中外藝術史上不乏這樣的藝術家，他們生前風流縱誕、廣延聲譽，但死后聲名俱泯、銷聲匿跡；也不乏這樣的藝術家，他們生前或由于其藝術的超前，或由于其性情的耿直孤高，而被排斥在藝術的圣殿之外，但死后卻聲光所溢、千載猶馨。元代畫家吳鎮(zhèn)就是后一類藝術家的典型。

吳鎮(zhèn)（１２８０－１３５４），字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興魏塘人。生于元世祖至元十七年（１２８０年）庚辰七月十六日，歿于元順帝至正十四年（１３５４年）甲午，享年７５歲。據(jù)《義門吳氏譜》可知：吳鎮(zhèn)先祖為周王室吳王之后，吳鎮(zhèn)祖父吳澤，字伯常，在宋代是一名抗金健將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號“大吳船”。吳鎮(zhèn)年輕時喜交豪俠一流人物，學習武術和擊劍，后與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進縣）柳天驥讀書，研究天命人相之術。他曾在私塾教過學，去嘉興等地賣過卜，《歷代畫家姓氏便覽》說吳鎮(zhèn)“村居教學自娛，參易卜卦以玩世”。^１青年時期的吳鎮(zhèn)，在仕途上表現(xiàn)的與眾不同，和元四家中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙青年時期也對仕途一再留戀過，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關系，結交了不少有地位的文人；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由于家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創(chuàng)造了結交文人士大夫的諸多條件。吳鎮(zhèn)則稟性孤耿，終生不仕，從不與權勢者往來。從其題骷髏辭《調寄·沁園春》對蠅利蝸名之徒的諷刺中可見出他的處世哲學：“……古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內，都只到邙山一土丘。”^２據(jù)《滄螺集》卷三曰：“（吳鎮(zhèn)）為人抗簡孤潔，高自標表，號梅花道人。從其取畫，雖勢力不能奪，惟以佳紙筆投之案格，需其自至，欣然就幾，隨所欲為，乃可得也?！?sup>３吳鎮(zhèn)的畫多是自畫自題，很少有當時文人替他題詩。元四大家其它三家多有交往，但吳鎮(zhèn)除與王蒙有詩證明是好友外，吳與黃倪并無充分證據(jù)證明他們建立過朋友關系，盡管當時黃、倪都一致對吳鎮(zhèn)繪畫藝術做了高度贊揚。

吳鎮(zhèn)既不愿做官，也很少從俗賣畫，生活困難時，他便經常到嘉興、武林等地賣卜，以維持生計。董其昌《容臺集》中記曰：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年后不復爾’，果如其言?！?sup>４此文充分見出吳鎮(zhèn)抱著對藝術的虔誠之心，不是隨便改變畫風去迎合世人的。晚年，吳鎮(zhèn)思想向佛教靠攏，他經常去魏塘鎮(zhèn)大勝、景德、慈云寺與僧人談經論佛、吟詩作畫，可行、松嚴和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮(zhèn)私交甚厚。元順帝至正十四年，吳鎮(zhèn)離開人世，遺命短碣于冢曰：“梅花和尚之塔”。明末泰昌元年，當?shù)毓偌澕顬橹弈?，董其昌題“梅花庵”匾額，陳繼儒作《梅花庵記》來紀念他。據(jù)傳，吳鎮(zhèn)喜愛梅花，房前屋后遍種梅花，自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。吳鎮(zhèn)的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮(zhèn)還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮(zhèn)叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮(zhèn)也曾有竹譜傳于他。

作為元代文人畫家的代表，吳鎮(zhèn)的修養(yǎng)是多方面的，他在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，單繪畫方面，他山水、梅竹、人物俱擅，但奠定他在畫史上的地位，使他名列“元四大家”之一的乃是他的山水畫。吳鎮(zhèn)與黃、倪、王等許多山水畫大家均提倡墨戲、士氣、逸氣，從而創(chuàng)造了極富特色的文人山水畫，使元代畫壇大放光彩。本文對元四家“墨戲”這一特點不再贅述，只探索吳鎮(zhèn)作為個體在元代畫壇上的獨特價值，并總結出其山水畫的四個突出特點。

一，取董巨之韻致、馬夏之氣骨

吳鎮(zhèn)師承方面，于董源、巨然所得最多。其實董源、巨然并不是文人畫家，但由于他們生活在江南，表現(xiàn)江南山川，創(chuàng)造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風，恰到好處地表現(xiàn)了山川之氣韻，這種氣韻正是宋代以后文人畫家所夢寐以求的。從米芾開始，董巨畫風開始受到青睞，延及趙孟頫、元四家，董巨畫風大受推崇，整個元代山水畫壇大多以董巨為依歸，力求韻外之致。吳鎮(zhèn)對董巨是下過很深的功夫的，他自己說：“董源畫《寒林重汀圖》，筆法蒼勁，世所罕見，因觀其真跡，摹其萬一。”^５ 近現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹稱：“吳仲圭多學巨然，易緊密為疏落，取法少異，要以董巨起家，成名后世?！?sup>６這充分證明吳鎮(zhèn)是努力研習了董源山水畫法并形成自家面目的。今藏故宮博物院的巨然作品《秋山圖》，上有董其昌題，曰：“僧巨然畫，元時吳仲圭所藏，后歸姚公綬，姚嘗臨此圖，予并得之?！笨芍獏窃詹剡^巨然真跡，受其影響是自然的。清王原祁云：“元季梅道人傳巨然衣缽，余見《溪山無盡》、《關山秋霽圖》二圖，皆為得其髓者……”^７比較《關山秋霽圖》和《秋山圖》明顯可以看到兩者在水法、樹法、石法方面的繼承關系。從吳鎮(zhèn)傳世墨跡看，吳鎮(zhèn)主要繼承了董巨平遠構圖和披麻皴法。吳鎮(zhèn)創(chuàng)造性地發(fā)展了平遠、深遠的構圖方法，并使之結合成為典型的闊遠構圖。近處土坡，遠處山巒起伏，中間留出寬闊水面，這種一水二岸式的構圖，恰好契合了元代文人平淡、與世無爭的心境。吳鎮(zhèn)皴法大多采用董巨披麻皴，淡墨皴擦，濃墨點苔，顯得松秀而空靈。除此之外，山頭多礬頭、水紋的勾畫均與董巨有明顯的繼承關系。

除董巨外，吳鎮(zhèn)也繼承了荊浩、李成、范寬一系乃至南宋院體的山水畫風。晚明陳繼儒云：“……（吳鎮(zhèn)）摹漁翁煙波景色，如笠澤叢畫，又以荊巨筆力出之，遂成大卷。”^８在吳鎮(zhèn)傳世的作品中，有其臨荊浩《漁父圖》１６圖^９。據(jù)美國弗利爾美術館藏吳鎮(zhèn)臨荊浩《漁父圖》自題：“余昔喜關仝山水，清遒可愛，原其所以，出于荊浩筆法，后見荊畫漁父圖，有如此制作，遂仿而為一軸……”吳鎮(zhèn)對荊浩、關仝一派山水的喜愛由此可見一斑。在元代一流大畫家中，吳鎮(zhèn)最大的特點是他不僅取法董巨、荊關的畫法，而且還吸收了時人一致排斥的馬、夏畫風。當代著名山水畫家、鑒定家謝稚柳先生說：“元朝的畫派中，只有他（吳鎮(zhèn)）組合了極端不同的技法，容納了南宋的骨體。”^１０南宋院體畫在整個元代倍受打擊，特別在文人畫家中很少有繼承院體畫。但是，在吳鎮(zhèn)早期的作品中，我們發(fā)現(xiàn)多幅馬、夏邊角之景或類似邊角之景的圖式。１３３８年的《松泉圖》、１３３４年的《秋江漁隱圖》，特別是《蘆灘釣艇圖》為典型的馬、夏邊角構圖。馬、夏無論山石、樹木等景物的畫法處理，還是構圖、布局的經營均以奇險取勝，追求奇險、表現(xiàn)氣骨成為馬、夏山水的突出特點。元四家其他三家均取平淡，唯有吳鎮(zhèn)上承馬、夏，于平淡中寄奇險?！端扇獔D》（此圖作于至元四年即１３３８年）是吳鎮(zhèn)追求奇險的代表作，取景于山之一凹，一泉如三條絲帶，傾瀉而出，凹面上的空白部分，一棵古松從左邊斜出，探身其上，給人一突兀之感。吳鎮(zhèn)晚期作品中典型的馬、夏畫風是沒有的，但馬、夏的樹法、石法倒是經常出現(xiàn)于畫面?？梢赃@樣說吳鎮(zhèn)是取馬、夏之骨而去其粗獷，融董、巨之氣韻而取其平和，形成了清淳、蘊藉、平實的藝術風格。

二，題材上的漁父情節(jié)

自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學作品中出現(xiàn)后，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者、隱士的化身。魏晉時期，漁父多次出現(xiàn)于山水詩中，到唐宋時期漁父形成被固定下來，成了詩人、作家鐘愛的對象。這個階段，繪畫中漁父形象也開始出現(xiàn)，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現(xiàn)并形成一種風氣是在元代。由于元代在中國歷史上是第一個少數(shù)民族入主中原并統(tǒng)治全中國的朝代，蒙古統(tǒng)治階級的殘暴統(tǒng)治和民族歧視政策，使大量文人都采取了不與統(tǒng)治者合作的態(tài)度。在這種社會背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱退文人所仿效，漁父形象成了文人、畫家寄托情感的載體。詩、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫領域，漁父更成為創(chuàng)作的風氣，趙孟頫、管道昇、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、盛子昭均有漁父圖傳世。這其中，吳鎮(zhèn)對漁父最為情有獨鐘。在吳鎮(zhèn)傳世山水畫中，漁父題材的作品占有相當數(shù)量，版式上有條幅、中堂、長卷，手法上有臨摹、創(chuàng)作。理解吳鎮(zhèn)的漁父形象，一是從圖象學意義上，一是從吳鎮(zhèn)留下的大量題畫詩上。漁父形象在吳鎮(zhèn)的漁父圖中是吳鎮(zhèn)所要表達的核心所在，但吳鎮(zhèn)并沒有對其主人公做細致刻畫，而是盡情的描繪了周邊環(huán)境。吳鎮(zhèn)的圖式經營大體是近處土坡，遠處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面。這種圖式，吳鎮(zhèn)是以濕筆為之的，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠處山巒愈顯遙遠，中間水面愈顯開闊，似乎帶領觀者進入一種凄靜、孤寂、超塵脫俗的世界。吳鎮(zhèn)巧妙的把漁父安排于水面一個較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。結合吳鎮(zhèn)多幅漁父圖象，我們仍能從模糊的漁父形象中發(fā)現(xiàn)，他們神態(tài)的豐富、動作的多樣非一般畫家所能同日而語?！短J花寒雁圖》里雙雁起飛，漁父仰首觀望，《漁父圖》（１３４２年）里漁父凝視水面，等魚上鉤，《洞庭漁隱圖》漁父動作矯健，撐篙回船，（《漁父圖》１３４６年）童子撥舟返棹，漁父抱膝回顧，整幅畫面予人一種獨與天地往來的輕松和看破紅塵“身外求身，夢中索夢”^１１的超然。

研究題畫詩，也是了解吳鎮(zhèn)畫中漁父形象的一把鑰匙。吳鎮(zhèn)山水畫中，多數(shù)作品寫有題畫詩，每首詩都是針對漁父而發(fā)的，細品每一首詩，我們發(fā)現(xiàn)，吳鎮(zhèn)的漁父與元代某些文學作品和某些畫家的漁父在形象的表現(xiàn)上是不同的。黃公望、王蒙繪畫作品中的漁父是傷感的、消沉的，這是與黃、王的生活經歷有關的。黃、王均數(shù)度入仕，每次又都是以受排擠而走上歸隱的，這樣的經歷，反映在漁父身上多幾分傷感是自然的。而吳鎮(zhèn)從未入仕，可能從未想過入仕，自然沒有官場排擠之憂，似乎對漁父有一種天生的向往之情。吳鎮(zhèn)的許多漁父詩中雖也略微透露出凄苦之情，但更多表現(xiàn)了漁父自在逍遙、甚至樂觀的情懷，個別詩里還展現(xiàn)出一些生活情趣?！疤m棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”《洞庭漁隱圖》、“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”（臨荊浩《漁父圖》）、“漁童鼓觶忘西東，放歌蕩漾蘆花風”（１３４２年《漁父圖》），寫出了漁父不圖名利、與世無爭、放懷高歌的樂觀；“孤舟小，去無涯，哪個汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，（此句和上句詞均取自臨荊浩《漁父圖》）寫出了漁父一身輕松、四海為家的逍遙；“云影連江滸，漁家并翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸”（《秋江漁隱圖》），寫出了漁父隱居中田園詩般的生活，極富生活情趣。

三，技法上的濕筆用墨。

吳鎮(zhèn)畫山水喜用濕墨，其實吳鎮(zhèn)未嘗不善用干墨，在吳鎮(zhèn)傳世幾十余幅墨竹中，幾乎全是用干墨畫的，均取得了良好的效果。之所以吳鎮(zhèn)在山水畫中多用濕墨，這與吳鎮(zhèn)欲借山水畫表達的境界有極大的關系。北宋山水畫追求一種可游、可居之景，用筆用墨都服從于山水真實體感的表達；而元人則以山水為媒，追求一種有我之景，筆墨除用表現(xiàn)形體外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吳、倪均以畫水著稱，倪喜用干墨，吳則喜用濕墨。倪用干墨草草點染，創(chuàng)造一種荒蕪、澹泊之境；吳則用濕墨，渲染出一種凄清、靜穆之境。細觀吳鎮(zhèn)每一幅山水畫，都給人以“水墨淋漓幛猶濕”的感覺。無論是山、樹、水，還是船、漁父、房屋，無論是近景，還是遠景，均如淋浴在水中，從而更使遠方景物有千里之遙，營造了一種凄清、幽曠、寂寥的藝術氛圍。

吳鎮(zhèn)畫中的水墨效果是與他多種筆法、墨法的靈活運用密切相關的，濕墨決不是簡單化的水量的增加。吳歷云：“江山無盡、萬里長江兩卷，……渾然天成，五墨齊備，蓋仲圭擅長，非后學者所能措手。”^１２“五墨齊備”是吳鎮(zhèn)用墨的高超之處，為更好地發(fā)揮墨效，吳鎮(zhèn)在選擇作畫材料上很有講究，畫梅竹喜用紙，畫山水則喜用絹。畫山水何以選絹，因為絹有厚度，纖維富韌性，多次渲染而不皺折。吳鎮(zhèn)非常熟悉筆、墨、絹的特點，作畫中的五墨并施而不膩，反復皴擦而不脹，產生了濃而潤、濕而厚、澀而不干、枯而不燥的藝術效果。吳鎮(zhèn)清淡似水，出現(xiàn)了濃而透的效果。今天看吳鎮(zhèn)作品，仍能透過作品清楚的辨別它們的組織關系。清王原祁曰：“梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴得意，于節(jié)節(jié)肯綮處，全無夢見。無怪乎有墨豬之誚也?！?sup>１３王原祁的這一評論反映了吳鎮(zhèn)的用墨技術是非常人所能學到的。吳氏的墨法，傾倒了元以后的歷代大家，沈周、文徵明、惲南田、四王、吳歷、八大山人等均對吳鎮(zhèn)墨法大加推崇。

四，形象塑造上，突出某一局部

由于吳鎮(zhèn)以董巨起家，其畫中山、石、樹、水、房屋、小橋都顯得格外寧靜、平和，但吳鎮(zhèn)有時也著意打破這種氣氛，使寧靜中增幾分動蕩，那就是近景大樹和山石的表現(xiàn)，特別是三兩棵樹的表現(xiàn)尤其明顯。如果說吳畫山、石、水、小橋、屋舍、群樹的表現(xiàn)乃至整體氣息是以董巨面目出現(xiàn)的話，那么其局部的大樹則主要是以馬夏的面目出現(xiàn)的。結構布局上立于近景，形象表現(xiàn)上夸張變形，樹種的選擇上以松柏寓人格。這種形象的樹出現(xiàn)在平和、寧靜的境界里顯得格外突出。它們或直立挺拔、俯勢向上；或倚斜偃蹇、欲倒還立；或技條倒掛、曲折盤桓。而且吳鎮(zhèn)對大樹的形象也是情有獨鐘的，幾乎每幅山水畫均有此類形象。這一個個形象頻繁出現(xiàn)于其筆下，有何深刻含義？如果聯(lián)系一下元代的民族岐視政策，聯(lián)系一下同樣比鄰而居，盛氏求畫者門限為穿，自家之門闃然的事實，或許透露出個中消息。在大樹的塑造上，如果把吳鎮(zhèn)放在“元四家”其他三家中做一比較，吳鎮(zhèn)的獨特個性尤能充分展現(xiàn)。黃公望、王蒙為了表現(xiàn)高士的居住環(huán)境，用平和、冷靜的筆觸畫群山諸峰，力量均勻，氣勢平緩，樹木郁郁蔥蔥，均為山的點綴，很少突出某一大樹。倪瓚、吳鎮(zhèn)在景物取舍上有極強的一致性，均喜畫幾棵樹。倪瓚的樹是纖細、弱小的，樹干上長出幾條樹枝，枝上頂著幾片葉子，立在空曠的荒野里顯得孤獨而又凄涼。而且倪瓚的樹往往是叫不出名字的，并無具體所指；吳鎮(zhèn)在樹的種類上往往是有選擇的，他最喜歡選取被賦予隱逸人格象征的古松來充實畫面。在近景中吳鎮(zhèn)很少畫雜樹而是喜愛強調幾棵大樹，個個粗壯而枝葉茂密，富有頑強的生命力。通過比較，可以明白吳鎮(zhèn)那種孤高、耿直，雖“勢力不能奪”的個性是何等強烈。分析一下吳鎮(zhèn)的兩幅作品，更能窺一而見全豹。《雙松圖軸》（又名《雙檜圖》），此畫作于泰定五年戊辰（１３２８年）二月，是吳鎮(zhèn)現(xiàn)存畫作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據(jù)了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左松樹身中下部曲成弧形，臥于地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一個近于直角的彎曲，伸向右，于左松一樹枝的上方又一個近于直角的彎曲，然后沖向高空。這樣兩松空中交插，成為Ｘ形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙松的高大、雄偉。《洞庭漁隱圖》，此畫作于至正元年辛巳（１３４１年），兩松挺立秀拔、負勢競上，占據(jù)中間水面大部分，把三段式構圖的近山中水連在一起。兩松后植一雜樹，從后橫出，倚斜偃蹇，每個枝條均俯勢向上、伸臂布指，與遠方踏浪歸來的漁父遙相接應。可以這樣說，在吳鎮(zhèn)畫作中，這一株一株的大樹是元代廣大士人寧守孤獨，雖“勢力不能奪”的個性的寫照，也可以說是對漁父形象的很好的補充。

明末王紱《書畫錄》吳鎮(zhèn)條下注曰“……其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰，吾之畫直須５００年后方遇賞音耳?！?sup>１４吳鎮(zhèn)是有先見之明的，“勢力不能奪”的個性和畫中超塵脫俗的境界不可能即時受到垂青。一個名不副實的畫家能逞名于一時，不能逞名于一世，能逞名于一世，不能逞名于歷代，一個寂寞于一時乃至一世但卓有成就的畫家不會隨時間的流逝而暗淡，相反定會在后代越發(fā)輝煌。這是作為一個藝術大師的吳鎮(zhèn)給我們的啟示。

［１］，見《中國書畫傳書》之《歷代畫家姓氏便覽》

［２］，見《中國書畫傳書》之《郁氏書畫題跋記》

［３］，孫作《滄螺集》卷三《墨竹記》

［４］，見《四庫全書》之《珊瑚網(wǎng)》第４４卷

［５］，見《梅道人遺墨》中《山水跋》

［６］，引自《南畫山水技法》

［７］，見王原祁《麓臺題畫稿》

［８］，見《四庫傳書》之《珊瑚網(wǎng)》第３３卷

［９］，吳鎮(zhèn)臨荊浩《漁父圖》，現(xiàn)有上海博物館藏卷和美國弗利爾美術博物館藏卷兩卷，不排除兩卷均為真跡的可能）

［１０］，見《謝稚柳談藝錄》第２３頁

［１１］，見《中國書畫全書》第四冊第５４９頁有吳鎮(zhèn)《骷髏辭》：\"身外求身，夢中索夢。不是骷髏，卻是古董。萬里神歸，一點春動。依舊活來，拽開鼻孔\"

［１２］，見《墨井畫跋》

［１３］，見《歷代繪畫名著匯編》之《麓臺畫跋》，沈子丞主編，文物出版社

［１４］，見《中國書畫傳全書》之《郁氏書畫題跋記》