編者按：今年第2期，我刊發(fā)表了著名文學(xué)評論家周政?！稄奈膶W(xué)的存在理由說起——兼論小說怎樣才能贏得更多的讀者》一文，配發(fā)了編后語并發(fā)起了“尋找文學(xué)存在的理由”的討論。從第4期起我們陸續(xù)刊發(fā)作家、評論家和讀者的討論稿，希望引起大家對此一問題的討論與進一步思考。

文學(xué)離最大多數(shù)人的最普通的日常生活越來越遠，作家缺少真誠的寫作態(tài)度，呈現(xiàn)出貴族化的作派，這不能不令人深思。

真誠寫作——文學(xué)存在的理由之我見

汪登存

和朋友聚會，問及他們平時喜歡讀什么樣的文學(xué)雜志，他們差不多異口同聲地說：那些站在平民立場，充滿了真誠感，而不是虛情假意的文學(xué)的刊物。他們說，遺憾的是，當(dāng)今的文學(xué)刊物中，有不少是被主編掌握著話語霸權(quán)，拉幫結(jié)派，你吹我捧，厚厚的幾十甚至上百頁里，翻來翻去就是那些紅得發(fā)紫的作家的老面孔，或作高深莫測的文字游戲，或作無病呻吟的自我表演，完全是少數(shù)人的生活秀；而那些來自生活最底層的作者，那些洋溢著濃郁的生活氣息的作品，往往因為莫名其妙的原因而被拒之門外。朋友的話雖然說得尖刻了些，但無疑觸及了當(dāng)今文壇的部分真實。文學(xué)離最大多數(shù)人的最普通的日常生活越來越遠，作家缺少真誠的寫作態(tài)度，呈現(xiàn)出貴族化的作派，這不能不令人深思。

新時期伊始，文學(xué)為什么能出現(xiàn)空前繁榮的局面?因為它首先撕下了虛偽的面紗，而裸露出真誠的面容，以一腔沸騰的熱血，充當(dāng)人民的代言人，反映人民的遭遇，傾訴人民的心聲，因而迎合了最大多數(shù)人的普遍的時代審美心理，文學(xué)的魅力驟然倍增。

那么，隨著社會政治環(huán)境的相對寬松，和文學(xué)社會功能角色的逐漸減退，文學(xué)為什么又遭到最大多數(shù)人的冷落和遺棄呢?原因自然是多方面的，但很重要的一點是作家虛偽化的寫作，普遍地缺乏對當(dāng)下中國生存現(xiàn)實的審美把握力。突出地體現(xiàn)在兩個方面：一是虛假的意識形態(tài)化寫作；二是西化的中產(chǎn)階級的貴族化寫作。文學(xué)要贏得普遍而廣泛的讀者面，首先必須符合人性或人的生存方式的審美需要，也就是作家的寫作必須具有真誠性。意識形態(tài)化的寫作，不能一棍子打死，只要是出于自覺的真誠，也不會受到讀者的拒斥。如五十年代出版的《青春之歌》就擁有大量的讀者群。問題是作家是不是融入了自己深切的人生體驗來圖解政治，粉飾生活的。如果以居高臨下的說教的面孔創(chuàng)作文學(xué)，那就走入了寫作的歧途。

和善于掩飾自我的道德家式的作家不同的，還有一類作家以忸怩作態(tài)的賣弄風(fēng)騷張揚自己，這就是眾所周知的美女作家。她們無師自通地領(lǐng)會到自己是這個泡沫時代的漂亮“寶貝”，青春和美貌就是無與倫比的最大本錢，所以她們夢寐以求的是“玩的就是心跳”。至于所謂的人的羞恥心和道德感早已像大糞一般被拋擲一邊，只要能賣出個最高的價錢，什么事都可以做得出來。于是她們頻繁地出入豪華酒吧，自我作踐地吸毒，像高級妓女一樣從事著淫蕩的性紊亂的色情行當(dāng)。她們是一群徹底的享樂主義者，唯一熱衷的就是及時行樂。等“下半身體”被蹂躪得賣不出好價錢了，開始出“半自傳體的書”，制造一大堆文字垃圾，被商業(yè)包裝得又靚麗又風(fēng)光，好一場風(fēng)流。然而，她們筆下的糜爛的生活所表達的不過是對于西方的中產(chǎn)階級的生活方式的向往和迷戀而已，其中有多少真誠的成分存在，恐怕只有她們自己心里最清楚。最倒霉的是無辜的讀者，除了讀懂了什么叫醉生夢死的生活，剩下的就是自己卑微而屈辱的嘆息。

缺少真誠的文學(xué)，是躲在與世隔絕的寫字間的臆想和編造。缺少感同身受的美感，如何能喚起讀者沉醉而持久的熱愛呢?

文學(xué)的真誠，是作家沉浸于時代的價值表象中的感性捕捉和理性思考。張欣和邱華棟的小說受到讀者普遍的喜愛正源于此。在當(dāng)今價值失范的金錢社會，張欣的小說以不回避現(xiàn)實的矛盾，而又以失落的理想觀照人生的無奈，滿足了廣大讀者困惑而迷惘的心態(tài)。邱華棟以一個外省青年的身份，描述在不合理的生存秩序上，為求得正常的生存欲望而遭遇的挫折以及頑強的拼搏，給那些在困境中奮斗的外來打工者無限的安慰和夢想。兩位作家筆下的人物可能是子虛烏有，但作家的文學(xué)態(tài)度絕對是真誠的，這里面融入了作家本人的眼淚和歡笑，困惑和超越。

最后要說的是，在文學(xué)市場化的催動下，有的文學(xué)雜志開始為真誠的文學(xué)營造了良好的氛圍。比如《北京文學(xué)》就在這方面作出了表率。翻開《北京文學(xué)》，生活的氣息撲面而來，作者也大多是陌生的面孔，即使名家也要靠厚實的生活功底站出來說話，很少見到吹捧式的應(yīng)景之作。這樣的文學(xué)雜志贏得廣泛的讀者群是肯定無疑的。愿這樣的文學(xué)刊物越來越多。愿文學(xué)多一份真誠，少一份虛偽。

作者簡介：

汪登存，江蘇徐州師范大學(xué)中文系研究生。(本文系自然來稿)

文學(xué)讀者數(shù)量的起伏，明顯與不同時代社會歷史的政治、文化的態(tài)勢有關(guān)，絕非一純粹的文學(xué)現(xiàn)象，一旦撇開此類背景因素，孤立談?wù)撐膶W(xué)讀者數(shù)量和社會對文學(xué)的熱情與需求的變化，所得出的認識，大抵并不客觀，如進而欲借此為鏡鑒，來拗救當(dāng)下時代的文學(xué)，恐怕更是緣木求魚了。

也談“可讀性”和文學(xué)壁壘——兼及文學(xué)的運命

李潔非

文學(xué)的“存在”，的確相當(dāng)吃力了，業(yè)內(nèi)人士自然都有些惶惶然，而欲思挽頹之策。于是周政保先生作《從文學(xué)的存在理由說起》，主張溯本求源，認清文學(xué)的“存在理由”，重新擺正位置。

依照《北京文學(xué)》編者的概括，政保先生此文主要談了兩個問題，一是文學(xué)作品的可讀性，一是所謂通俗文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)的界分，并認為近年文學(xué)在這兩個問題的認識搞擰了，從而動搖了文學(xué)的存在理由。

確乎，這也同樣是我對近年的文學(xué)大不以為然處，而其“罪魁禍?zhǔn)住碑?dāng)即先鋒文學(xué)。此種文學(xué)以精英主義意識為背景，在八十年代中后期盛于一時。它自命純粹，鼻孔朝天，睥睨大眾，甚或?qū)Ｒ缘箅y讀者、打擊普遍的審美趣味、閱讀心理為能事。

不過，先鋒文學(xué)的終結(jié)與死去，已經(jīng)是很多年以前的事了。至少九十年代中期以降，新興的作家們——甚至連同相當(dāng)多的原先鋒派作家在內(nèi)（恕不一一列名）——都將先鋒派的立場棄如敝履，因為市場的教訓(xùn)已將他們收拾得很乖，明白高高在上的日子一去不復(fù)返了，所以論起對“可讀性”（直接的量化指標(biāo)，便是印數(shù)）的追求，大抵都已爭先恐后，以致有些不擇手段，誰也不肯傻呵呵地在頭上插著“純文學(xué)”的認旗——這是近幾年我眼中所看到的文學(xué)界的現(xiàn)實。換言之，政保先生所要匡扶的兩條，其實文壇已默默實踐了幾年。

可是我們都看得很清楚，文學(xué)的生存境狀并未隨著作家的幡然省悟或浪子回頭而好轉(zhuǎn)，雖然具體到個案也許不乏于版稅上斬獲頗豐的例子，比如余秋雨，比如池莉，比如什么“美女作家”之類，而“文學(xué)”這個詞和它代表著的那樣一種事物、那樣一種文化，無疑地仍舊是速速地貶著值，愈來愈可有可無、無足輕重了。

讀者的多寡與文學(xué)的生命力及其盛與衰，未必沒有關(guān)系，也未必一定有關(guān)系。二三十年代，文學(xué)最廣泛的讀者并不屬于新文學(xué)，而是屬于言情、武俠等舊式小說，但后者顯然并沒有構(gòu)成文學(xué)存在下去的“理由”。五六十年代的長篇小說幾乎個個火爆，開印動輒幾十萬、幾百萬冊，很多人至今依然不勝神往地回憶著這份輝煌，以為是“文學(xué)的”黃金時代，但坦率地說，關(guān)于那種景象在何種程度上是文學(xué)自身因素使然，我倒是持著懷疑。

關(guān)于通俗文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)的壁壘，單就小說一物言，確系二十世紀(jì)方始人為地劃分出來，因為先前整個小說，無論何其偉大、何其“藝術(shù)”，統(tǒng)統(tǒng)是“通俗”的——《水滸》《紅樓夢》概莫能外?！靶≌f”而且“嚴(yán)肅”起來，是梁任公等的功勞。彼等倡“小說界革命”，“欲新一國之民必先新小說”，引近代思想和價值入小說，引知識分子立場、視點入小說，小說于是分出新式、舊式，引申開則漸為通俗/嚴(yán)肅之分。此后，兩個小說壁壘之間頗有“雞犬相聞，老死不相往來”的味道，葉兆言在《周瘦鵑》一文里談到，“在現(xiàn)代文學(xué)史上，新舊兩派涇渭分明。新派想通過文學(xué)來革命，來改變?nèi)松?，舊派卻認為小說不過是給平民百姓看的，越是庸俗低級趣味，越會有人歡迎?！庇峙e了張愛玲與周瘦鵑及其主編的通俗小說刊物《紫羅蘭》關(guān)系的實例：“張愛玲最初的小說《沉香屑》，也是通過周瘦鵑發(fā)表。……最初的兩篇小說發(fā)表以后，張愛玲一發(fā)而不可收，迅速成名，但是好從此再也沒有給《紫羅蘭》寫過稿子，而且再也沒有與周來往過。畢竟是道不同謀不合，以張愛玲的傲骨，內(nèi)心深處當(dāng)然不會看上舊派的小說。我想無論是周瘦鵑，還是張愛玲，恐怕都會覺得《紫羅蘭》不是一個好刊物。從《紫羅蘭》作者和讀者的隊伍來看，不可否認在檔次上有些小問題。文學(xué)圈子里的人都不屑于和它來往，初涉文壇的張愛玲顯然很快就意識到了這一點?！笨峙虏缓谜f張愛玲為人勢利，關(guān)鍵是她想做怎樣的寫作者，客觀的文學(xué)壁壘擺在那兒，她不得不有所取舍。而在當(dāng)時來說，張的取舍恰恰說明一個作家若想在“文學(xué)”上存在下去，或者說，取得“文學(xué)的存在理由”，就只好“遠通俗”地讓自己“嚴(yán)肅”起來——這跟我們今天設(shè)想的文學(xué)的“存在理由”顯然正好相反。由此可知，文學(xué)究竟是更“通俗”而宜于生存，還是更“嚴(yán)肅”而宜于生存，也不一定，也因時代、歷史而變；也許今天大家“咸與通俗”而較易生存了，但二三十年后則又發(fā)現(xiàn)，不“嚴(yán)肅”一點兒就沒法兒在文壇混下去——不能一概而定。

但總體言，壁壘自有文學(xué)之日起卻一直就有，它既非文學(xué)得以生存下去的理由，更不是文學(xué)生存不下去的原因。兩千多年前，孔夫子的文藝批評就講到了文/野之分，以后的文論，雅正/俚俗的邊界歷來也摳得甚嚴(yán)；就文體論，詩文是雅正的代表，戲曲小說卻是俚俗的玩意兒；而一體裁之內(nèi)，我們現(xiàn)在覺得雅得不行的長短句，當(dāng)初相對于近體詩也是不上臺面、與經(jīng)國濟世無關(guān)的淺斟低唱的艷詞俗曲，這只消對比一下歐陽修詩與詞兩類創(chuàng)作的不同內(nèi)容和情調(diào)便可了然。但我們好像并未聽說文/野的壁壘、雅/俗的壁壘、詩文/戲曲小說的壁壘、詩/詞的壁壘，曾妨礙過中國古典文學(xué)的生存；它們只是齊頭并進、各擅其長而已，從各自的方面促進和發(fā)達了中國的古典文學(xué)。比如王世貞，傳說他寫了《金瓶梅》，倘若這是真的則就很有意思了，因為同是此人，一面在詩文內(nèi)扮演著“雅正文道”的宗師（明后七子領(lǐng)袖，李攀龍死后他獨主文壇二十年），乃至稱“文必秦漢，詩必盛唐，大歷以下無足觀”，一面又悄悄地化名寫出《金瓶梅》這部俗文學(xué)中的集大成之作；也就是說，他把兩種角色都扮得極好，都推向極致，最好地證明了雅/俗的對立不但成立，且對文學(xué)史而言均有其充分理由。

既然幾千年的雅/俗壁壘沒有阻礙中國古典文學(xué)的生存，我想大概也不便說，現(xiàn)在的通俗文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)的壁壘就是文學(xué)沒落的禍根。

尋找“文學(xué)的存在理由”的提法本身可能有問題（類乎按圖索驥？）。我覺得政保先生的目的，不如說是要發(fā)現(xiàn)文學(xué)所以在當(dāng)下頹糜不振的原因。若基于此，他指出的兩點我均表同感，且亦曾于舊文中有所論。不過我不敢確認這兩點是否就是文學(xué)所以頹糜的主要原因?？偟膩碚f，目前在此類問題上取得確切的結(jié)論，我以為尚非其時。單單他所探討的兩點，細論起來背后也有別的原因，別的背景。比如文學(xué)讀者數(shù)量的起伏，明顯與不同時代社會歷史的政治、文化的態(tài)勢有關(guān)，絕非一純粹的文學(xué)現(xiàn)象，一旦撇開此類背景因素，孤立談?wù)撐膶W(xué)讀者數(shù)量和社會對文學(xué)的熱情與需求的變化，所得出的認識，大抵并不客觀，如進而欲借此為鏡鑒，來拗救當(dāng)下時代的文學(xué)，恐怕更是緣木求魚了。一百年來的中國文學(xué)演變，深受歷史的播弄，牽扯到的方面太過復(fù)雜，盡管我們眼下不可能將其一一理清，但可肯定的是，真正屬于文學(xué)自身的原因，只占極小的一部分，大概也是較次要的一部分。近與C先生邂逅，他告曰，在八十年代文壇甚活躍的批評家某，不久前從境外回來，二三老友對面相逢之際，此君忽發(fā)感慨：“瞧瞧，一幫‘白頭宮女’啊……”這聯(lián)想，真是巧妙而又貼切！一方面，固然是當(dāng)事人如今多已鬢降霜雪了，然又何止于此？“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，這句詩用來表現(xiàn)整個文學(xué)在當(dāng)下時代的形象，不也是很傳神和入木三分的么？中國的文學(xué)，興許當(dāng)過王昭君或者楊玉環(huán)的罷，至于今日，則連這點“榮貴”也沒有了。

此外，除去中國文學(xué)在上個世紀(jì)特殊的歷程，也該看一看中國以外的文學(xué)的情形，有沒有共通的趨向？比如，在十九世紀(jì)，名動天下、影響遍及寰宇，被國家、社會、民族奉為精神象征的大文豪層出不窮，這樣的人物到二十世紀(jì)卻日漸稀少，如果薩特勉強可以算一個的話，那么自他辭世后近三十年則可以說一個也沒有，這是為什么？

總的來說，我偏向于認為，文學(xué)的“輝煌”不再，文學(xué)在未來文化中的位置和影響不斷邊緣化，已呈難挽之勢。這其實并不由文學(xué)決定的。有時候我在BBS上瀏覽，情不自禁就會感到恐懼，仿佛真的看見“一人一口唾沫，就能把你淹死”的景象。在這樣一個充分多元化、話語權(quán)被無限瓜分、精神世界愈益平等的時代，就算托爾斯泰、魯迅再世，恐怕也將不免被淹沒的。

謹(jǐn)以此就教于政保先生并眾讀者。

作者簡介：

李潔非，男，青年評論家，曾獲“馮牧文學(xué)獎”。

在沒有電燈電話更沒有電腦的條件下，我們的祖宗竟能寫出千百年來令讀者喜歡的不朽之作。無地自容時，我想他們大概沒覺得自己是作家，他們稱讀者為“看官”，為了讓“看官”看下去，他們時時刻刻想到小說必須寫得有意思，而不是想到寫出什么主義來。

讀者是“看官”

鄧 剛

我經(jīng)常思索一些莫明其妙卻又有理有據(jù)的問題──讀者不呼吸會憋死，不喝水會渴死，不吃飯會餓死，但讀者不看小說會死嗎？當(dāng)然不會死，不僅死不了，反而活得更愉快，更輕松，更少一點為主人公的命運擔(dān)憂和痛苦。那么文學(xué)存在的理由何在？人們不會從小說中學(xué)習(xí)干事業(yè)的知識，不會從小說中得到發(fā)財?shù)谋绢I(lǐng)，更不會從小說中領(lǐng)悟仕途的訣竅，如果你要是從小說里尋找談情說愛的經(jīng)驗，你就倒霉吧，準(zhǔn)得打一輩子光棍。

當(dāng)然有人會反詰──文學(xué)是給人類提供美好的精神食糧，是為讀者創(chuàng)造更高的審美享受。然而縱覽世界文學(xué)史，書海里奔涌的大多是淚痕斑斑甚至是血淚斑斑的文字，幾乎百分之百的作家以悲劇而杰出于這個世界；他們苛刻地放射著批判和審視的目光，無微不至地關(guān)注著社會和人生，無論從戰(zhàn)爭到和平，從貧窮到富裕，文學(xué)作品卻永遠是充滿了悲沉。

有人說中國讀者最喜歡大團圓結(jié)尾的作品，其實不然，最激動中國讀者的文學(xué)作品之冠是大敗落結(jié)局的《紅樓夢》，是催人淚下的《杜十娘怒沉百寶箱》，是千古奇冤的《竇娥冤》，是各式各樣的令人傷心傷肝動情動魄的悲劇作品。大團圓的作品數(shù)量雖多，然而不能奪冠，坐在世界文學(xué)冠軍寶座上的文豪們幾乎全是悲劇大師。我們不妨來一個反向思維──如果賈寶玉和林黛玉順順利利結(jié)了婚，生了個大胖小子；如果杜十娘把百寶箱緊緊抱在懷里，去富豪家當(dāng)上佩金戴銀的太太；如果竇娥從法場上歡天喜地地跑回家去；如果托爾斯泰筆下的瑪斯洛娃與引誘她的聶赫留道夫公爵拜天地入洞房；如果莎士比亞悲劇中的主人公全都起死回生重新愛得興高采烈，讀者和觀眾當(dāng)然會長松一口氣，但也會很快地忘掉。因為這些作品失去震撼生命的沉重，也就無法沉入讀者的腦海里。為什么讀者能從賴以糊口的錢袋里擠出幾個銅板買書，使作家們能一代代活到今天，說明文學(xué)也有空氣、糧食和水的作用。精神食糧和物質(zhì)食糧一樣，不僅吃甜的酸的，還要吃辣的和苦的，這樣更刺激食欲大振。

可是更有人會反詰──金庸等港臺作家的一些毫無現(xiàn)實意義和責(zé)任感的通俗小說，為什么能風(fēng)靡廣大讀者呢？確實，從文學(xué)的角度來看，這些武打小說大概是檔次最低的；但從市場經(jīng)濟的角度來看，不能不承認是賺大錢的上品。市場的承認，也就是讀者的承認，讀者的承認就是最高的生存理由。當(dāng)今，市場經(jīng)濟大潮的浪花涌到作家的書桌上，也就是小說也要像鮮魚活蝦一樣放到秤盤上賣錢了。這對吃慣了大鍋飯，當(dāng)慣人類靈魂工程師的中國作家來說，是值得慶幸的悲哀，這至少迫使他們回到小說本質(zhì)上來思索。因為我們過去長久地要教育什么要打擊什么，而把小說的面孔弄得既嚴(yán)厲又復(fù)雜?，F(xiàn)在，想從并不富裕的讀者腰包里掏出錢來買小說，第一要緊的是小說要寫得好看。小說寫得好看是小兒科語言，是一件簡單得不能再簡單的事。然而，不客氣地說，當(dāng)代中國文學(xué)還沒走出小兒科。在這一點上我們遠不如我們的祖宗，追想當(dāng)年，在沒有電燈電話更沒有電腦的條件下，我們的祖宗竟能寫出千百年來令讀者喜歡的不朽之作。無地自容時，我想他們大概沒覺得自己是作家，他們稱讀者為“看官”，為了讓“看官”看下去，他們時時刻刻想到小說必須寫得有意思，而不是想到寫出什么主義來。沒有市場的逼使，商品的制造過程并不能自覺地產(chǎn)生質(zhì)量意識。我認定只要有相當(dāng)數(shù)量的讀者就一定會產(chǎn)生相當(dāng)?shù)膶徝蕾|(zhì)量。作家們一般不會憑空超越這種質(zhì)量，而只能是在這種質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的檢驗、品評和制約下提高。中國四部古典文學(xué)作品特別是《紅樓夢》的問世，決不是作家關(guān)在門里發(fā)功升華，更不是朝庭官員指導(dǎo)提攜出來的，而是對應(yīng)著中國廣大的閱讀空間和審美需求。就其本質(zhì)意義上講，讀者照樣是作家唯一的上帝。

不能不承認，當(dāng)代文學(xué)的存在要比歷史上任何一個時期都艱難。二十世紀(jì)以來，高科技手段給人類帶來全新的藝術(shù)形式，從而給小說帶來極其殘酷甚至是毀滅性的打擊。例如電影、電視的發(fā)明。本世紀(jì)初，電影初展魅力之時，人們面對活龍活現(xiàn)的銀幕驚呼，從此不會有人去費神看小說了。30年代之后。電視漸漸走進千家萬戶，不僅對小說，連電影這曾輝煌一時的藝術(shù)形式也受到相當(dāng)程度的威脅。改革開放以來，中國的歷史腳步猛然加速，黑白電視、彩色電視、錄像機影碟機迅速普及億萬家庭，小小的屏幕拴住億萬雙眼睛，風(fēng)卷殘云般地掃蕩著一切藝術(shù)形式，話劇、評劇、京劇等劇種立即變得熊貓一樣笨弱，必須給予育嬰式的保護才能茍延殘喘。有聲有色的舞臺都不堪一擊，書店就更是日漸冷落。電視為什么會有如此兇狂的殺手威力，其實就是兩個字──好看。今天，我們不能不旗幟鮮明地說“好看”是小說創(chuàng)作中壓倒一切的原則，是飄揚在文化市場上空最鮮亮的標(biāo)識。市場經(jīng)濟使西方作家先于我們幾十年就遭受電視殺手的肆虐，他們是久經(jīng)競爭沙場的老手。為什么他們老是拋出各種主義，各種藝術(shù)形式的新花樣，我想文學(xué)生存危機是其中重要原因之一。我們的評論家總愿從哲學(xué)和文學(xué)本身的角度去闡釋這花樣翻新的小說作法，而很少從市場經(jīng)濟導(dǎo)致小說生存安危的角度去剖析這一活躍的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象?；厥赘母锴暗膸资?，我們的藝術(shù)壓根就是鐵板一塊。評論界一面蠻橫地批斥國外一切藝術(shù)形式的創(chuàng)新，一面在自我封閉的籠子里自我欣賞。作家們則驢推磨似地在一成不變的藝術(shù)老路上原地踏步。80年代改革開放以后，重新抖擻的文壇這才閃爍出創(chuàng)新的光彩，國外的這個主義那個主義，在我們微開的門縫窗隙中探頭探腦，繼而生硬但浩浩蕩蕩地擠進來。“洋為中用”是已有定論的學(xué)習(xí)方法，可不同的民族不同的國情不同的經(jīng)濟和生活方式，往往會出現(xiàn)種瓜得豆的效果。我們的小說愈發(fā)寫得晦澀并接近哲學(xué)論文，一些編輯也不得不假裝看見“皇帝的新衣”。我們的小說簡直就是草本植物，當(dāng)年生當(dāng)年死，誰也沒有興趣回頭看。一茬茬作品在不斷地贊美聲中被忘卻，評獎之后絕對等于壽終正寢，再也沒人去理會。僅僅十幾年前的獲獎小說，今天拿出來看就和中學(xué)生作文一樣，實在令我們愧疚和汗顏。

沒有文學(xué)人類會處于靈魂的寂寞，所以無論如何文學(xué)都會生存下去的。文學(xué)的生存其實就是作家的生存，看來作家稀里糊涂活下去還是沒什么問題的。但要想活得像個樣子，活得不那么寒酸，就必須在讀者面前“俯首甘為孺子牛”，無論寫沉重寫輕松寫幽默寫痛苦寫荒誕，都要寫得有意思，因為讀者需要好看。高超的作家也許對此不屑一顧，因為他們那晦澀得像沒肉的牛排式的作品，正被一些評論家有滋有味地啃著，并被像天書般地吹捧。其實這是我們文化市場還沒達到科學(xué)的程度，讀者還在被某些炒作牽著鼻子走。另外，中國讀者隊伍實在是太龐大了，而且處于閱讀的饑餓狀態(tài)。所以我們小兒科的文壇盡管沒有提供像樣的食糧，文學(xué)卻還能熱熱鬧鬧地存在，作家還能心安理得地活著。

作者簡介：

鄧剛，男，小說家，《迷人的?！泛汀洱埍^》分別獲全國優(yōu)秀中篇小說和優(yōu)秀短篇小說獎。

讀者普遍歡迎的暢銷小說固然有其長處，但是“關(guān)注現(xiàn)實”和“好看耐讀”真的就“具體體現(xiàn)了文學(xué)乃至小說之所以可能存在，之所以可能延續(xù)與發(fā)展的“理由”嗎?

我對“讀者”的分析——兼與周政保先生商榷

唐文其

當(dāng)下的寫作，似乎都把盡可能地吸引“讀者”的眼珠作為第一義，這樣作品自然“一肥遮百丑”，作者也“名利雙收”。不少文學(xué)刊物也大打“讀者”牌，如《作家》在原來的口號“作家們的《作家》”之后，又加上一條“讀者們的《作家》”；《小說月報》的“百花獎”，讀者的選票在確定獲獎篇目時起決定性的作用。一方面當(dāng)代文學(xué)對受眾的前所未有的關(guān)注令人欣喜，增強作品的可讀性將推進與讀者的溝通，促進文學(xué)的普及；但另一方面，對“讀者”似有必要作一點具體分析。

首先，周文中對讀者的強調(diào)是建立在對“讀者”概念的籠統(tǒng)、抽象化的理解基礎(chǔ)之上的。讀者是一個范圍相當(dāng)廣泛的群體，根據(jù)文化層次、鑒賞水平來分可粗略地分為高、中、低三層，不同層次讀者的審美和閱讀趣味需要不同品位的作品來滿足，即使是雅俗共賞的作品，不同層次讀者在閱讀欣賞過程中所能達到的層面和內(nèi)涵也是有差別的。從我國的現(xiàn)實國情出發(fā)，總體上看，中國的高、中、低層讀者是呈金字塔型分布的，所以憑作品贏得讀者的絕對數(shù)量來作價值上的判定不能說是很科學(xué)的，只是評論家的一廂情愿而已。

其次，讀者普遍歡迎的暢銷小說固然有其長處，但是“關(guān)注現(xiàn)實”和“好看耐讀”真的就“具體體現(xiàn)了文學(xué)乃至小說之所以可能存在，之所以可能延續(xù)與發(fā)展的‘理由’嗎?未必。讀者鑒賞水平的不確定性和相對滯后性是顯而易見的，所以文學(xué)作品的價值不應(yīng)當(dāng)由當(dāng)下的“閱讀配合”來加以評判，只有歷史才是最公正和最權(quán)威的評判者。古今中外的經(jīng)典作品哪一部不是經(jīng)歷了歷史的層層篩選方才脫穎而出呢?是真金，即使被暫時埋沒，也終會有閃光的一天?！都t與黑》出版之初受到的冷遇和50年后產(chǎn)生的影響同樣令人驚詫。司湯達曾自信地說過：“我想做的卻是另一個抽簽比賽。那里最大的賭注是：做一個在1935年為人閱讀的作家?！叭缃瘛都t與黑》已被公認為歐洲文學(xué)皇冠上一顆耀眼的寶石，作者也被譽為“歐洲小說之父”。所以我們應(yīng)當(dāng)對作家寬容一點，不至于憑一時的冷遇和譏評就目為“深沉”和不肯放下“純文學(xué)”的架子。須知作家也是人，也有主體情感，有自己的創(chuàng)造性和能動性，過分的強調(diào)“閱讀配合”不啻于將作家變成了只會配合、跟蹤讀者興趣的寫作機器，所以不能武斷地說缺乏可讀性的小說就不是優(yōu)秀小說，喬伊斯的《尤利西斯》以晦澀難懂著稱于世，然而小說的經(jīng)典性卻勿庸置疑。

可以說，在某種程度上，作家也是為自己寫作，這是作家抒發(fā)自己的主體體驗和感受的需要。

世紀(jì)之交，振興當(dāng)代文學(xué)的確任重而道遠，我的設(shè)想是一方面必須開闊視野，在正確評估當(dāng)代創(chuàng)作基礎(chǔ)上找到一條適合中國當(dāng)代文學(xué)的突圍之路，另一方面既要重視文學(xué)的受眾，應(yīng)對市場的操縱，又要給作家“松綁”，鼓勵他們的探索性創(chuàng)作。

作者簡介：

唐文其，現(xiàn)在湘潭大學(xué)任職。

(本文系自然來稿)