文／鄭尚憲

世所公認(rèn)，王國維于20世紀(jì)初寫成的《宋元戲曲考》，宣告了現(xiàn)代戲曲史學(xué)的誕生。此后幾十年間，經(jīng)過無數(shù)學(xué)人的辛勤耕耘，昔日被視為小道、末技的戲曲終于登上大雅之堂，在中國文學(xué)史和文化史上都占據(jù)了應(yīng)有的一席之地。

1980年，張庚、郭漢城先生主編的3卷本《中國戲曲通史》問世。該書在全面總結(jié)了王國維以來戲曲研究成就的基礎(chǔ)上，對我國古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺藝術(shù)發(fā)展情況作了全面梳理，并從古代戲曲和各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化入手，對戲曲發(fā)展規(guī)律作了有益的探索。作為有史以來最為詳備的一部戲曲史，它代表了當(dāng)時(shí)戲曲研究領(lǐng)域的最高成就，成為專業(yè)工作者的案頭必備之書。

此后10余年間，戲曲研究一度成為顯學(xué)，研究隊(duì)伍迅速壯大，研究的深度、廣度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過此前的大半個(gè)世紀(jì)。雖然90年代后這股熱潮開始消退，但已在許多方面取得了十分豐碩的成果。正如大潮退去后的海灘上散落著許多色彩斑斕的貝殼有待人們?nèi)烊?、收集一樣，學(xué)術(shù)界也迫切需要有一部更新、更完整的戲曲史來集中展示這20年間戲曲研究領(lǐng)域的最新成果，并對20世紀(jì)的曲學(xué)研究作一個(gè)系統(tǒng)的回顧與總結(jié)。

在新舊世紀(jì)交替之際，我們果然如愿以償，看到了一部厚厚4巨冊、洋洋140萬言的《中國戲曲發(fā)展史》。尤其令人驚喜的是，它的作者廖奔先生和劉彥君女士，恰巧正是當(dāng)年《中國戲典通史》兩位主編張庚先生和郭漢城先生的入室弟子。這不是偶然的巧合，而是一種歷史的必然。

自1981年考入張庚、郭漢城先生門下，廖奔先生和劉彥君女士在戲曲研究領(lǐng)域整整跋涉了20個(gè)年頭。20年來，無論外部世界如何云卷云舒，曲學(xué)領(lǐng)域如何潮起潮落，他們始終心無旁鶩、勤耕不輟。先后出版了許多專著和大量論文，其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，為學(xué)界矚目。此番《中國戲曲發(fā)展史》的撰寫，既是他們對自己20年治學(xué)生涯的一番回顧，也是對近一個(gè)世紀(jì)戲曲研究成果的一個(gè)總結(jié)和整合。因此使此書具有以下幾方面顯著特色。

中國戲曲的起源與形成問題。以往同類著作中或忽略不提，或語焉不詳?shù)脑紤騽⌒螒B(tài)在這里得到了空前未有的重視：交感巫儀模仿、圖騰擬態(tài)、驅(qū)儺仿生、宗教祭儀、部族樂舞、飲宴歌舞……許多古代文化現(xiàn)象中包含的戲劇因子被分離出來，并得到充分的體認(rèn)。而曾經(jīng)一度被否定的異域文化對中國戲曲的影響等問題被重新提上桌面細(xì)細(xì)探究。特殊戲劇樣式在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展，如儺儀及其戲劇性轉(zhuǎn)化，木偶戲的起源和成熟，目連戲的緣起和發(fā)展，皮影戲的產(chǎn)生與繁盛等等，都列專章、專節(jié)予以論述。

被人們稱作“中國戲曲形成前的最后一級階梯”的宋金雜劇，得到了空前未有的重視。作者用整整5篇的篇幅，對北宋、南宋、遼、金雜劇之間的關(guān)系與區(qū)別及其舞臺特征作了盡可能詳盡的描述，并配以大量的實(shí)物圖片，讓我們看到了中國戲曲“一朝分娩”前在母腹中的長時(shí)期躁動(dòng)。而這種詳盡的描述，在很大程度上建立在對近20年戲曲文物學(xué)、戲曲考古學(xué)所取得的成就基礎(chǔ)上，尤其得力于作者自己對宋元戲曲文物的大量田野調(diào)查與研究工作，使讀者對宋金雜劇有了十分翔實(shí)和立體的認(rèn)識，其功甚偉。

以往學(xué)術(shù)界對宋元南戲和北雜劇研究較多，而對于明清時(shí)期盤根錯(cuò)節(jié)的聲腔源流知之甚少。近20年來，隨著各地戲曲志的纂修，不少地方戲曲聲腔劇種的歷史淵源得到了澄清，許多歷史疑團(tuán)得到了解答。但迄今為止，尚無一本專著對之進(jìn)行總結(jié)與綜合。本書盡可能吸收了學(xué)術(shù)界在這方面的已有成果，并結(jié)合方言與地域文化等歷史文化因素予以考察，追本求末、條分縷析地闡明了各個(gè)不同歷史時(shí)期戲曲聲腔流變的具體情形及其影響地域，勾勒出一幅較為完善的聲腔流變分布圖。

對于作家作品的研究，本書已不滿足于那種先對時(shí)代背景、作家生平作流水賬式的介紹，然后再和其作品作些簡單的比附的做法，而是將作品看作作家的心史，看作作家主體精神的外化。于是我們更多地看到了作者對古代劇作家內(nèi)心世界的探究和心路歷程的尋繹，看到了對劇作家生存環(huán)境與其作品內(nèi)在精神現(xiàn)象的整體觀照。這里有關(guān)漢卿的激烈、馬致遠(yuǎn)的慨嘆、白樸的怨憤、鄭光祖的方正……。以往的同類著作大多只把目光投向一流大家，對二三流作家關(guān)注較少，而此書卻給了在歷史上占有很大比重的二三流作家應(yīng)有的注意，于是一些名氣不一定很大而成就并不低的作家如康海、王九思、徐霖、高濂、張鳳翼，和一些雖非出自一流大家之手，卻在歷史上產(chǎn)生過重大影響的作品如《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》、《四聲猿》等都列專節(jié)予以論述。這就更全面、更真實(shí)地反映了戲曲史的實(shí)際面貌。

對戲曲藝術(shù)特性的重視，是本書最大的特點(diǎn)。詩歌、散文和小說都可以，而且只能借助于文字直接作用于讀者，而戲曲則必須通過舞臺表演訴諸受眾。正如美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格所說的那樣：“從本質(zhì)上講，戲劇就是一首可以上演的詩?！薄皯騽〖炔皇俏璧福膊皇俏膶W(xué)，更不是各種藝術(shù)功能的集合物，而是以動(dòng)作為形式的詩歌?！保ā肚楦信c形式》第十七章）因此，一部戲曲發(fā)展史，就不能只是一部戲曲文學(xué)史，或作家作品史，而同時(shí)還必須是一部劇場藝術(shù)發(fā)展史。《中國戲曲發(fā)展史》用了將近一半的篇幅詳細(xì)論述了各個(gè)歷史時(shí)期藝人的活動(dòng)，表演藝術(shù)的發(fā)展，舞臺美術(shù)的進(jìn)步和劇場形式的演變，及其對戲曲創(chuàng)作的重大影響。在評述作家作品時(shí)，也同時(shí)顧及案頭和場上兩個(gè)方面，而不再僅僅著眼于文學(xué)性。這種體例充分照顧到戲曲介于文學(xué)與藝術(shù)之間的特質(zhì)，使一部戲曲史不再是平板的陳述，而變得立體可感。而全書為之配發(fā)的插圖，竟多達(dá)三百余幅，更是前所未有的創(chuàng)舉。

總之，這部在20世紀(jì)末葉問世的《中國戲曲發(fā)展史》，是迄今為止規(guī)模最大、內(nèi)容最為完善的一部中國戲曲通史。它系統(tǒng)而全面地總結(jié)了近一個(gè)世紀(jì)以來，特別是近20年以來戲曲史學(xué)科的研究成果，為20世紀(jì)的戲曲史學(xué)做了個(gè)很好的總結(jié)，又為21世紀(jì)該學(xué)科的發(fā)展開了個(gè)好頭。它的出版，是戲曲研究領(lǐng)域在世紀(jì)之交最重要的收獲。

《中國戲曲發(fā)展史》（4卷）廖奔，劉彥君著山西教育出版社2000.10定價(jià)：98.00元（精裝）

題圖：明萬歷吳興臧氏刊《元曲選·魔合羅》插圖，選自《中國戲曲發(fā)展史》第二卷。