劉樹勇

“紀(jì)實(shí)攝影”之于我們的

影響最為要緊

攝影為泊來之物，有關(guān)攝影的諸多觀念和說辭也多由好事者白海外販?zhǔn)鄱鴣怼！凹o(jì)實(shí)攝影”也是如此。這一說辭在中土落地生根，給弄攝影的人在新聞攝影之外一個新鮮的空間和理由。這一行中人口又眾多，自然就有頭腦活絡(luò)的早早看出了苗頭，然后起而好之。這好像是20世紀(jì)90年代初時的事。此后大家暗自揣摩，照著國內(nèi)那幾份報(bào)刊和幾種圖書介紹的外國紀(jì)實(shí)攝影家一些零星圖像在那里比劃，或者按著朋友及消息靈通的人物自國外帶回的幾種名家攝影畫冊學(xué)樣子，自然是一路的窺探嘗試各顯技巧神通，說話間便到了90年代末尾。這時節(jié)，信息漸趨通達(dá)，國外弄“紀(jì)實(shí)攝影”的高手之作被源源不斷地販運(yùn)過來，相關(guān)理法也介紹日多，一時之間，“紀(jì)實(shí)攝影”就有些備受重視甚囂塵上的意思，看上去生機(jī)郁勃，果子竟然也落了一地。但明眼人心里清楚，十幾年來，中國紀(jì)實(shí)攝影之發(fā)展，更多的是一種心情，或者說是一種姿式，而不是一種可見的圖像形態(tài)和清晰明確的攝影理法?！凹o(jì)實(shí)攝影”的實(shí)踐和運(yùn)作，基本上是靠了個人的直覺體悟，國外名家圖像的參照榜樣，以及這個概念本身的含混指引和對一個特定攝影人群的凝聚力?！凹o(jì)實(shí)攝影”的基本內(nèi)涵在國內(nèi)一直就沒有人說得清楚，其基本特性，與其它攝影形態(tài)的異同等等，也不見有人說得明白。所以說，“紀(jì)實(shí)攝影”作為一個單純的甚至有些空洞的概念之于中國攝影界，遠(yuǎn)比它實(shí)際內(nèi)涵本身的影響力要大得多。

這會給我們一個特別的啟示：說清楚“紀(jì)實(shí)攝影”本來的樣子到底是個什么，可從一個大的輪廓上為“紀(jì)實(shí)攝影”的發(fā)展給出一個理性的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，也有將中國的紀(jì)實(shí)攝影放在一個世界性的公共平臺和發(fā)展序列當(dāng)中進(jìn)行評價(jià)的企圖。這些都是后話。更重要的是，“紀(jì)實(shí)攝影”這一概念進(jìn)入中國攝影界，以它特殊而含混不清的影響力，積十幾年的努力，結(jié)出的這些本地果子與海外的到底有些不大一樣。我們?nèi)绾慰创@個概念給我們帶來的影響?或者說，“紀(jì)實(shí)攝影”這些年來的存在和發(fā)展，到底給我們帶來了些什么?回頭看看這些影響的所在，或許比單純的討論這一概念的本義，更會耐人尋味。“紀(jì)實(shí)攝影”切入中國攝影發(fā)展進(jìn)程的姿態(tài)

正如我們所熟知的那樣，新中國的攝影，在20世紀(jì)70年代末以前，一直是作為一種意識形態(tài)化的政治服務(wù)性的宣傳工具而存在的。其基本功能，主在宣傳主流意識形態(tài)之聲音，間或取得相關(guān)之利益。其基本形態(tài)，一在新聞攝影。這一端操控者多由戰(zhàn)爭年代過來的宣傳人員及其接續(xù)者構(gòu)成。所涉內(nèi)容，無非政策貫徹，會議召開，節(jié)日慶典，經(jīng)濟(jì)繁榮，國家日常事務(wù)，等等。所成圖像，專在歌功頌德，一片正大光明欣欣向榮的盛世氣象。二在所謂藝術(shù)攝影。這一端之操控者，多由經(jīng)過思想改造的舊時照相館及報(bào)館攝影從業(yè)人員構(gòu)成。所涉內(nèi)容，無非風(fēng)花雪月人物肖像光影造型。所造圖像，意在點(diǎn)綴升平，不關(guān)政治利害。文革時期，風(fēng)花雪月不再提倡，原因是涉嫌資產(chǎn)階級生活情調(diào)，遂有大好山河取而代之?？傊彩菬o限風(fēng)光意氣風(fēng)發(fā)健康向上的意思。此兩種形態(tài)的圖像，構(gòu)成了中國攝影五十多年以來存在和發(fā)展的基本格局。盡管所成的圖像不可計(jì)數(shù)，以今天人們習(xí)用的攝影觀點(diǎn)看過去，卻是既難以見到國民生命活動的真實(shí)狀況，也難以見到攝影家面對外在世界種種物象之時個人獨(dú)有的視角和判斷。

對此首先提出質(zhì)疑的，是“四月影會”于70年代末80年代初時進(jìn)行的別開生面的影像實(shí)驗(yàn)及帶有強(qiáng)烈叛逆色彩的藝術(shù)活動?！八脑掠皶币环矫骈_始關(guān)注社會問題，即所謂對社會陰暗一面的圖像表達(dá)，以此來對抗那種由來已久的“歌德”式的作為宣傳工具的新聞攝影理念，并希望藉由此種努力來恢復(fù)攝影作為歷史證言的功能和獨(dú)立自在的品格。另一方面，則開始強(qiáng)調(diào)攝影師個人獨(dú)特的觀看視角和表現(xiàn)內(nèi)容及方式的個性化，尋求個人性情和內(nèi)在世界的圖像表現(xiàn)。有意思的是，這一方面的圖像內(nèi)容，主要還是恢復(fù)在文革時期被斥為資產(chǎn)階級情調(diào)的風(fēng)花雪月。前者具有較強(qiáng)的政治理想，主義色彩，后者則富于個人浪漫主義的傾向。兩者的圖像表現(xiàn)，都具有強(qiáng)烈的疏離意識形態(tài)的動機(jī)和叛逆的姿態(tài)。這使得“四月影會”成員的影像，在70年代末80年代初時，具有一種獨(dú)特的形態(tài)和魅力。從攝影發(fā)展的角度說來，由此開始，便打破了過去那種唯工具論的一味強(qiáng)調(diào)政治宣傳功能的一元化的攝影格局，所謂別開生面，使中國攝影呈現(xiàn)出一種新的可能性和廣闊的空間。這自是它功不可沒的地方。

但“四月影會”所處的影像時代，還是一個草率和籠統(tǒng)的時代，總的說來，是有氣象而無章法。所以，它的努力端在破除舊的攝影格局，還只能是籠統(tǒng)地針對攝影在中國發(fā)展的整體面貌提出意義含混的質(zhì)疑和抗拒，卻無法給出一個細(xì)化的攝影發(fā)展的前景。比如，它無法提出一個針對不同攝影形態(tài)而采取的發(fā)展策略，更沒有建立起一種以整個人類攝影發(fā)展的歷史為依托的學(xué)術(shù)理論研究體系及批評的秩序。所以它更像是一場以攝影為借口而發(fā)起的情緒激昂的反抗藝術(shù)意識形態(tài)化的一場運(yùn)動，而不是一種純粹的有關(guān)攝影自身發(fā)展的學(xué)術(shù)思潮或者藝術(shù)思潮。

因此，“四月影會”之后直到80年代末，中國攝影的發(fā)展，依然沒有形成一個脈絡(luò)清晰的理性化的格局。而且，由“四月影會”所積極倡導(dǎo)的那種切人社會的皮膚之下，關(guān)注社會問題，帶有強(qiáng)烈社會批判意識和銳利鋒芒的攝影觀念及實(shí)踐很快便銷聲匿跡了。而帶有強(qiáng)烈的個人浪漫主義色彩的個性表現(xiàn)，也迅速地流于一種個人趣味和審美情緒的圖像表達(dá)，其實(shí)也不過是新時期特有的自由空氣之下生出的另一種形態(tài)的風(fēng)花雪月。這種趣味得到八十年代初時興起的那種簡單粗淺的庸俗美學(xué)觀念的理論支持，最后上升到藝術(shù)創(chuàng)造的高度被人們普遍認(rèn)同：即一切藝術(shù)創(chuàng)造都是為了表現(xiàn)美的，而所謂美的創(chuàng)造，亦不過是營造一些愉悅?cè)说囊曈X感受器官的圖像。我們在80年代初期看到了大量詩意盎然的風(fēng)景小品，充滿著輕靈曼妙夢境幻覺般氛圍的圖像。天使般的少女，藍(lán)天中的鴿子，春日里的陽光，充滿活力的土地，清澈流瀉的小溪，浪濤激蕩的大海，青春洋溢的表情，成為這些圖像中的主要意象。

更有意味的是，這種新時期的個人浪漫主義和政治理想主義情緒，很快便與解放思想，撥亂反正，向科學(xué)進(jìn)軍，振興中華等等國家主義意識形態(tài)及發(fā)展戰(zhàn)略融為一體。所謂國家興亡，匹夫有責(zé)，這種復(fù)雜而又激越的時代情緒再經(jīng)歷70年代末80年代初思想自由開化之沖擊，吸納文化尋根反思思潮之精神，又兼之民族主義情緒漸趨高漲，圖像制造便自然生出一種宏大敘事的模式。所涉意象，多為萬里長城、長扛萬里、黃河母親、黃土高原、天安門廣場、五星紅旗等等歷史符號和具有宏大氣象的標(biāo)志性符號。歷史之反思，尋根之焦慮，民族之苦難，國家之未來，信仰之危機(jī)，前途之迷茫，正是八十年代初中時期國人執(zhí)著考慮的事情。遺憾的是，當(dāng)這種振奮的情緒瀉渲和宏大的前景展望成為主流時，現(xiàn)實(shí)的苦難便被人們有意地回避開來，眾多的社會矛盾被謹(jǐn)慎地遮蔽起來。攝影師再次喪失了切人現(xiàn)實(shí)的冷峻勇氣和獨(dú)立思想的批判精神。

此時，“紀(jì)實(shí)攝影：作為一個含義模糊的攝影概念的傳人，直接的影響，就在于毅然繼起“四月影會”曾經(jīng)倡導(dǎo)的切入現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注和揭示社會問題的攝影理念，并接續(xù)了“四月影會”所秉持的那種恢復(fù)攝影作為一種真實(shí)的圖像證言的道德立場，將攝影的動機(jī)由過去的那種通過營造高、大、全、美的視覺形象來粉飾現(xiàn)實(shí)和宣傳一種虛幻的烏托邦，全面轉(zhuǎn)向關(guān)注小(小人物、小題材)、苦(生活的苦難、痛苦的心理)、舊(貧困與落后的社會現(xiàn)實(shí))的影像表達(dá)，并使這種關(guān)注和圖像表達(dá)趨于理性化和目標(biāo)集中化。理性化的表現(xiàn)，一個方面是，“紀(jì)實(shí)攝影”尋找到一個具有世界性和國際化幻覺的道德立場，即“人道主義”立場，或說“人文關(guān)懷”的立場。這使得“紀(jì)實(shí)攝影”在中國的實(shí)踐及發(fā)展有了自己的靈魂和道德旗幟，從而使得新起一代攝影家在厭倦和背離攝影過去那種庸俗宣傳功能和影像模式之后，迅速得一精神依托，并展開廣泛的影像實(shí)踐。另一個方面在于，“紀(jì)實(shí)攝影”在中國的運(yùn)作和發(fā)展，主要表現(xiàn)為一種關(guān)心邊緣人群的生命活動和社會問題的姿態(tài)，從而將“紀(jì)實(shí)攝影”的動機(jī)明確化和集中化了，其結(jié)果就是，“紀(jì)實(shí)攝影”從“新聞攝影”這個范疇中清晰地分化出來，成為初始動機(jī)、運(yùn)作方式、圖像形態(tài)、傳播通道及市場實(shí)現(xiàn)等方面完全不同于新聞攝影的一種攝影形態(tài)。圖像的政治宣傳功能并沒有因此而削弱，而是完全歸結(jié)到新聞攝影及由國家主持和操作的公眾傳播媒體的身上。新聞攝影生產(chǎn)及相關(guān)的傳播操作系統(tǒng)，承接了中國攝影當(dāng)初那種意識形態(tài)化的表情和姿態(tài)繼續(xù)行施其功能。新聞攝影專在報(bào)道和宣傳，而“紀(jì)實(shí)攝影則專在社會生活的圖像記錄。于是我們看到，“紀(jì)實(shí)攝影”不是通過對抗的姿式，而是通過功能分化和利益分化的方式，巧妙地實(shí)現(xiàn)了與作為政治宣傳的新聞攝影生產(chǎn)機(jī)制的共存格局。自此始，“紀(jì)實(shí)攝影”在中國開始進(jìn)入與居于主流位置的新聞攝影并行發(fā)展的進(jìn)程之中。

影響發(fā)生了

在我看來，“紀(jì)實(shí)攝影”之倡導(dǎo)，其最大成果，首在使眾人關(guān)注目光，投向國人世俗生活的各個方面，而一悖過去那種沉緬于宏大敘事的虛浮驕妄，以及救世主式的自大做作。往大處說的國計(jì)民生，說到具體處時，都不過是世俗的瑣細(xì)生活，幾無莊嚴(yán)可說?？蓭资晗聛恚瑖说氖浪咨羁倿閹讉€空間的大的說辭所掩，不見了民生的細(xì)節(jié)。“紀(jì)實(shí)攝影”一來，將視線投向世俗，就像是端著架式呆久了的人長出了一口大氣，心境總算是放平了，重新回到一種平常心和務(wù)實(shí)安靜的姿態(tài)。與以往的中國攝影相比，“紀(jì)實(shí)攝影”在此方面很快即顯現(xiàn)出強(qiáng)大的滲透力和活力。大批新起的攝影師開始展開對邊緣人群及尋常百姓生活瑣碎之物作細(xì)致人微的影像捕獲，向我們呈現(xiàn)出生活當(dāng)中那些久已為我們視而不見的豐富細(xì)節(jié)：行將消亡的手工作坊，四處游蕩的雜耍藝人，逐水草而居的牧民，沿河捕撈為生的漁人，側(cè)身郊野的藝術(shù)家群體，在城區(qū)改造大潮中快速消逝的老舊社區(qū)，一條歷史悠久的街道巷弄，信奉天主教的鄉(xiāng)民，等等等等。這些在過去的攝影觀念中從不進(jìn)入攝影家視野的人群，這些一直被主流意識形態(tài)認(rèn)作是“毫無意義”的生活部位，成為紀(jì)實(shí)攝影家們深入關(guān)注的對象。所成就的圖像，一改舊日攝影那種空洞粉飾之氣，內(nèi)容漸趨細(xì)致綿密，顯示出尋常人家生活內(nèi)部的豐富肌理。

這還不算，最易打動人群的，也是“紀(jì)實(shí)攝影”在中國初起之時最具視覺沖擊力量的，還是那些關(guān)注邊緣人群的影像。精神病患者，無家可歸的流浪兒，乞丐和妓女，盲童和弱智者，麻瘋病人，進(jìn)京上訪的平頭百姓，進(jìn)城打工的民工，等等等等。他們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，他們居于人群之外的特殊身份，構(gòu)成大量震驚人心的圖像。這些圖像的產(chǎn)生并不像關(guān)注平民生活的攝影那樣平易，坦白地說，它們不僅僅是對另一類邊緣人群及其鮮為人知的生活狀況的探究式記錄，更是一種對過去一味粉飾現(xiàn)實(shí)既有攝影功能及其卑微身份的執(zhí)拗抵抗和憤激叛逆。這使得它們在長期的極左禁錮松動之后，受到人們的高度重視和肯定。

“紀(jì)實(shí)攝影”顯現(xiàn)出來的這一攝影姿態(tài)的轉(zhuǎn)換，其實(shí)也就是一種圖像價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)移。在許多中國紀(jì)實(shí)攝影家看來，只有這類關(guān)注“邊緣人群”或者說是“弱勢群體”的圖像才是真正具有價(jià)值的圖像，也只有這些切近國人世俗生活細(xì)節(jié)的圖像，才是具有長久意義的圖像。因?yàn)榇朔N攝影理念及實(shí)踐背后，有一個“人文關(guān)懷”或者是“人道主義”情懷作為一種道德判斷

方面的支持力量。盡管這個“人文關(guān)懷”和“紀(jì)實(shí)攝影”的概念一樣，在中國攝影界始終也沒有人真正的弄清楚它的全部內(nèi)涵為何物，但僅此概念以及由此概念在攝影師心中建立引發(fā)出來的道德想象，已經(jīng)足以使人們對過去那種用作政治教化的圖像不屑一顧，而對這一類的社會紀(jì)實(shí)圖像傾力為之。在這個時期，“人道主義”或者是“人文關(guān)懷”被許多人看作是一種超越國家和文化之上的人類共同的情懷和價(jià)值判斷系統(tǒng)，它和人類的道義、良知、共同的生命價(jià)值和道德理想聯(lián)系在了一起。秉持此種立場，就仿佛當(dāng)年我們經(jīng)常說到的那樣：只要唱著《國際歌》，你就可以在世界的任何地方找到同志和朋友!因此，“人道主義”或“人文關(guān)懷”作為一個不被深究的概念，成為紀(jì)實(shí)攝影家們堅(jiān)持的立場和道德指標(biāo)，同時也被當(dāng)作一種新的圖像價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和理論武器。此時，一少部分中國紀(jì)實(shí)攝影家所營造的圖像，很快在國際性展覽和交流出版中得到認(rèn)同，反過來也強(qiáng)化和鞏固了人們的這種認(rèn)識和判斷。它讓人們相信，只有“紀(jì)實(shí)攝影”所采取的這種“人文關(guān)懷”式的道德立場，才是具有國際化和世界性的道德立場。

應(yīng)該說，這類以“人文關(guān)懷”為理由，以關(guān)注邊緣人群和社會問題為主要內(nèi)容的“紀(jì)實(shí)攝影”圖像的大量出現(xiàn)和公諸于眾，對中國新聞攝影行業(yè)的圖像價(jià)值取向產(chǎn)生了新的刺激。盡管我們大家都知道，新聞影像開始觸及時弊，主要還是大的社會環(huán)境變得越來越寬松的結(jié)果，但作為一個鄰近的具體的領(lǐng)域，“紀(jì)實(shí)攝影”成為中國新聞攝影圖像轉(zhuǎn)向時期一個實(shí)驗(yàn)的先導(dǎo)，特別是在觀念方面的先導(dǎo)作用是顯而易見的。同樣的先導(dǎo)作用還體現(xiàn)在圖像語言的豐富性和可能性的拓展方面。中國新聞攝影的圖像方式，因囿于其宣傳功能，自戰(zhàn)爭年代以來已然形成了一種穩(wěn)定的圖像模式，且陳陳相因，流弊多多，殃及后來?！凹o(jì)實(shí)攝影”的實(shí)驗(yàn)為圖像形態(tài)的營造提供了諸多方面的可能性，特別是在題材開掘的廣度和深度方面，“紀(jì)實(shí)攝影”長期關(guān)注于一個專題的大規(guī)模及系統(tǒng)化的圖像采集，平民化的視角，世俗化的圖像內(nèi)容，以及逐漸開始的以學(xué)術(shù)為支持的攝影姿態(tài)，不僅使“紀(jì)實(shí)攝影”本身產(chǎn)生和積累了極為豐富的圖像，同時也為新聞攝影的發(fā)展提供了一系列全新的圖像觀念和行之有效的運(yùn)作方法上的借鑒。

更為重要的是，“紀(jì)實(shí)攝影”倡導(dǎo)攝影師采取一種個性化的獨(dú)立的視角，來面對和處理他所關(guān)注的對象和題材。作為一種與意識形態(tài)化的觀看及思考方式迥然相異的攝影姿態(tài)，這種個性化的獨(dú)特視角，為中國攝影發(fā)展進(jìn)程中的圖像生產(chǎn)的多元化，提供了一個基本的出發(fā)點(diǎn)。關(guān)注不同的社會問題，面對不同的人群，個人化的切人角度和方式，不同的圖像語言運(yùn)用，開始分化和呈現(xiàn)出帶有強(qiáng)烈主觀評價(jià)色彩和獨(dú)特視覺風(fēng)格的圖像形態(tài)。十幾年前，我們將數(shù)位攝影家的東西放在一起，較難在圖像語言上作出清晰的分別。而在今天，每個人的圖像都迥異于他人?！凹o(jì)實(shí)攝影”出現(xiàn)之初時，總還有一種跑馬圈地式的題材瓜分占有的策略及嫌疑在其中，而現(xiàn)在，相同的題材在不同攝影師手中的處理，已經(jīng)呈現(xiàn)出較為明顯的個性化差異。攝影師由單純對題材的占有和關(guān)注，轉(zhuǎn)入到對個人觀點(diǎn)的關(guān)注和圖像呈現(xiàn)。側(cè)重于唯物的客觀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，已經(jīng)讓位于個性化評價(jià)介入對象的把握理解及圖像營造，從而導(dǎo)致圖像詮釋的個體差異化，圖像的風(fēng)格化和多樣性開始顯現(xiàn)出來。這說明中國的“紀(jì)實(shí)攝影”已經(jīng)渡過了早期那種盲目性和短期功利的階段，進(jìn)入到了一個成熟而平和的運(yùn)作時期。

與此相關(guān)的一個重要的環(huán)節(jié)是，民間攝影節(jié)、畫廊、圖書出版、乃至攝影類報(bào)刊從一個專業(yè)表達(dá)的角度，開始介入了這一類紀(jì)實(shí)圖像的展示和傳播。這從一個策略的角度回避了大眾傳播媒介對此類題材內(nèi)容的敏感或者習(xí)慣性的意識形態(tài)化的抵觸。我只在一個所謂的專業(yè)領(lǐng)域中層示、觀摩、研討、交流，我不涉及更廣大的傳播平臺和領(lǐng)域。其實(shí)，從90年代中期開始，在專業(yè)領(lǐng)域展現(xiàn)和討論這些圖像內(nèi)容已經(jīng)沒有什么問題，推說這類圖像仍然不宜發(fā)表和討論，只是一個荒唐的借口而已。社會開放的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些所謂專業(yè)媒體操控人員的估計(jì)和說辭。這些媒體在很長一個時期里回避這樣的討論和圖像展示，更為直接的原因，只是個人對于這些圖像內(nèi)容的無知和處世的謹(jǐn)慎。盡管如此，到90年代末時，特別是進(jìn)入21世紀(jì)之初，通過攝影節(jié)的操辦、學(xué)術(shù)性的幻燈觀摩和研討、民間展覽、圖書出版等各種傳播途徑，我們看到紀(jì)實(shí)攝影在整個90年代的發(fā)展成果紛紛明朗化了。寬松的國內(nèi)政策環(huán)境亦不再讓人們面對這些圖像時一驚一乍訝異惶恐。作為“紀(jì)實(shí)攝影”的傳播一端和市場一端，這種成熟的展示交流空間和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑，為紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展提供了一個延續(xù)性的可能和信心，這是特別值得我們關(guān)注的一個事實(shí)。這個市場的成熟，不僅僅是為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的回饋，紀(jì)實(shí)攝影在世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)回饋都不像我們想象的那么好。更重要的是，作為一種新的圖像形態(tài)，它自身的獨(dú)特魅力，它之于國人世俗生活和邊緣人群關(guān)注的銳利目光，和從容不迫系統(tǒng)完整的深度詮釋，可以通過更為寬闊的傳播途徑和運(yùn)行平臺影響及世道人心，構(gòu)成大眾交流的可能和契機(jī)，這在過去是不可想象的事情。正是依托這種越來越寬闊的傳播可能和通道，我們才看到并相信“紀(jì)實(shí)攝影”在未來中國持續(xù)發(fā)展的前景。

問題也不少

但是，這一切皆是在我們將“紀(jì)實(shí)攝影”放在一個特定歷史時期和中國攝影的動態(tài)發(fā)展序列里，特別是將它作為一種中國攝影師用來抵制攝影的工具化的階段性策略以及立足點(diǎn)來看待時，所得出的一系列正面的結(jié)論。這也就是我們應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注紀(jì)實(shí)攝影“給我們”——即在中國攝影的發(fā)展進(jìn)程這一特殊語境中帶來了哪些拓展和新的可能性的原因。而從人類攝影自身自為的發(fā)展進(jìn)程來看，“紀(jì)實(shí)攝影”作為其中的一種影像形態(tài)，它會有如此重要的地位和價(jià)值嗎?特別是當(dāng)我們從形而上的角度來看待“紀(jì)實(shí)攝影”在中國的存在和發(fā)展時，我們會得出另外的看法，并且心生另一種警惕。比如，“紀(jì)實(shí)攝影”的魅力所在和立足點(diǎn)，在于“真實(shí)”地顯現(xiàn)了事物的本來形態(tài)，以向人們提供一種確鑿無疑的圖像證言?！罢鎸?shí)”的觀念，對“真實(shí)”的期待和依賴，在今吞已經(jīng)成為人們想象生活的意識形態(tài)：正是由于人們相信存在著一個真實(shí)的世界，正是由于人們相信那些圖像和文字的紀(jì)實(shí)是有關(guān)現(xiàn)實(shí)空間世界的一種“真實(shí)的”對應(yīng)式的紀(jì)錄，人們的心靈才有所依傍。我們所面對的始終是一個真實(shí)的世界——無論在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中還是在人類所營造的圖像產(chǎn)品當(dāng)中，這種確信“真實(shí)”存在于眼前的感覺會讓我們的生命活動體驗(yàn)到一種安全感和實(shí)在感。一旦這種有關(guān)真實(shí)的感覺消失了，人們的生活和心靈會在一夜之間毀于崩潰。

但從更為復(fù)雜和寬闊的角度來審視，圖像的“真實(shí)”其實(shí)是一種不可深究的有關(guān)現(xiàn)實(shí)物象真實(shí)地顯現(xiàn)為二維平面影像的心理幻覺。在人類攝影整個的發(fā)展進(jìn)程中，有關(guān)圖像的真實(shí)性問題的質(zhì)疑一直就沒有中斷過。譬如從現(xiàn)實(shí)之物轉(zhuǎn)換為平面圖像后，二者在時空形態(tài)上的不對應(yīng)性方面提出的質(zhì)疑：以時間綿延和空間關(guān)系為其存在形式的、且總是處于變動不居狀態(tài)中的現(xiàn)實(shí)之物，在轉(zhuǎn)換為二維形態(tài)的感光圖像時，僅僅截取了事物存在的一個時間綿延過程中的斷面而不是其全部，其空間關(guān)系也蕩然不存了。我們何以會將異質(zhì)的缺乏同一性的兩者視為一致的事物?后來許多圖像研究者和攝影家認(rèn)為相機(jī)的取景器所框取的空間物象，僅僅是切割現(xiàn)實(shí)空間的局部結(jié)果。圖像成就的一瞬間，同樣失去了物體的現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系和綿延性，因而圖像與現(xiàn)實(shí)之物是不對應(yīng)的。這一理解同樣延續(xù)了對圖像“真實(shí)性”的上述質(zhì)疑。至于圖像的營造者——攝影師個體的選擇性，他與現(xiàn)實(shí)之物構(gòu)成的特殊的關(guān)系，他作為一個個體的特殊存在，他個人的秉賦修養(yǎng)，此時此地他對外部世界的某一事物產(chǎn)生的特別的興趣，他在一個最具張力的瞬間之中的高峰體驗(yàn)，影像捕捉過程當(dāng)中圖像語言方式的個體傾向性，影像捕捉技藝的嫻熟程度，人與機(jī)器與外在物象所處時空狀態(tài)的協(xié)調(diào)程度，等等，這一系列因素，都會作為一個由客觀事物到平面圖像的轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中的強(qiáng)有力的介入性力量。這也就是我們經(jīng)常談到的攝影家的主觀因素對圖像的客觀真實(shí)性產(chǎn)生的影響作用。正是從這個意義上，我們說，一個攝影師只是一個圖像的“制造者”，而不是現(xiàn)實(shí)之物的二維狀態(tài)下的“還原者”。圖像僅僅是真實(shí)世界的一種象征化表達(dá)，而不再是一個不容置疑的對應(yīng)之物。這就意味著這些“紀(jì)實(shí)攝影”所造圖像的“真實(shí)”，僅僅在于引發(fā)讀圖者對圖像的象征之物的現(xiàn)實(shí)化聯(lián)想，而不是真的“看到”了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)事物本身。這對“紀(jì)實(shí)攝影所“紀(jì)”之“實(shí)”其實(shí)就構(gòu)成了一種懷疑和諷刺。在這種質(zhì)疑之下，”紀(jì)實(shí)攝影”所成圖像的“真實(shí)性”不能再提了。

當(dāng)然，這種質(zhì)疑較多地是在形而上的層面當(dāng)中發(fā)生的，很少延及大眾對圖像的日常感受和判斷。盡管關(guān)于圖像的“真實(shí)的感覺始終是一個幻覺，但大眾群體卻很少能有人相信和接受這一點(diǎn)。從大眾傳播的角度來看，大眾之于媒體運(yùn)載的圖像的“觀看”，并非是為了深度感受和思想而存在的，而是一種連續(xù)不斷的消費(fèi)過程。人們需要在一個短暫的瞬間建立起關(guān)于影像真實(shí)的判斷，甚至他都不能在真實(shí)和虛假之間作出分別，他必須在一開始就相信“凡是照片顯現(xiàn)的都是真實(shí)的”這是一個基本的事實(shí)。這當(dāng)然也是攝影的物質(zhì)本體和傳播歷史以及介入者的利益策略共同建立和鞏固起來的觀念。因此，圖像的“真實(shí)性”問題是不需要討論的，討論這一問題是理論家的事情。而且質(zhì)疑大眾媒體中的影像的“固有真實(shí)”性，意味著你在懷疑大眾的智商和判斷力，而作為一切商品——包括影像的巨大的消費(fèi)市場，大眾是不能被懷疑的。極端的情況下，我們甚至可以將大眾的認(rèn)定當(dāng)作是真理的一端來看待。這一點(diǎn)也有效地支持了影像乃是真實(shí)世界的重要顯現(xiàn)這一假設(shè)和立場。正是大眾對圖像的真實(shí)性的這種需要、確信和執(zhí)迷，構(gòu)成了圖像在傳播領(lǐng)域和價(jià)值的市場實(shí)現(xiàn)方面的強(qiáng)有力的消費(fèi)力量。也正是基于大眾對“真實(shí)”的這種無限制的消費(fèi)需求——是在消費(fèi)“真實(shí)”，而非消費(fèi)“圖像”——圖像的傳播者和市場操縱者從中看到了巨大的潛在利益。大眾的無限需求和圖像的操縱者之間構(gòu)成了一個連綿不斷的供求關(guān)系和利益互動關(guān)系。

于是我們看到，紀(jì)實(shí)圖像所謂的見證性、客觀性、真實(shí)性，被廣泛引入我們的研究和日常判斷當(dāng)中來。我們的歷史研究和文化批評，我們的社會記憶和大眾傳播，過往歲月的回溯，甚至引發(fā)個人情感沖動的既往經(jīng)驗(yàn)，無不通過這樣一些紀(jì)實(shí)性的圖像來尋求或提供佐證。這些圖像的存在，如同法律證言那樣，向人們告知和證明那些事實(shí)的存在。你注意一下那些出現(xiàn)在雜志、圖書和電視節(jié)目中的發(fā)黃的舊照片，它們從不被人懷疑。

從這個意義上說，“紀(jì)實(shí)攝影”的價(jià)值在今天顯然被人們過分地夸大了!它的地位也被人們過高地估計(jì)了!如果說“紀(jì)實(shí)攝影”之初來時，我們推祟其形態(tài)或者強(qiáng)調(diào)其價(jià)值，有一種強(qiáng)烈的反影像意識形態(tài)化、反攝影的宣傳工具化的動機(jī)和策略在其中，那么，當(dāng)“紀(jì)實(shí)攝影在中國已經(jīng)成；勾攝影從業(yè)人員廣泛實(shí)踐和運(yùn)作的攝影形態(tài)時，當(dāng)我們可以通過更為復(fù)雜的傳播媒介獲知更為豐富的有關(guān)現(xiàn)實(shí)世界的信息時，我們?nèi)匀辉谶^分強(qiáng)調(diào)其異于其它的“真實(shí)”的價(jià)值，甚至將“紀(jì)實(shí)攝影”說成了唯一重要的攝影形態(tài)，以致于到達(dá)了一一種壓倒一切的影像的霸權(quán)。其實(shí)，過分強(qiáng)調(diào)社會紀(jì)實(shí)攝影行為的意義及其產(chǎn)品的價(jià)值，并沒有給我們帶來更多的關(guān)于歷史的確認(rèn)和現(xiàn)實(shí)的證明，它帶來更多的倒是人們有關(guān)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)幻覺和對歷史的盲目崇信。同時，它還帶來了某些影像生產(chǎn)者對弱勢群體的以“人文關(guān)懷”為堂皇借口的騷擾和侵犯，帶來對一些本來自然自為的人群及其生活方式的獵奇化的過度關(guān)注，帶來了對異域影像資源強(qiáng)制化的探究和掠奪式的大規(guī)模采集。不僅如此，“紀(jì)實(shí)攝影”在整個中國攝影發(fā)展進(jìn)程中良好的道德形象，其“真實(shí)”的相關(guān)說辭構(gòu)成的話語暴力，特殊的歷史條件下形成的霸權(quán)地位，對其價(jià)值的過度強(qiáng)調(diào)和推崇，已經(jīng)導(dǎo)致了我們對那些將攝影作為個人表現(xiàn)的語言方式的圖像、以及其它形態(tài)的圖像的嚴(yán)重忽視。一種曾經(jīng)富于懷疑、抵抗和拓展精神的影像形態(tài)一旦居于這樣一種不容置疑的霸權(quán)地位的時候，它本身就已經(jīng)成為一種阻礙影像向新的可能性領(lǐng)域延展的力量，這是不是另一種意義上的攝影專制和另一種樣式的影像意識形態(tài)化呢?

或許問題并沒有這么嚴(yán)重?；蛟S有人會說，沒有這些說辭和警惕，我們也許會把事兒做得更輕松一些。而且，沒有這樣一冊叫作《紀(jì)實(shí)攝影》的書，我們不是也一直在做著這種被叫作是“紀(jì)實(shí)攝影”的事情嗎?理論的事，讓理論家們?nèi)ダ碚摵昧?，我們該怎么做還怎么做就是了。這種聽上去有些情緒的話，我們這些年來聽得真是已經(jīng)太多了。我想這只是個理解上的問題。沒有哪個攝影師是靠著理論調(diào)教出來的，理論研究也不具備這樣高尚而迫切的責(zé)任。史實(shí)的梳理，理論的說辭，批評的關(guān)注，圖像的制造，各自做著自己的營生，目的卻都是為了破執(zhí)去礙，把一檔子事兒做得更清晰，更明朗，更智慧。所以，重要的是以一種健全的心智和理性的目光來看待像“紀(jì)實(shí)攝影”這樣的存在，看待這個世名狀的靈性進(jìn)入我們的內(nèi)心。

至于有關(guān)“紀(jì)實(shí)攝影”的這些個文字，我倒是喜歡杜尚說過的一句話：

“當(dāng)然，我很有興趣。我看過，但是都忘了?！?/p>