二、理性主義的困惑

誠(chéng)然，把張彥遠(yuǎn)作為藝術(shù)史家來研究，我們便不能不考慮到，他同時(shí)又是一名在朝為官的、具有儒家文化傳統(tǒng)的學(xué)者這一事實(shí)。無論他在具體繪畫美學(xué)的論述過程中，是如何熱心地探索形而上的心理過程和狀態(tài)，但是在《歷代名畫記》開宗明義第一章，張彥遠(yuǎn)便運(yùn)用格言般的句子，向人們闡述了一個(gè)充滿儒家正統(tǒng)主義的觀點(diǎn)：

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作。（《歷代名畫記·卷一》）

在上面的文字中，我們目擊了張彥遠(yuǎn)對(duì)于藝術(shù)的功能在社會(huì)教育及人類道德倫理的形成方面的肯定。為了加強(qiáng)上文的說服力，張彥遠(yuǎn)引證了漢代的云臺(tái)和麟閣^７上圖繪的美德典范人物的畫像，是怎樣昭明了過去黃金盛世的偉大榜樣：

以忠以孝，盡在于云臺(tái)，有烈有勛，皆登于麟閣，見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。（《歷代名畫記·卷一》）

顯然，張彥遠(yuǎn)在論及圖畫功用的美學(xué)觀上，為我們描繪了繪畫在社會(huì)倫理道德方面所起到的鑒戒和規(guī)范作用的圖景。這無疑是一種典型的由道德題材引申而出的道德價(jià)值的概念。這一概念從遠(yuǎn)古時(shí)候起，就已樹立。在現(xiàn)存的歷史文獻(xiàn)之中，關(guān)于圖形功用的最早的記載，我們不妨引用《左傳·宣公三年》中的一段文字：

昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。

雖然《左傳》中的這段文字，論及的是夏時(shí)青銅器上的圖紋，然而其中“使民知神奸”的圖形鑒戒的功能含義與《敘畫之源流》中描述的繪畫使人“見善足以戒惡，見惡足以思賢”的圖畫規(guī)范能力，從本質(zhì)上講，是存在著一種顯而易見的脈絡(luò)聯(lián)系的。

當(dāng)然，與張彥遠(yuǎn)的繪畫社會(huì)功能觀點(diǎn)最為接近的是漢代和六朝時(shí)期的有關(guān)論述。漢代哲學(xué)家王充在《論衡·須頌篇》中，曾有一段有意思的記述：

宣帝之時(shí)，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也。

王充這段文字記載，為我們留下了漢代的一種美學(xué)觀：漢宣帝時(shí)，圖繪功臣和德行杰出人士于麒麟閣，如果朝中有人未能躋身于圖畫之中，連子孫都會(huì)引以為恥。在儒家經(jīng)學(xué)盛行的兩漢，繪畫美學(xué)集中于道德主義因素是不奇怪的。即使是在與唐靠得很近的六朝時(shí)期，兩漢經(jīng)學(xué)已顯得相當(dāng)空泛而黯淡，但我們依然聽到了道德主義的呼聲。

六朝時(shí)期，真正意義上的書畫收藏興起，記錄品評(píng)書畫名跡成為收藏者的一種時(shí)尚，藝術(shù)文獻(xiàn)著錄之多，為前代所無。盡管由于戰(zhàn)亂頻仍，史料大量散佚，然而從殘存的文獻(xiàn)中，還是可以看到繪畫的社會(huì)功能觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的反映：

圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。^８

南齊謝赫的這段話，把宣傳勸善戒惡看作是繪畫藝術(shù)的必然結(jié)果，通過翻看畫卷，可以明白歷史變遷。另外一位批評(píng)家姚最，在《續(xù)畫品錄》中也表達(dá)了類似的思考：

故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖圣賢。云閣興拜伏之感，掖廷致聘遠(yuǎn)之別。

張彥遠(yuǎn)顯然吸收了漢以來的道德主義觀點(diǎn)，與謝赫、姚最在儒家倫理教義方面產(chǎn)生共鳴。張彥遠(yuǎn)在《敘畫之源流中》還援引早期美學(xué)經(jīng)典中的原文，如曹植所描述的人們見了尊貴的帝王畫像，是如何的“莫不仰戴”；看到昏庸的人君圖形，是如何的“莫不悲惋”；看到忠臣烈士的肖像，是怎樣的令人景仰崇敬；看到亂臣賊子的面容，是怎樣的叫人切齒痛恨等等。他認(rèn)為在人類社會(huì)歷史上發(fā)生的重大事件，可以通過繪畫藝術(shù)作品的形象再現(xiàn)，來揚(yáng)善抑惡，扶正抑邪。他特別反對(duì)王充的“圖畫不如文章”^９的觀點(diǎn)，并把繪畫藝術(shù)上升到關(guān)乎國(guó)家興亡的崇高地位：“圖畫者，有國(guó)之鴻寶、理亂之紀(jì)綱。”（《歷代名畫記·卷一》）

如果我們把張彥遠(yuǎn)的社會(huì)功能觀點(diǎn)與漢魏時(shí)期的觀點(diǎn)加以比較，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)诘赖轮髁x的理性范疇內(nèi)是一脈相承的。但是在張彥遠(yuǎn)的論述中，繪畫藝術(shù)已然上升到哲學(xué)的高度；繪畫的功用已經(jīng)不僅僅是通過視覺形象來激發(fā)人們的善惡觀，而且更進(jìn)一步成為社會(huì)人倫教化的手段，關(guān)系到國(guó)家社稷的命運(yùn)。

從另一個(gè)角度來說，張彥遠(yuǎn)把繪畫藝術(shù)提到與文學(xué)、哲學(xué)相等的地位，對(duì)于改善藝術(shù)家的社會(huì)地位也具有積極意義。在公元９世紀(jì)的中國(guó)，繪畫藝術(shù)家仍受到輕視。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·卷九》閻立本傳中，曾記述了這樣一個(gè)故事：

太宗與侍臣泛游春苑。池中有奇鳥，隨波容與，上愛玩不已……急召立本寫貌，閣外傳呼畫師閻立本。立本時(shí)已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。

作為畫家的閻立本此時(shí)擔(dān)任“主爵郎中”之職，但在李世民眼里與一般“畫師”沒有什么兩樣，一經(jīng)傳呼作畫，“奔走流汗”，狼狽不堪，在滿座賓客面前，感到深受羞辱。所以閻立本回家之后，訓(xùn)戒自己的兒子：“勿習(xí)此末技。”

后來閻立本升任右相之職，而同時(shí)為官的左相姜恪，曾在邊塞立下過戰(zhàn)功。當(dāng)時(shí)人們?cè)u(píng)價(jià)說：“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青?！保ā稓v代名畫記·卷九》）言下之意，閻立本非宰相之材。這段記敘從側(cè)面折射出當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)家社會(huì)地位的低下。在張彥遠(yuǎn)看來，這是不公正的：“至于馳名丹青，才多輔佐，以閻（立本）之才識(shí)，亦謂厚誣。淺薄之俗，輕藝嫉能，一至于此，良可于悒也。”（《歷代名畫記·卷九》）

如果我們把張彥遠(yuǎn)放在文化大環(huán)境中來研究，他在美學(xué)上對(duì)儒家正統(tǒng)理性主義的演繹，一個(gè)重要的原因便是科舉制度所帶來的儒學(xué)的復(fù)興。

結(jié)束了長(zhǎng)期的社會(huì)秩序的混亂局面，唐代重新推行和發(fā)展了隋代的國(guó)立學(xué)府和國(guó)定考試制度。也正是在唐代，科舉制度才被人們看作是量才錄用文官制度的真正開端。撇開這一制度在后來的中國(guó)歷史上產(chǎn)生的利弊不談，有一點(diǎn)不容置疑的，便是科舉制度產(chǎn)生了一個(gè)以儒家學(xué)說為根基的文人學(xué)士統(tǒng)治集團(tuán)。這樣，艱難地度過魏晉時(shí)期的式微，儒家學(xué)說在唐代重新獲得政治和文化中的支配地位。當(dāng)時(shí)的許多理論家都是儒家學(xué)者，張彥遠(yuǎn)自然也不例外，因而在他的《歷代名畫記》中，熟練地引入儒家的道德倫理觀并置于該書的開端也就毫不奇怪了。

盡管如此，困擾漢儒學(xué)者的問題，同樣也困擾了張彥遠(yuǎn)，因?yàn)樗坏貌幻媾R這樣的困惑：在一幅繪畫作品中，到底如何去具體展示儒家的道德倫理呢？所有那些與繪畫直接有關(guān)的諸如直覺的傳達(dá)，審美趣味的體現(xiàn)，藝術(shù)家自發(fā)的、不受拘束的本能和氣質(zhì)等方面的命題，似乎都把人們的目光導(dǎo)向老莊哲學(xué)和禪宗的思想與態(tài)度。在語言文字的世界里，可以洋洋萬言地闡發(fā)涉及道德因素的各個(gè)側(cè)面，巨細(xì)不遺；然而，在訴諸視覺的繪畫藝術(shù)中，這種闡發(fā)遇到了障礙。當(dāng)然，張彥遠(yuǎn)試圖努力一試。在《歷代名畫記·卷八》的史傳部分，張彥遠(yuǎn)運(yùn)用儒家的正統(tǒng)觀念，去評(píng)述一位具體的畫家：

彥遠(yuǎn)以德成而上、藝成而下，鄙亡德而有藝也。君子依仁游藝，周公多才多藝，貴德藝兼也。

在這里，張彥遠(yuǎn)試圖就道德意義與美學(xué)質(zhì)量的關(guān)系問題有所突破。蔣少游是后魏時(shí)候的畫家，精于圖繪人物以及雕刻，同時(shí)又具備很高的才學(xué)。但他卻長(zhǎng)期從事城殿建筑等被時(shí)人視為低賤的工作。熟悉他的人都為他深感惋惜，然而畫家本人卻“坦然以為己任”。張彥遠(yuǎn)對(duì)此發(fā)表了上述看法。在他看來，藝術(shù)家的德行與藝術(shù)價(jià)值是一個(gè)相對(duì)重要的兩個(gè)范疇。德行優(yōu)于才藝，有德有才的人方可稱之為君子，就像周代大賢周公那樣。張彥遠(yuǎn)還引用孔子的“依于仁，游于藝”^１０這一儒者生活處世的準(zhǔn)繩以為論據(jù)，意圖在儒家正統(tǒng)主義與藝術(shù)創(chuàng)造之間，建立起一種完美的關(guān)系。但是這種完美，一旦落實(shí)到具體的繪畫之中，如何去體現(xiàn)儒家道德規(guī)范，困惑便再次出現(xiàn)，除非是在題材的選擇上。

如果我們細(xì)心地去檢索《歷代名畫記》的史傳部分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在張彥遠(yuǎn)所收錄的繪畫名跡之中，道德倫理的題材占了相當(dāng)大的比重，諸如《列女仁智圖》這類褒揚(yáng)著名賢女樣板的繪畫，是反復(fù)出現(xiàn)的主題。一個(gè)典型的例子，是顧愷之的《女史箴圖》。這幅卷軸式裝裱的作品，是根據(jù)晉代文士張革的一篇散文《女史箴》而創(chuàng)作的一組場(chǎng)景，類似于今日的插圖。其中一段描繪的是梳妝的情節(jié)：女仆正在鏡子前為一位貴婦人梳頭，另一位貴婦在攬鏡自照。畫面右邊題了一行小字：“人咸知飾其容，而莫知飾其性……斧之藻之，克念作圣。”如果僅僅就主題以及箴言的文字含義而言，我們當(dāng)然會(huì)留意到其中來自于孔子思想的道德主義。然而在真正面對(duì)顧愷之的這幅作品的畫面時(shí)，我們會(huì)贊嘆藝術(shù)家對(duì)女性形象的精美描畫，尤其是畫中女仆盤髻時(shí)的手腕的優(yōu)雅，而忘記了其主題的道德說教。

事實(shí)上，張彥遠(yuǎn)在處理道德倫理這一問題的時(shí)候，采用了一種靈活的手法，這一點(diǎn)很有意思。仿佛是為了履行他作為一名儒家學(xué)者的責(zé)任，在序言《敘畫之源流》篇中，援引并闡述了以往的道德主義價(jià)值觀念之后，就具體的美學(xué)問題以及對(duì)畫家和作品作出評(píng)價(jià)時(shí)，幾乎完全忽略了孔子的倫理觀（除了在《蔣少游傳》中偶爾有一段而外），相反，張彥遠(yuǎn)采用了一種遠(yuǎn)離理性主義的觀念，去討論藝術(shù)家及其作品，并成為他最為鐘愛的研究方向：

意不在于畫，故得于畫矣，不滯于手，不凝于心，不知然而然。（《歷代名畫記·卷二》）

是知書畫藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也。（《歷代名畫記·卷九》）

在這里，我們仿佛呼吸到一種自由自在的、無拘無束的新鮮空氣。當(dāng)這類非理性主義氣息與儒家的謹(jǐn)慎嚴(yán)肅的理性主義在《歷代名畫記》中同時(shí)共存時(shí)，就顯得尤為意味深長(zhǎng)。

或者，這種復(fù)雜的心態(tài)植根于隋唐以來的儒、釋、道三家并存的學(xué)術(shù)陣容。一方面，由于唐代皇室的李氏宗親關(guān)系，自太宗以來，道教便被詔定為國(guó)教。另一方面，唐朝君臣同時(shí)又傾心佛學(xué)，所以實(shí)際上是道佛并重。第三方面，如我們前面所說，唐代開科取士，儒家的學(xué)術(shù)地位得到恢復(fù)。但在唐代號(hào)稱儒者的知識(shí)分子，對(duì)于儒、釋、道三家學(xué)說思想的區(qū)分已不怎么明顯，儒佛不分、儒道無別成為一種新的文化現(xiàn)象。

這種多維的文化景觀，或許有助于我們了解張彥遠(yuǎn)的復(fù)雜心態(tài)。然而一個(gè)更具深遠(yuǎn)意義的文化背景，是古代中國(guó)社會(huì)文化中“內(nèi)用黃老，外示儒術(shù)”^１１的折衷主義。

從大的文化角度而言，孔子崇尚現(xiàn)實(shí)的理性主義與老子、莊子注重自然的非理性觀念，構(gòu)成了古代中國(guó)人思維方式的兩大范疇，在孔子而言，建立一個(gè)良好的富于秩序的幸福社會(huì)是其終身追求的目標(biāo)。以孔子為代表的儒家學(xué)說中的道德準(zhǔn)則，在某種程度上，是形成中國(guó)文明內(nèi)聚性的最重要因素之一。

然而這種正統(tǒng)主義的人文學(xué)說，不能令人感到十分充實(shí)。古代中國(guó)人頭腦中的幻想和意象的成分，對(duì)某種天然的浪漫的想象的需要，則為道家崇尚自然、無拘無束的學(xué)說所補(bǔ)充。而由于儒家學(xué)說在社會(huì)秩序上的非凡成功，使得中國(guó)文化中富于想象的一面，變得比講求現(xiàn)實(shí)的一面更為深切。因而，在中國(guó)的文化中，內(nèi)在的真正起作用的思想，是黃、老之學(xué)，也就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的道家思想，而在外標(biāo)榜的，則是孔孟的思想、儒家的文化。

顯然，張彥遠(yuǎn)是深諳此道的。當(dāng)我們站在這樣的一種文化景觀中去觀察張彥遠(yuǎn)，他在《歷代名畫記》中透露出來的雙重性觀點(diǎn)，就變得可以理解了。

正如林語堂在他研究過儒、道兩家的區(qū)別之后寫下這樣一段評(píng)論：

官吏尊孔，作家詩人則崇老莊；然而，一旦作家、詩人戴上了官帽，卻又走向公開激賞孔子，暗地研究老莊的途徑。^１２

（未完待續(xù)）

⑦云臺(tái)、麟閣：漢時(shí)圖繪功臣的場(chǎng)所。

⑧謝赫：《古畫品錄》。

⑨王充：《論衡·別通篇》。

⑩《論語：述而第七》。

⑾南懷瑾：《老子他說》，第３頁，國(guó)際文化公司，１９９１年。

⑿林語堂：《老子的智慧》，第８頁，時(shí)代文藝出版社，１９８８年。