六、自然至上

當(dāng)Ｌ·比尼恩來到北京附近的明陵時，這位英國的東方文化學(xué)者感到大吃一驚，因為他沒有看到他所期待看到的“由立柱支撐，雕飾華麗、氣勢宏偉、令人驚異的建筑”。他所看到的只是與沉寂的山巒融為一體的總體建筑設(shè)計，只有弓形的門洞指出陵寢所在，此外看不到任何的人工痕跡。他被寬綽的山坳里的大自然所帶來的無限沉寂所包圍，意識到這些山巒本身的荒僻與雄偉，才使之成為死者“永遠的居住地”。他用一種不無欽慕的筆調(diào)寫道：

……思想的交流并不是通過抽象思考的方式，也不是瞧不起大地，而是采取寧靜的接受態(tài)度。它不需要越過什么柵欄。它已經(jīng)找到自己的生命與大自然的生命之間的一種和諧。^①

與扎根于科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)之上的西歐表現(xiàn)自然的傳統(tǒng)迥然不同，中國古典的自然觀念，把合于自然的法則看作是哲學(xué)意義上的最高境界，所以《老子》第二十五章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里所說的“自然”，并非是指科學(xué)概念中的物理世界，而是指蘊含于物理世界之中而又超然其上的天道運行本身的一種“自己當(dāng)然”的法則。^②

這一種自然觀，后來成為中國古典哲學(xué)和美學(xué)的一個顯著特色。

所以我們毫不費力地在《歷代名畫記》中看到了它的閃光，或者我們可以這么說，這一自然觀成為貫穿全文的一條美學(xué)脈絡(luò)。

即使在開篇的《敘畫之源流》中，張彥遠在闡發(fā)儒家社會倫理觀的同時，也沒忘記插入源于黃老之學(xué)的這一觀念：“夫畫者，成教化，助人倫……發(fā)于天然，非由述作?！?/p>

在后面的論述中，由于不必考慮繪畫的社會功用，張彥遠在《論畫體工用拓寫》篇中表達對自然物象異彩紛呈的陶醉時，顯得更為逸興飛揚：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。（《歷代名畫記·卷二》）

如果把目光逆時代順序回溯，我們便不難發(fā)現(xiàn)：張彥遠對“自然”的推崇，更直接地來源于六朝“名教與自然”的自然哲學(xué)觀，規(guī)范了六朝的自然素樸、不事雕飾的審美形態(tài)的形成。

因而鮑照在比較謝靈運與顏延之在詩歌方面的優(yōu)劣時，提出一個具有深遠影響的美學(xué)價值取向：“五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君（顏延之）詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”^③這是一個很有意思的類比，“初發(fā)芙蓉”所代表的美學(xué)境界，在后來的古典美學(xué)形態(tài)中，是一個很高的標(biāo)準(zhǔn)。

另一個更具深遠意義的觀念，是在嵇康“超名教而任自然”的思想上發(fā)展起來的任達作風(fēng)。其在美學(xué)上的特殊貢獻在于建立了一種絕美的而非功利的、追求無限的而非宥于有限的、精神至上的而非形質(zhì)范疇的超越自然的自由境界。王微畫論載：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂、珪璋之琛，豈能仿佛哉！”（《歷代名畫記·卷六》）其中便體現(xiàn)了這樣一種“神”、“思”超越“秋云”、“春風(fēng)”的曠達無羈的精神狀態(tài)。

這一清新的崇尚自然而又曠達的美學(xué)觀念，穿過六朝后來的“儷采百字之隅，爭價一句之奇”^④的浮靡風(fēng)氣，在唐代獲得新的闡發(fā)：“及其悟也……思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。”^⑤

在中國歷史上，學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，因然得益于少數(shù)有識之士的開創(chuàng)新風(fēng)，但真正力量的形成，起作用的還是實際的政治首腦。太宗崇尚自然的這一價值取向，在唐代美學(xué)發(fā)展史上意味深長。這一點有助于我們理解，為什么張彥遠在論及審美主體與載體的關(guān)系時，在《論顧陸張吳用筆》篇中有著類似的論述：“不滯于手，不凝于心，不知然而然?！保ā稓v代名畫記·卷二》）

作為詩人的李白，擅長于運用詩篇來表達自己的審美觀念，他倡導(dǎo)詩貴“自然”的主張，在唐代具有意義深遠的影響。

丑女來效顰，還家驚四鄰，

壽陵失本步，笑殺邯鄲人，

一曲斐然子，雕蟲喪天真。

棘刺造沐猴，三年費精神，

功成無所用，楚楚且華身。

大雅思文王，頌聲久崩淪，

安得郢中質(zhì)，一揮成風(fēng)斤。^⑥

詩人在這首古風(fēng)中，采用了許多典故，來隱喻任何的人工雕琢，只會導(dǎo)致喪失自然本性的無意義的結(jié)果。

在下面的論述中，我們會逐步看到上述的這些美學(xué)觀點，在張彥遠的審美心理形成方面的影響。

作為藝術(shù)史家的張彥遠，在探討美學(xué)意義上的“自然”時，并沒有像同時代的許多詩人和藝術(shù)家那樣，在具體實踐中追求被后人稱之為“詩中有畫，畫中有詩”的自然審美境界。他所關(guān)注的是視覺范疇的美學(xué)——也就是觀察藝術(shù)家自我與可見世界及其圖畫載體三者之間的聯(lián)系——這在古代美學(xué)研究中幾乎是絕無僅有的。

如前代的美學(xué)家那樣，張彥遠絲毫也不懷疑可見的自然世界有自身的生命節(jié)律。顯而易見，“陰陽陶蒸，萬象錯布”這樣一種美妙無比的自然圖景，來源于“玄化無言，神工獨運”的造化自身的內(nèi)在動力。然而，擺在張彥遠面前的課題是如何在繪畫載體上表現(xiàn)出這種自然審美活力，這同樣也是困擾無數(shù)藝術(shù)家的一個難題。平庸的藝術(shù)家往往為可見物質(zhì)世界的表面現(xiàn)象所迷惑，用他的全部精力去追求與自然在細節(jié)上的相似，一如張彥遠所鄙視的那樣：“形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密?！保ā稓v代名畫記·卷二》以此而為，越是殫智竭慮，離藝術(shù)的真諦就越遠。張彥遠以為這是繪畫藝術(shù)的大忌。

在張彥遠看來，使用繪畫中的丹綠、鉛粉等顏料去精細再現(xiàn)自然界的“草木敷榮”、“云雪飄飏”，并沒有太大意義。相反，即使是運用單色的墨來作畫，只要在墨色層次的運用上能夠吻合自然世界的變化規(guī)律——“運墨而五色具”，就能把握自然的本意了。因此，藝術(shù)家作畫的根本追求，是表現(xiàn)可見世界的內(nèi)在規(guī)律，而不是表面上的“形貌采章”的“歷歷具足”。順便說一句，張彥遠在用墨方面的這一觀點，規(guī)范了宋元以來的文人繪畫的發(fā)展，使不求形似的水墨繪畫，成為文人畫的主流。

無疑，張彥遠在他的視覺美學(xué)三角聯(lián)系的課題中，成功解決了藝術(shù)家與可見世界以及可見世界與圖畫載體之間的聯(lián)系問題。因而，接下來的困惑，是在具體的作畫過程中，藝術(shù)家如何才能避免對“形貌采章”、“甚謹甚細”的無休止的糾纏呢？

在下面的論述中，張彥遠運用一種形而上的思辨，把藝術(shù)家置于一個非此非彼的心理層面上。他在《論畫體工用拓寫》中說：

所以不患不了，而患于了；既知其了，亦何必了，此非不了也；若不識其了，是真不了也。（《歷代名畫記·卷二》）

這一段如同繞口令式的文字，旨在描述藝術(shù)家在實際作畫時應(yīng)取的心理狀態(tài)。在這里，我們注意到理性因素被拋諸腦后，代之以一種可以稱之為“物我兩忘”的作畫心理過程。而且作為一個藝術(shù)家來說，除了從自然中感受到的語言規(guī)律以外，長期藝術(shù)實踐中形成的內(nèi)在審美個性，也只有在非理性的層面上得以釋放出來，從而到達超越自我的自由境界。所以張彥遠在《論畫體工用拓寫》篇中評判顧愷之的繪畫時寫道：

遍觀眾畫，惟顧生畫古賢得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。（《歷代名畫記·卷二》）

“凝神遐想”以體悟自然的本性，“物我兩忘，離形去智”則引導(dǎo)藝術(shù)家超越自然對象以及藝術(shù)家自身，把握藝術(shù)美的最高本質(zhì)，這便是張彥遠的“自然”觀。在這里，我們看到嵇康的“超名教而任自然”的曠達作風(fēng)在美學(xué)上的延伸。

當(dāng)然，我們有必要提一下比張彥遠早一個世紀左右的畫家張璪。根據(jù)張彥遠的記載，我們知道他曾著有《繪境》一書，可惜沒有留傳下來，然而他的一句流傳千古的名言，卻十分耐人尋味：

初，畢庶子宏擅名于代，一見（張璪作畫）驚嘆之，異其惟用禿筆，或以手摸絹素，因問璪所受（師承）。曰：“外師造化，中得心源?！碑吅暧谑菙R筆。（《歷代名畫記·卷九》）

值得注意的是，張璪“外師造化，中得心源”的美學(xué)觀點，從自然存在到內(nèi)在精神方面切中具體藝術(shù)過程：一方面以天地自然為師法對象，同時也注意個人的審美主觀感受與體驗。這顯然給張彥遠的“自然”觀的形成以深刻的啟發(fā)。

有鑒于此，在論及歷代名畫及其作者的品第時，張彥遠順理成章地把自然列為最高等級。

美學(xué)范疇的品評方式，并非是張彥遠的獨創(chuàng)。六朝時就產(chǎn)生過《詩品》、《畫品》、《書品》，其直接淵源便是漢末的人物品藻，其初衷具有對吏治的輿論監(jiān)督功用。到六朝時，品藻之風(fēng)大盛，主要是針對人物的外在特征和內(nèi)在精神的評估，以此來判斷一個人的價值。語言恰當(dāng)而簡約是其典型特征。南朝劉義慶的《世說新語·品藻》載：“王孝伯……又曰：‘長史虛，劉尹秀，謝公融?！边\用三個精心選擇的形容詞“虛”、“秀”、“融”，來評價三個人，可說是入木三分。《世說新語·容止》中也有以自然物來類比：“有人嘆王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳?！逼吩u用語的錘煉，發(fā)展出一種被錢鐘書先生稱之為“通感”的東西。

一旦人物品藻的方法介入藝術(shù)史，便發(fā)展出中國特有的書畫品第——一種特殊的批評標(biāo)準(zhǔn)。從南齊至唐初，品評的標(biāo)準(zhǔn)一直是謝赫的六法，以及與之平行的三品九等（上、中、下三品中各有上、中、下三等，如某某藝術(shù)家屬上品上或上品中，依此類推），六法俱全者列為上品上。但到盛唐時，批評標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展得更為抽象。

唐高宗、武則天時期，李嗣真作《畫品》，上列逸品四人。開元年間，《畫斷》的作者張懷瓘，采用“神”、“妙”、“能”三品來比較藝術(shù)品的優(yōu)劣。其后的朱景玄的《唐朝名畫錄》綜合了上述二人的成果：“以張懷瓘《畫斷》斷神、妙、能三品，定其等格……其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也?！痹谥炀靶墓P下，書畫的品評完善為“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。

張彥遠顯然注意到了這一品評方式的優(yōu)點，因為它給藝術(shù)史提供了一種重要工具，即系統(tǒng)比較。當(dāng)然，我們這里所說的“系統(tǒng)”，并非是現(xiàn)代意義上的批評體系，而僅僅是幾個基本的等級。張彥遠無疑是欣賞這種“品”格的劃分的，但他同時又覺得“六法論”也是一種不可忽視的批評標(biāo)準(zhǔn)，因而試圖融合它們。這便產(chǎn)生了張彥遠的五等品評系統(tǒng)，在《論畫體工用拓寫》篇中說：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。（《歷代名畫記·卷二》）

自然、神、妙、精、謹細，形成張彥遠品評體系的排列。如果把它們與朱景玄的四個品級加以比較，我們便會發(fā)現(xiàn)：朱說的“逸品”，在此代之以“自然”；朱說的“能品”，在此一分為二，成為“精”和“謹細”兩個等級；其他兩個等級不變。同時，張彥遠還沿襲了“上、中、下又分為三”（《唐朝名畫錄》）的三品九等劃分法，把“自然”列為上品上，“神”品列為上品中，“妙”品列為上品下，“精”品列為中品上，“謹細”列為中品中。在張彥遠看來，他所建立的五等分法兼顧了朱景玄說的四等品級和謝赫的“六法”標(biāo)準(zhǔn)，在《論畫體工用拓寫》中說：“余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。”（《歷代名畫記·卷二》）事實上，五等品評系統(tǒng)的建立，是張彥遠自然美學(xué)觀念的延伸，體現(xiàn)了他對“自然”的推崇和對“甚謹甚細”、“外露巧密”的貶抑。

但是不管怎么說，張彥遠并沒有嘗試用他的新系統(tǒng)去品評藝術(shù)史上的畫家及其作品，在后面的史傳中，他只采用了“三品九等”的品級方式?！白匀弧薄ⅰ吧瘛?、“妙”、“精”、“謹細”的批評，也僅僅是在對藝術(shù)家的成就及其作品風(fēng)格的評價中略有體現(xiàn)，而從來沒有以體系的方式出現(xiàn)。也許正如他自己發(fā)現(xiàn)的那樣，自古至今的藝術(shù)家，人數(shù)之多，作品風(fēng)格之千變?nèi)f化，遠遠不是區(qū)區(qū)幾個等級可以衡量的，“其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡”。（《歷代名畫記·卷二》）勉力為之，不免有刻意之嫌，有悖于他自己的合于“自然”之旨。因此，“五等”之說僅僅是在畫理上作了一些有價值的探討，實際的應(yīng)用則順其自然了。

朱景玄的“四等”品評標(biāo)準(zhǔn)后來盛行于宋元以來各個時代，而“五等”說卻幾乎不傳，這大概是張彥遠所始料不及的。正如他無法預(yù)知他的《歷代名畫記》作為藝術(shù)史文獻，會給后世帶來如此巨大的影響一樣。（全文完）

１［英］Ｌ·比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，第９頁，遼寧人民美術(shù)出版社，１９８８年。

２南懷瑾：《禪宗與道家》，第２３７頁，復(fù)旦大學(xué)出版社，１９９１年。

３李廷壽：《南史·顏延之傳》，中華書局，１９７５年。

４劉勰：《文心雕龍·明詩》。

５《佩文齋書畫譜·卷五·太宗指意》。

６《李白古風(fēng)五十九首》第三十五首，《全唐詩簡編》，上海古籍出版社，１９９３年。