但是，承擔畢竟只是寫作的起點?，F(xiàn)實不是一成不變的。現(xiàn)實是改造中的秩序。作為以文學(xué)參與變革現(xiàn)實世界的一份子，作家是不會滿足于被動的反映的，他必然從內(nèi)心的道德原則出發(fā)，在接受現(xiàn)實的同時加以積極的抵制?！翱隙ㄎ膶W(xué)”、“贊成文學(xué)”，不是時代所需要的文學(xué)。真正的文學(xué)，只能是在接受與抵制的永久張力中進行。富于社會責任感的天才作家加繆對此有過極其精辟的論述。他引用紀德一句話──“藝術(shù)依賴強制而生存，卻因為自由而死亡?！暴ぉ娬{(diào)作家必須具備自己的自制性原則。他解釋說，紀德的所謂“強制”是指藝術(shù)僅僅依賴自身的強制而生存，至于其他一切強制都只能使他滅亡。相反，如果失去了這種內(nèi)在的強制力，則只能淪為幽靈的奴隸。

文學(xué)惟憑語言，把時代和心靈聯(lián)結(jié)到一起。在文學(xué)中，時代不再是自在的客體，不再是壓迫物，它可以像冰雕的城堡般于頃刻間瓦解，因為心靈中不但有暴風雨，也有陽光。時代成了心靈的時代。

二

倘要說文學(xué)，不能不說文學(xué)性。

所謂文學(xué)性，即文學(xué)的特性，也即文學(xué)所以為文學(xué)的地方。作為一種審美形式的存在，文學(xué)首先是語言藝術(shù)，是由區(qū)別于一般日常用語的語言構(gòu)筑起來的藝術(shù)。文學(xué)語言可以很鄙俗，但鄙俗中肯定有它高貴的地方。語言是文學(xué)元。本雅明把波德萊爾看作“同語言一道密謀起義的人”。其實所有作家，都應(yīng)當是使用這種富于私隱性的書面語言的密謀者。文本結(jié)構(gòu)、技巧、美學(xué)風格，都首先表現(xiàn)為語言的創(chuàng)造。我們看到，隨著文體觀念的衍變，許多隨同文體而產(chǎn)生的形式和技巧都產(chǎn)生了大小不等的變化，有些被強化了，有些被弱化了，還有一些則長此消亡。如史詩、神話，已然成為過去；賦比興在詩歌中也不再如古典時期那樣重要；傳統(tǒng)散文中頗為講究的“形散神不散”的法則，不再是必奉的圭臬，而是必須打破的桎梏。所謂“典型環(huán)境中的典型性格”，對于“形象”、“情節(jié)”的要求，在現(xiàn)代小說中顯然下降到了一個次要的位置。在藝術(shù)形式的演變中，語言本身不可能沒有變化；但是，對于語言的重視，卻是所有作家莫不一以貫之的。

文學(xué)語言可分兩大層面：一是本體的，一是文本的。本體語言直接體現(xiàn)了一個作家的藝術(shù)氣質(zhì)和文化素養(yǎng)；而文本中的語言，則處在次一層級上，通過具體的結(jié)構(gòu)關(guān)系而顯示其優(yōu)劣。語言并非文學(xué)的全部，卻是文學(xué)形式的全部外觀。通過語言的直觀性，從一開始，就可以把許多缺乏肉體氣息和個體特征的文學(xué)贗品排除開去。

文學(xué)性是文學(xué)作品的第一判斷。此外，思想文化內(nèi)涵，包括詹姆遜說的“意識形態(tài)素”，以及諸如信息、知識、文化等因素，也是區(qū)別作家和作品大小的重要依據(jù)；在藝術(shù)創(chuàng)造達到一定高度的基礎(chǔ)上，甚至可以認為，這些綜合因素具有決定性的意義。比較屈原的《九歌》和《離騷》，庾信的《小園賦》、《枯樹賦》和《哀江南賦》，唐代的宮詞和白居易的《長恨歌》，可以看出，后者顯然具有更豐富的內(nèi)涵量。漢詩十九首，直至后來張若虛的《春江花月夜》，所以膾炙人口，不只是由于藝術(shù)上的成就，還因為它們包含了感悟生命的東方哲學(xué)文化的巨大意蘊?！都t樓夢》和《阿Q正傳》，不但具有史的價值，同時作為一個民族寓言，還可以引發(fā)我們對于權(quán)力、群眾和革命問題的思考?！罢f不盡的莎士比亞”，在很大程度上指的是文化內(nèi)涵的廣延性。馬克思稱贊狄更斯等一批十九世紀英國小說家，說他們在書中“向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多”；恩格斯說巴爾扎克的《人間喜劇》“提供了一部法國‘社會,特別是巴黎‘上流社會的卓越的現(xiàn)實主義歷史”。這些說法，都是在文學(xué)性之外，著眼于歷史學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)的內(nèi)容對作品所作的評價。作為一種文學(xué)批評（選本也是一種批評），自然不能不考慮作品的完整性，而把所有的思想文化因素統(tǒng)一到文學(xué)性中。但是，倘若從別的視角出發(fā)開掘文學(xué)文本的價值，是應(yīng)當被允許的。中國現(xiàn)代文學(xué)作品，除魯迅外，并未引起其他學(xué)科的學(xué)者的關(guān)注，至今仍然缺乏多元多向的批評。

文學(xué)作品還有一個傾向性的問題。比如政治思想傾向，道德傾向等等，那許多消融在文學(xué)性中的內(nèi)容物，實際上不是散漫游離的存在，卻往往通過內(nèi)向凝聚而呈現(xiàn)出一種主觀價值取向。這里明顯牽涉到一個主體性問題。

所謂“零度寫作”、“純客觀”、“冷敘述”之類，都不能抹殺作家作為創(chuàng)造主體在作品中表現(xiàn)出來的道德立場、品質(zhì)、人格結(jié)構(gòu)的真實面貌。不能把一個作家的思想意向和道德傾向同文學(xué)創(chuàng)造截然分開。文學(xué)精神永遠處于領(lǐng)先的、主導(dǎo)的地位，這是無庸置疑的。即便承認美學(xué)的獨立性，反人類的觀念，仍將對作品的價值造成重大的損害。在中國文壇，以腐朽為美，以殘酷為美，以淫穢為美的例子多得很。無論在顯示諸種世相方面具有怎樣的認識價值，其中的思想觀念和審美趣味，對讀者來說仍然是摧毀性的，與被普遍說成“以丑惡為美”的波德萊爾的《惡之花》那種旨在暴露社會罪惡的嚴肅而又充滿人性的寫作相去甚遠。

現(xiàn)代寫作要求作家不要沉溺于正在進行中的時間之河里，不要滿足于現(xiàn)成材料的揮霍，不要為主流文化所淹沒，而是善于反思，把當下在場出現(xiàn)的一切“問題化”；并且，在對既有的生存秩序進行批判改造的同時，也把自身當作進行某種復(fù)雜和痛苦的改造的對象，使之成為一個自律的主體。這是一個擔待了大靈魂的主體。當他進行個體敘事的時候，并沒有像一些理論家指導(dǎo)的那樣，反對或放棄“人民倫理的大敘事”；在他那里，人民或群體統(tǒng)寓于個體之中。即便是古典自由主義者，也并不以個人排斥社會，一如不以自由否定公正；群已有限界，但也沒有限界。倫理的責任與法律的權(quán)利實際上是兩回事，有些限界是可以逾越的，而且是必須逾越的。凱爾泰斯在《英國旗》中喊道：“透過我們有誰看得見？”他一再表示要做“奧斯威辛魂靈的介質(zhì)”，其實就是要做“代言人”。為什么？因為事關(guān)人類的命運。他以自身一度失去自由和尊嚴的徹骨的痛苦，深切了解這一點，了解寫作的意義。他代言了，但是我們并不能因此說他為之代言的奧斯威辛的死難者與他個人無關(guān)，其實，在寫作時他已化作了死難者。他是一個人，同時又是一群人、一群亡靈，是整個人類。至少，諾貝爾文學(xué)獎評選委員會的評選結(jié)果顯示，代言并未影響一個作家的藝術(shù)份量，相反，倒使份量顯得愈加重了。

三

狄更斯在小說《雙城記》的開頭，這樣描寫十八世紀后期巴黎和倫敦所面臨的時代：

那是最好的年月，那是最壞的年月；那是智慧的時代，那是愚蠢的時代；那是信仰的新紀元，那是懷疑的新紀元；那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)；那是希望的春天，那是絕望的冬天；我們將擁有一切，我們將一無所有；我們直接上天堂，我們直接下地獄──簡言之，那個時代跟現(xiàn)代十分相似……

魯迅稱一個可以由此得生,也可以由此得死的時代是“大時代”?，F(xiàn)時代就是這樣的大時代。由于時代處在一個不斷的分裂、變革、轉(zhuǎn)折之中，因此狄更斯的這段經(jīng)典描寫，時時為人們所引用。

二十世紀后期至二十一世紀初，中國進入了一個被稱為“改革開放”的時代，一個轉(zhuǎn)型的時代，有社會學(xué)者稱為“斷裂”的時代。大氣候影響小氣候。全球化、政治民主化的進程不可阻遏。托夫勒所稱的“三次浪潮”，同時沖擊著神州大地，正反兩面同時呈現(xiàn)，奇跡和問題交織在一起。借用狄更斯的描述來概括中國社會的現(xiàn)狀，是十分恰當?shù)?。清末洋?wù)派剛剛開啟封閉的國門，辛亥革命不過絆倒了一個小木偶，上世紀初新文化運動只是思想文化層面的變化而已，中國底層社會并未受到根本性的觸動。而此際，以經(jīng)濟改革為杠桿，正在撬動中國上下幾千年的凍土層，行將開出前所未有之大變局。

偉大的時代呼喚偉大的文學(xué)。在歷史上，社會危機尖銳的時代，斷裂的時代，在強大的社會潮流影響下面臨變革的時代，都有偉大的作品產(chǎn)生。我們確實從來未曾經(jīng)歷過如此激烈而復(fù)雜的社會變動，可是，浩瀚的民族文學(xué)遺產(chǎn)中并沒有可資借鑒的范式，我們將如何表現(xiàn)這個生死相續(xù)、新舊交替的大時代？

事實上，一些被稱為“主旋律”的作品，在很大程度上仍然重復(fù)從前的意識形態(tài)的調(diào)子；在大眾文化流行之際，大批繁殖娛樂消遣之作；還有一些小雅人，沉湎在個人夢幻里，專事制作抽象的、紙扎的形式主義玩意兒。一面是騙人的奢侈品，供小圈子內(nèi)少數(shù)幾個人賞用；另一面，則以粗制濫造的東西腐蝕大多數(shù)人。幾乎到處都堆放著這些垃圾，到處飛舞著五光十色的紙屑；裝模作樣，沾沾自喜，趾高氣揚，酷相十足，最終，文學(xué)切斷了同現(xiàn)實生活的聯(lián)系，而生成在別處。沒有血脈的涌動，沒有掙扎搏擊的熱情，沒有疼痛和悲憫，沒有愛，甚至也沒有諷刺。文學(xué)大獎?wù)绽e行，文學(xué)廣告漫天散播而唯獨不見了文學(xué)。

在文學(xué)資源相對匱乏的情況下，我們只好取拿來主義的態(tài)度，大力引進經(jīng)歷了從工業(yè)社會到后工業(yè)社會的豐富的西方文學(xué)；而作為本土資源的基本部分，惟是腳下震蕩的土地，廣大底層的生活。古老俄國的普希金、果戈理、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰們可繼承的文學(xué)遺產(chǎn)一樣十分稀薄，惟靠一面學(xué)習(xí)西方，一面擁抱人民，終于開創(chuàng)出一個文學(xué)的黃金時代。新大陸的馬克·吐溫、惠特曼、麥克維爾、德萊塞們完全摒棄了那個體面、膽怯的維多利亞時代，在一塊沒有傳統(tǒng)的空白地上，建造起偉大的民族文學(xué)。他們都是一樣地誠實、勇敢、自信，一樣地生氣勃勃！我們將以怎樣一種姿態(tài)，迎來現(xiàn)代中國的新型文學(xué)？

讓時間倒流一百年，聽聽一個梟鳴般的聲音：

世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應(yīng)該有一片嶄新的文場，早就應(yīng)該有幾個兇猛的闖將！

林賢治，作家，現(xiàn)居廣州。主要著作有《人間魯迅》、《魯迅的最后十年》等。