世界上許多事物都呈對稱性的存在。譬如政治，有專制政治就有民主政治；說到道德，有善必有惡，高尚往往與卑鄙并存；至于藝術(shù)、學(xué)術(shù)、科學(xué)，明顯地都有人性與非人性之分。這其間的差異，猶如水與沫、火與灰一樣。對稱是共生的，但又意含著某種對立，相關(guān)者愈趨于對立，本質(zhì)的特征愈見鮮明。

在極端的年代，一切都得經(jīng)受嚴(yán)酷的考驗(yàn)。這時(shí)，人群兩極分化，尤其敏感如藝術(shù)家，無論是隱匿的或是公開的沖突，都較和平時(shí)期為甚。納粹德國的文化藝術(shù)界是顯著的例子：一面是順從、投降、附逆，一面是囚禁和流亡；一面是無恥的吹捧，一面是詛咒和抗議；一面是茍活，一面是莊嚴(yán)的工作。一般說來，雙方不可以等量齊觀，所以有“主流”和“非主流”的說法；非主流一直處于抗衡狀態(tài)，但也因此使對稱得以保持。

奧地利作家斯蒂芬·茨威格和德國作曲家理查·施特勞斯兩人，可謂銖兩悉稱。茨威格以他的猶太人身份和人道主義著作，遭到納粹的迫害，最后逃亡至巴西自殺亡故。他的絕命詞十分簡短，語調(diào)平靜，在絕望于個(gè)人前途時(shí)仍然寄希望于人類，那是十分感人的。相反，施特勞斯在顛簸的歲月里過得相當(dāng)安穩(wěn)，曾經(jīng)出任帝國音樂局總監(jiān)一職，而這一職位是希特勒特別指示賜予的。1936年，他為柏林舉辦的奧運(yùn)會創(chuàng)作《奧林匹克頌歌》，1938年又創(chuàng)作了歌劇《和平日》，獲得最高元首的嘉獎(jiǎng)。最令世人不齒的是，在意大利指揮家托斯卡尼尼為抗議納粹的反猶行動(dòng)，公開拒赴德國音樂節(jié)時(shí)，他接替了這個(gè)空缺的位置。為此，托斯卡尼尼有理由說：“在作曲家施特勞斯面前，我要脫帽；在作為一個(gè)人的施特勞斯面前，我得重新把帽子戴上。”

正是這個(gè)茨威格，與施特勞斯共同完成了一次親密無間的合作：歌劇《沉默的女人》的創(chuàng)作。倘從思想人格上推斷，這本是不可能發(fā)生的事。

然而，他們之間確實(shí)存在著一個(gè)契合點(diǎn)，就是對藝術(shù)的忠實(shí)。在通信中，我們看到，相對于藝術(shù)，他們一致表示了非政治的態(tài)度。茨威格說：“政治是過眼云煙，藝術(shù)則會永存，所以我們當(dāng)為永恒的東西奮斗”；“政治總使我厭惡”；“我遠(yuǎn)離政治”。施特勞斯始終否認(rèn)自己曾經(jīng)投身政治，強(qiáng)調(diào)他的所有的音樂活動(dòng)“與政治無關(guān)”；他把自己看作是藝術(shù)的守護(hù)神，說：“假如我們自己不保護(hù)藝術(shù)自由，怎么能指望從酒吧里的拙劣演說者那里得到自由呢？”生在政治社會里而聲明脫離政治，倘若不是天真無知，便是自欺欺人。正當(dāng)茨威格和施特勞斯將政治拒之門外的時(shí)候，政治早已破門而入，那結(jié)局，只能是分道揚(yáng)鑣。由于歌劇的臺詞作者是猶太人，歌劇的上演自然違犯了法律，茨威格除了逃亡別無出路。為了將歌劇搬上舞臺，作曲家施特勞斯則極盡各種妥協(xié)的辦法請求上演，當(dāng)他得悉宣傳部長戈培爾將攜夫人光臨演出，并為此撥出?？钛a(bǔ)貼時(shí)，隨即寫信告知茨威格說：“你瞧，可惡的‘第三帝國’也有好的一面”，喜悅之情溢于言表。意外的是，他給茨威格的一封信中涉及敏感的種族問題，被蓋世太保截獲，結(jié)果被革除了音樂局總監(jiān)的職務(wù)，而歌劇在獲準(zhǔn)作為特例上演了三場之后也隨即宣告被禁了。為此，他給希特勒寫過一封很謙卑的信，試圖作出解釋，但是，元首沒有理睬他。

沒有人可以置身于政治之外。政治無法繞開。臨到最后，人們?nèi)匀坏靡员菊娴拿婺空龑λ婢呤遣黄鹱饔玫?。因此，在某種意義上說，政治帶有強(qiáng)制性；對于政治，全部問題是如何接受的問題，而不是應(yīng)否接受的問題。此間，道德的中介作用是無可置疑的。

施特勞斯既是大藝術(shù)家，同時(shí)也是小市民；作為藝術(shù)家，既是世界主義者，同時(shí)也是民族主義者。一戰(zhàn)期間，他在日記中寫道：“戰(zhàn)爭，勝利！德國萬歲！他們不可能讓我們退卻！”在《沒有影子的女人》的縮編譜里，他一樣寫道：“我們偉大的德意志祖國萬歲！”雖然，他對納粹的政策未必全部認(rèn)同，但是這種德意志式的偏執(zhí)的“愛國主義”，與極權(quán)主義意識形態(tài)不無相通之處。當(dāng)然，他的許多迎合納粹當(dāng)局的行為，也可能出于實(shí)用主義的動(dòng)機(jī)。因?yàn)槌双@取榮耀，對他來說，還存在著一個(gè)如何獲得當(dāng)局“全方位的保護(hù)”以擺脫危險(xiǎn)的問題。他的兒媳以及先后幾個(gè)合作者都是猶太人，這是一個(gè)巨大的包袱，他背負(fù)起來是十分沉重的。對于專制統(tǒng)治，他不是沒有過不滿，曾感嘆說：“可悲呵！像我這樣檔次的藝術(shù)家也得向部長小兒請示什么可以譜曲，什么可以演出。我也屬于仆人和侍者的國家。”他還有過潛寫作的打算，多次動(dòng)員茨威格秘密合作，說：“如果有人問我，我就說，‘我現(xiàn)在沒有創(chuàng)作什么，我沒有臺詞文本?！瘞啄旰?，當(dāng)這些作品都完成后，這世界也許是另一副模樣了。”然而，未來是一個(gè)畫餅。施特勞斯既要嘗現(xiàn)世的甜頭，就不能不割舍堅(jiān)持真理的任何可能性，以致隨時(shí)隨地利用政治。利用政治的結(jié)果，只能為政治所利用。茨威格最后婉拒了他的要求。“他那種公開投靠的行動(dòng)，對當(dāng)時(shí)的納粹分子來說是舉足輕重的?！痹诨貞涗洝蹲蛱斓氖澜纭分?，茨威格如此評論道：“在那樣一個(gè)難堪的時(shí)刻，這位德國最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現(xiàn)實(shí)的意義上說，這給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處?！弊苑Q討厭政治的茨威格，此刻已經(jīng)變得百分之百的政治化了。

在茨威格那里，世界主義不只是一種超乎地緣政治的觀念，而且充滿著深厚的人性內(nèi)容，當(dāng)人類普遍遭到暴政和戰(zhàn)爭的蹂躪時(shí)，他寧愿和自己的作品一起受難，也不想在征服者那里博取任何特權(quán)。他致信施特勞斯說：“我們生活在事物一周一周地發(fā)生變化的時(shí)代，不得不習(xí)慣于消除‘安全’的觀念。一個(gè)人所能做的也只有理性地行事，按自己的信念行事?！庇终f，“作為個(gè)人，我們無力抵制全世界的意志和瘋狂。要保持堅(jiān)定、自尊，要拒絕一切痛苦和仇恨的情感，就得有足夠的力量。時(shí)下做到這，就是取得某種成就了，當(dāng)然這比寫書還難?！边@種力量是自己給的，尤其在個(gè)人被困境所阻絕的時(shí)候。

施特勞斯的同行托斯卡尼尼，在希特勒稱他為“尊敬的大師”，邀請他出任拜羅伊特音樂節(jié)的指揮的前一天，他率同一批音樂家在美國發(fā)表公開信，抗議希特勒對猶太音樂家的迫害。無獨(dú)有偶，猶太音樂家勛伯格原來也是反對帶有政治傾向的藝術(shù)的，曾經(jīng)表示說：“政治是政治家的事，恰如做鞋是鞋匠的事。”后來他被希特勒逐出普魯士藝術(shù)科學(xué)院而流亡巴黎。此后，他開始“做鞋”了。二戰(zhàn)結(jié)束后，他以華沙猶太區(qū)人居住的集中營為背景，譜出了著名的《華沙幸存者》，那是音樂風(fēng)暴，為施特勞斯所無法譜寫的。

相似的對稱人物，還可以例舉雕塑家的布勒克和庫爾特·舒馬赫。布勒克的作品，像矗立于總理府的青銅像《黨》、《德國國防軍》，就像御用建筑師特羅斯羅和施佩爾使用“石頭的語言”所表現(xiàn)的那樣，每一個(gè)細(xì)節(jié)都展示著一種充滿恐怖感的宏偉的意志和力量。這是時(shí)代的主旋律，日耳曼民族精神的象征。舒馬赫是德國進(jìn)步知識分子團(tuán)體“紅色合唱團(tuán)”成員，他就義前致信妻子說：“為什么我不躲進(jìn)象牙之塔，置身于一切政治之外？就因?yàn)槟菢右粊?，我的藝術(shù)就會變得毫不足道，變得沒有生命，沒有存在的價(jià)值……只要第三帝國只把自由給予它自己的藝術(shù)，那種為滅絕人性的政治思想服務(wù)的藝術(shù)，那么我就不得不忠于我的中世紀(jì)先驅(qū)的榜樣，為爭取自己的創(chuàng)作自由而投入政治斗爭，反對這個(gè)不應(yīng)當(dāng)存在的政治制度……”顯然，這是另一種意志，另一種力量，寄寓的是反抗。

文學(xué)家亨利?！ぢ屯旭R斯·曼兄弟、布萊希特等流亡作家同“國內(nèi)流亡者”作家是一種對稱，與納粹時(shí)期一直走紅的劇作家豪普特曼等又是一種對稱。托馬斯·曼借《綠蒂在魏瑪》中的歌德之口說：“我有我的德意志民族性，讓他們所說的市儈行為見鬼去吧。他們認(rèn)為他們代表德國，但是我才是德國。讓你們的德國徹底毀滅吧，在我這兒她將繼續(xù)存在?！边@里說的“兩個(gè)德國”是一個(gè)涵蓋面相當(dāng)廣闊的對稱現(xiàn)象。豪普特曼在戲劇《教堂的女兒》首演結(jié)束后，挽著戈培爾的臂膀步出劇院，托庇于宣傳部長的行為，無論出于安全感還是榮耀感，都與施特勞斯頗相類似。但是，正是這個(gè)豪普特曼，在納粹時(shí)期還寫了其他一些取材于古希臘羅馬的劇作，劇中多次出現(xiàn)類似的臺詞：“瘋狂統(tǒng)治世界！”這是他特意為他的時(shí)代所做的寫照嗎？為什么他有兩副嗓音？難道他有兩顆心？在大劇作家的精神內(nèi)部，恐怕很難因?yàn)榍逡簧囊庾R形態(tài)而徹底清除對稱物，譬如正義和邪惡、真實(shí)與欺誑之間的沖突。正因?yàn)槿绱?，?zhàn)后，駐西柏林的美軍因他親納粹的政治態(tài)度禁演他的劇本，相反蘇戰(zhàn)區(qū)則大演其戲。歷史的對稱物相繼衍生，這是一種饒有意味的現(xiàn)象。學(xué)術(shù)界也如此，對法學(xué)家施米特、哲學(xué)家海德格爾的看法，從戰(zhàn)后到現(xiàn)在，一直眾說紛紜，結(jié)論甚至可以截然相反。格拉斯在小說《狗年月》里暗指胡塞爾和海德格爾說：“這個(gè)人和那個(gè)人在同一個(gè)絨球帽年剪的臍帶。這個(gè)人和那個(gè)人相互對立。這個(gè)人和那個(gè)人總有一天會站在同一個(gè)紀(jì)念碑的基座上。”其實(shí)，相互對立的僅僅是兩個(gè)人嗎？

政治的邊界集結(jié)了一群又一群人。不同的觀念，不同的主義，不同的對稱性存在。時(shí)間的臍帶把許多血緣相同而又相隔遙遠(yuǎn)的人們連接起來，從而形成傳統(tǒng)。傳統(tǒng)就是發(fā)現(xiàn)。人們可以從傳統(tǒng)中感受壓力，也可以從傳統(tǒng)中獲得依靠和鼓舞，不可代替的惟是個(gè)人的良知；雖然深厚的歷史資源——實(shí)際上只能是一種精神資源——可以作為后援而被利用，但是，現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)力量的匱缺是無可置換的。當(dāng)一個(gè)時(shí)代嚴(yán)重失衡，對稱性便不能不成為一種挑釁；在龐大的權(quán)勢者面前，除了給自己增加成倍的責(zé)任和勇氣，以打破非對稱的強(qiáng)勢以外，如何可能保持平衡而不至于傾斜和顛倒？在納粹時(shí)期，德國幾乎所有科學(xué)家都倒向了政府一邊，正如愛因斯坦形容的，知識分子業(yè)已淪為一個(gè)不比暴徒好多少的無恥的集體；而正義的一面只有“一小撮”，甚至惟剩孤零零的一個(gè)人。這時(shí)，我們看到，正是他，“相對論”的發(fā)明者，選擇了與集體相反的方向，只身上路。