古人云：“工欲善其事，必先利其器?！碧接懳簳x南北朝畫論和山水畫的審美，除了關(guān)注美學(xué)思想及繪畫技巧外，對于承載思想的技巧與手段、途徑、范式而形成的玄學(xué)方法更應(yīng)該去探求，即玄學(xué)方法所表現(xiàn)的價值與特征。在探求中會加深認識玄學(xué)觀念的價值，即在儒釋道的融合下，其中蘊含著哲學(xué)、宗教乃至做人和養(yǎng)身之道；在探求中加深體悟畫論的意味和山水畫符號外在形式的內(nèi)在意蘊，從中感受到“妙得”、“味象”的山水之意境。所以說，探討玄學(xué)審美方法的形成及方法是如何在此時期被創(chuàng)作者在自覺與不自覺中自然地運用，有著十分重要的價值。因為，此時的玄學(xué)不僅表現(xiàn)出儒、釋、道綜合性的審美觀念；而且循其觀念之驅(qū)動，在藝術(shù)創(chuàng)作中也表出獨特的審美方式，即玄學(xué)方法。然而此時期的畫論闡述，恰是體現(xiàn)玄學(xué)方法運用的最好實例。在這一方法中不僅體現(xiàn)出時代觀念，同時在一系列理論闡述中，又隱顯著玄學(xué)方法的脈絡(luò)。即“遷想妙得”、“澄懷味象”的脈絡(luò)理路中具體顯現(xiàn)。

本文試淺析“遷想妙得”、“澄懷味象”的玄學(xué)方法理路中的具體顯現(xiàn)

在“遷想妙得”、“澄懷味象”的玄學(xué)方法理路中，具體顯現(xiàn)的特征主要有兩方面：１．以佛學(xué)為主要的宗教式的思維理路，創(chuàng)變“遷想”與“妙得”的審美方法。２．以佛教“心緣俱寂”的心態(tài)去創(chuàng)變“澄懷”與“味象”的審美意境。

一、“遷想”與“妙得”在畫論中的理路中的顯現(xiàn)

以佛學(xué)為主要的宗教式的思維理路創(chuàng)變“遷想”與“妙得”的審美方法，正是這一時期玄學(xué)方法的表現(xiàn)特征之一。魏晉南北朝時期隨著佛教的興盛，佛教藝術(shù)也隨之發(fā)展，其中宗教式的思維理路和意境表現(xiàn)形式必然形成此時藝術(shù)創(chuàng)作者表達觀念的形式手段即方法。這種現(xiàn)象出現(xiàn)恰是來自時代的蘊生，從漢末儒家正統(tǒng)思潮逐漸衰退和玄學(xué)興起，為佛教的全面發(fā)展創(chuàng)造了良好思想條件。此時的佛教不僅是宗教，而且已形成了強大的社會審美思潮。在思潮驅(qū)動下，必然形成相對應(yīng)的審美方法，具體表現(xiàn)在對宗教思維理路的創(chuàng)變與運用。

宗教的思維理路是通過虛幻方式得到“來世”幸福的滿足，這種虛幻的具體表現(xiàn)就是通過幻想、聯(lián)想，從而達到意境的理想境地。這一思維理路的形成，正是來自于人的欲望在現(xiàn)實中得不到滿足的結(jié)果。從宗教開始的圖騰形成，到巫術(shù)的歷史發(fā)展，之所以能演進到今天，恰是人們在不滿足中，自覺不自覺地運用了這一理路形式，從而在精神中得到滿足的目的。例如，無論是神、上帝，都是靠幻想而產(chǎn)生的，在幻想基礎(chǔ)上再與自己實際利益相聯(lián)想，進而達到它的實現(xiàn)。這一點正如費爾巴哈所說：“幻想給人類造成了神……一個對象，惟有在它成為幻想、或想象力的一個本質(zhì)、一個對象時，它才被人拿來做宗教崇拜的對象?！堡煟堡犛捎谶@種宗教的精神滿足，是由幻想構(gòu)成的，所形成的最后實現(xiàn)的意境也是虛幻的是渾然不定的，因此在宗教里凡是描寫理想的詞語在現(xiàn)實中是找不到的。如：“上帝”、“天堂”、“凈土”、“禪”、“涅槃”等等。然而正是通過這種虛幻的理路，讓信仰宗教的人們?nèi)ソ咏麄兩耢`的上帝，感受意境的實現(xiàn)；以此達到精神上的享受，從而激發(fā)起對宗教虔誠信仰的情感力量。然而魏晉南北朝佛教信仰中的禪悟，正是以這一理路過程達到“空”的意境。如：從佛祖釋迦牟尼在菩提樹下坐了七天七夜的頓悟案說，到后來禪傳入中國經(jīng)魏晉南北朝的發(fā)展；其禪宗思維理路核心目的講“頓悟”或是“漸悟”的思維過程，這種思維過程正是宗教理路的具體體現(xiàn)。如“頓悟”的瞬間之悟和“漸悟”的循序漸進之悟，其中的悟都是表達一種由幻想到聯(lián)想過程的飛躍，在飛躍中達到意境的實現(xiàn)。然而，這種思維理路恰被融合在此時玄學(xué)方法之中，被此時期人們用于藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)。如“遷想”與“妙得”的理路方式，就是這一理路的具體顯現(xiàn)。

“遷想”與“妙得”，是東晉畫家顧愷之在他的《魏晉勝流畫贊》里所提出的一種繪畫的審美觀點。此中既是美學(xué)的一個命題，又是審美思維的一種方法?！斑w想”乃是禪學(xué)理路中悟的過程，“妙得”是最后結(jié)果的境界。顧愷之認為繪畫藝術(shù)要想達到“傳神寫照”２必須經(jīng)過“遷想妙得”的審美理路?！胺伯嫞俗铍y，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！堡煟长牬嗽捳f出了藝術(shù)創(chuàng)作過程中離不開幻想、聯(lián)想、理想的基本理路過程。作者通過人、山水、狗馬的比較，實質(zhì)講人的表現(xiàn)最難是靈魂性。藝術(shù)中所有的種類的創(chuàng)作，它們都是思想的符號，要想讓符號達到目的，表現(xiàn)意境；必須賦予它們?nèi)说撵`魂，以此才能契合于人的心靈。否則，只是死符號，是沒有靈魂的形式；藝術(shù)也就失去了藝術(shù)價值。然而要想到達價值的目的，離不開審美的過程，悟的過程，遷想的過程。只有如此，才能達到“妙得”。然而，這種幻、聯(lián)的具體顯現(xiàn)，就是對直觀的透視，即對生活的經(jīng)歷、過程中“形”、“象”、“迷”的過程不斷感悟，才能進入妙悟的意境。這也正如慧能在《壇經(jīng)》中所說：“迷來經(jīng)累劫，悟則剎那間?！边@種方法用在繪畫中也是如此，要想賦予繪畫中最高意境，就必須經(jīng)過創(chuàng)作者的遷想的累劫，從而形成深刻的思想觀念。并將觀念滲透在作品中，才能讓繪畫充滿著靈魂性，即“傳神寫照”。如他在《魏晉勝流畫贊》中，以這樣的方法評《小烈女》：“畫如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置大夫支體，不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中一點一畫皆相成與其艷姿，且尊卑賤之形，覺然易了，難可遠過之也?！鳖^幾句講形貌的描繪雖很下工夫卻不夠“自然”不夠有“生氣”，但把烈女之眼還是畫了出來；后一段講對她的服飾的表現(xiàn)，“一點一畫”都對表現(xiàn)她的艷姿起了很好的襯托作用，并且使觀眾一眼就能辨出人物的不同身分，認為這是不大容易超過的。又如評《壯士》，認為“有奔騰大勢”，卻并不傳神，“恨不盡激揚之態(tài)”。然而，這種理路方法的表現(xiàn)，不僅在他的評論上，更顯現(xiàn)在他的繪畫之中。所以他在畫中追求心態(tài)表現(xiàn)，追求靈魂的賦予，追求“妙得”的空靈玄遠意境。如他的《洛神賦圖》以三國曹植的名篇《洛神賦》為題材，創(chuàng)作他的繪畫。由于特定情節(jié)要求，通過對人物和景物遠近、上下、高低的位置布局，不僅體現(xiàn)出龍魚鯨鯢的動態(tài)奔放之感；而且也品味到超越時空的自由馳騁玄遠之境。

然而，傳神的靈魂在謝赫的《古畫品錄》中，更以“氣韻，生動是也”為繪畫主腦來闡述他的“六法”。如所謂的“氣韻”、“神韻”，乃是創(chuàng)作者如何將感悟的靈魂真正地賦予在作品里，這是“妙得”的具體顯現(xiàn)。然而，從“妙得”觀念形成到作品形成更離不開“遷想”的過程，只有在此理路中才能更好地運用“骨法用筆”，“應(yīng)物象形”，“隨類賦彩”的形和色方面的技巧。乃至“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”的構(gòu)圖和承傳復(fù)制的表現(xiàn)價值。從中達到“得意忘形”的妙得意境。當(dāng)然，這種理路審美方法不僅體現(xiàn)在畫論上，此時代的陸機《文賦》在談藝術(shù)創(chuàng)作時，更是給予“遷想”與“妙得”審美方法的精辟描述?！啊允找暦绰牐⑺及?，精鶩八極，心游萬訊”。通過“收視反聽”的內(nèi)視內(nèi)聽和“耽思傍訊”深深思考，驅(qū)動著幻想飛馳在宇宙間自由地暢想，使感悟從朦朧到清晰，乃至情來神會于難以言表的玄境之中。只有如此，才能賦予作品的靈魂，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。劉勰更是如此，在《文心雕龍·神思篇》中講道：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉捷之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”在這里劉勰更以佛之理路方式，闡述了神思的妙悟過程。藝術(shù)創(chuàng)作從感受到構(gòu)思過程，其中心神馳騁的自由想象很重要。只有通過此種的思維理路，才能達到既能上及千年之久的往事，又能覺察萬里之遙的物象，以此形成特有的審美開悟。所以，“故思理為妙，神與物游”，從而達到玄之意境的審美享受。雖然達到這種意境離不開宗教似的理路方式的思維過程，然而在思維過程中更離不開宗教“澄”式的心態(tài)的基礎(chǔ)，同時這也是玄學(xué)方法審美特征的重要因素。

二、玄學(xué)方法與“澄”式心態(tài)的運用

“澄懷味象”的審美心態(tài)，恰是玄學(xué)方法中 “澄”式心態(tài)運用的具體顯現(xiàn)?！俺螒盐断蟆笔莿⑺螘r期畫論家宗炳在他的《畫山水序》中所提出的審美觀點，同時也是審美的一種方式，一種心態(tài)。這種心態(tài)的形成，既有儒、釋、道演進的歷史性，又有魏晉南北朝玄學(xué)時期的特殊性。其主要表現(xiàn)是將儒家的“仁者樂山”和道家的“游心物外”的“滌除”與“坐忘”，及佛家的“心緣俱寂”在特殊時期里自覺地融合為一體，即玄學(xué)方法中的“澄”式心態(tài)。

宗炳是老莊儒與佛兼宗的，所謂“若老子與莊周之道，松喬與列真之術(shù)，信可以洗心養(yǎng)身?！堡煟搐犨@里所說的“道”，并兼釋道儒。“澄懷”就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”。管子與荀子等所講的“虛靜”、“虛一而靜”，佛家所說的“心緣俱寂”等?！拔丁奔雌肺?，即進行審美活動靠品味，靠渾然無盡的一種無可言表的精神感受，而不是依靠理念判斷?！俺螒盐断蟆本褪沁M行審美活動時，主體在心理上要排除一切雜念，處于絕對的虛靜、“心游物外”、“與物共契”。只有這樣，才能進行審美觀照。然而，此中佛的理路下的“俱寂”心態(tài)表現(xiàn)尤為突出。這種審美的心態(tài)的方式的形成，既有歷史的承傳，又有時代思潮的滋養(yǎng)。如漢魏時在安世高傳譯的《安般守意經(jīng)》中所講的禪學(xué)，就充滿著“澄”的方式規(guī)則。如“安”指入息（吸），“般”指出息（呼），“安般”就是呼吸之意，“守意”就是專注一心。所以“安般守意”實指讓人能達到“澄”的心態(tài)一種方法的過程。也就是用數(shù)出：出、入息的次數(shù)方式，將浮躁、散亂的意識全部集中到數(shù)一至十的呼吸數(shù)上，從而達到心意專一而不浮躁散亂；以致“寂無他念，泊然若死”。這種“俱寂”的心態(tài)方式，貫穿佛教始終。例如，雖然佛法廣博，但其中要旨都沒有出于戒、定、慧三學(xué)。戒者，主要是講如何收束身心；定者，則在于專志凝神；而般若智慧則使人窮妙極致。然而佛學(xué)的這種心態(tài)審美方式又恰好與老莊悟道之理相通，因此形成了此時期玄學(xué)方法的特征表現(xiàn)。如當(dāng)時的佛徒名僧，也多通世典，好談虛玄，傳法講道。所以魏晉時代之佛學(xué)，不論在行事風(fēng)格，抑或在研讀書籍及所用之名詞術(shù)語方面，均與道學(xué)家沒有多少區(qū)別。至于思想內(nèi)容方面，則常常道佛互證，以“無”談“空”，“涅槃”“本無”，遙相符契，真可謂名人釋子攜手并進共入一流。魏晉時期的“六家七宗”學(xué)說，就集中地反映了這種合流的情形。這也是為什么在魏晉南北朝，能表現(xiàn)出“澄”的審美心態(tài)方式的根本原因。

所以，宗炳以“澄懷”的心態(tài)方式去論說《畫山水序》，將山水畫為“澄”的審美符號，在符號里去體味象的意境。所以他說：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高?！薄坝嗑鞈購]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)……且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫以目寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸目。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素娟以遠應(yīng)，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之，皆可得之于一圖矣?！痹诋嫴忌蠓栔?，“制小”而不“累其似”；可將昆侖之形，圍于方寸之內(nèi)，以此在“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。宗炳將玄理中的空寂之境，寓于山水之中；并認為巖谷林壑是“澄”、“滌除”、“坐忘”、“虛靜”、“俱寂”的天堂。山水畫又是意境之“暢神”的審美符號，所以“身所盤桓，目所綢繆”。讓心靈世界棲息在山水之中，以此達到味的體悟，味的意境。

這種“澄”與“味”的心態(tài)方式，不僅體現(xiàn)在宗炳的《山水畫序》里，東晉末年畫家王微《敘畫》中，也顯現(xiàn)出這種“澄”與“味”的審美方式。他以“容勢”之說，道出了創(chuàng)作山水畫時“澄”的思維理路與心態(tài)的根本。即如何讓心靈在“澄”的心態(tài)過程中，真正進入山水之中，使之山水畫充滿著靈魂性。他說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，動以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而動變者心也。靈所亡見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸目之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以友之畫，齊乎太華；枉之點，表夫龍準(zhǔn)。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮，縱橫變化，故動生焉，前矩后方出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀飛。此畫之致。”他認為山水畫的最高意味在于“意求容勢”，在于以“澄”心融合于山水。從而使之“一管之筆”，虛擬出宇宙；使之繪畫符號充滿著靈魂的“趣味”。以此讓山水含笑，讓孤巖吐云；讓畫布的方寸之地顯現(xiàn)出山水自然在縱橫變化之中的動態(tài)之美，從而達到“神飛揚”、“思浩蕩”的致高之味。這也正如他在《敘畫》中所說：“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異山海。綠林揚風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”甚至王微認為這種味的感受價值，遠在于音樂和珠寶之上。對于山水畫有這種宗教似的崇高審美之感，沒有“澄”的心態(tài)感受，沒有“澄”的思維理路方式去載體于審美者，是達不到這種“神飛揚”、“思浩蕩”的意境。

所以說，魏晉南北朝時期以顧愷之為首所寫的畫論，其中內(nèi)涵不僅僅是表現(xiàn)藝術(shù)審美思想，及藝術(shù)創(chuàng)作過程中的技巧、法則；更重要的是在玄學(xué)思潮滋養(yǎng)下形成玄學(xué)審美方法。在這一方法形成中傳統(tǒng)儒釋道的根源審美逐漸走向了成型，并在歷史發(fā)展中漸漸地形成了中國特有的審美方法定勢。這種審美方法不僅支撐著、承載著、理路于文人們的觀念思想，而且它也功能于藝術(shù)作品的形成。然而玄學(xué)方法的成型與定勢，隨著歷史的發(fā)展又逐漸形成了中國人審美的傳統(tǒng)慣性，形成了這種傳統(tǒng)慣性審美的方法論。正因如此，中國人才將中國古代的傳統(tǒng)藝術(shù)承傳至今，從而使中國藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中形成民族的獨特魅力。因此要審美于山水畫藝術(shù)，研究魏晉南北朝的畫論，不能忽略對魏晉南北朝玄學(xué)思潮下的玄學(xué)方法論的探討。只有如此，才能更好地深入體味此時期的畫論與山水畫的審美價值。

參考書目

１ 《費爾巴哈哲學(xué)著作選集》下卷，三聯(lián)書店，１９６２年版，６８０頁。

２ 劉義慶《世說新語·巧藝》

３ 顧愷之《魏晉勝流畫贊》

４ 宗炳《明佛論》