寧宗一
中華民族的傳統(tǒng)文學(xué),有著燦爛輝煌的歷史成就,而且歷數(shù)千年而血脈不斷。這在世界文學(xué)史上是蔚為奇觀的。黑格爾在他的《歷史哲學(xué)》中曾說(shuō):“中國(guó)是特別東方的”。這個(gè)看法非常精辟,他揭示了這樣一個(gè)事實(shí):世界一些文明古國(guó),如埃及、巴比倫、印度、希臘,都在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章,為人類(lèi)文明和進(jìn)步開(kāi)辟了道路。但在歷史曲折的演變中,這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪,或是曾經(jīng)中斷,唯有長(zhǎng)期相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)文化,數(shù)千年卻綿延不斷,與西方文化相比,具有特別鮮明的東方色彩。作為中國(guó)古典小說(shuō)也是“特別東方的”,這是我們探索中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)特別注重的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)融合著這種美學(xué)傳統(tǒng)的小說(shuō)藝術(shù)形式、技法、技巧等等,是在一個(gè)與西方迥異的土壤中培植起來(lái)的,許多西方的美學(xué)范疇、美學(xué)概念未必完全適用于中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)。
關(guān)于中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)和民族風(fēng)格,究竟包含什么內(nèi)容?不少小說(shuō)研究專(zhuān)家曾經(jīng)作過(guò)有益的探討,其中也就有了各種各樣的理論見(jiàn)解。比如有一種比較流行的提法:章回體是我們長(zhǎng)篇小說(shuō)的民族形式;筆記體是我們短篇小說(shuō)的民族形式。小說(shuō)敘述上的有頭有尾,順序展開(kāi),是民族形式;而不按順序,攔腰開(kāi)頭,則是外來(lái)形式。這些看法,相當(dāng)普遍,茅盾先生對(duì)此卻提出了質(zhì)疑,他認(rèn)為“這些形式在民族形式中只居于技術(shù)性的地位,而技術(shù)性的東西.則是帶有普遍性的,并不能作為民族形式的唯一標(biāo)志” (《漫淡文學(xué)的民族形式》,見(jiàn)《茅盾文藝評(píng)論集》上卷381頁(yè))。是的,不容否認(rèn)的是,“章回體”是因?yàn)橹袊?guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)最早是從“說(shuō)話”藝術(shù)的“講史”一類(lèi)發(fā)展而來(lái),如果它在早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中還起著情節(jié)結(jié)構(gòu)的組合作用的話,那么,到了主要是文人創(chuàng)作的《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《野叟曝言》里,所謂“章回”只不過(guò)是文字形態(tài)的遺留罷了。至于敘述上的有頭有尾、層次分明、交代清楚,這只是總結(jié)了我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)上的基本特點(diǎn),它雖符合多數(shù)群眾欣賞習(xí)慣,然而結(jié)構(gòu)和敘述方式只是民族風(fēng)格、民族形式中的一個(gè)方面,它不是藝術(shù)形式民族化的全部,甚至也不是它的核心。用“有頭有尾、順序展開(kāi)”為根據(jù),作小說(shuō)藝術(shù)形式的民族傳統(tǒng)確實(shí)未必確切。
那么,什么是中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)呢?當(dāng)前有一些小說(shuō)敘事學(xué)著作對(duì)中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)審美特色和西方傳統(tǒng)小說(shuō)的異同進(jìn)行過(guò)探討。限于我的陋聞寡見(jiàn),這里的探討只能是和小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)有比較密切聯(lián)系的方面,即在小說(shuō)藝術(shù)中主客觀關(guān)系上,在小說(shuō)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的原則和方法上,以及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)意象與生活 (自然)形態(tài)的比差上,進(jìn)行有限的申述。這其中,就是學(xué)界大致取得共識(shí)的幾點(diǎn),即傳奇性、傳神、白描和意境。這是一些烙印著民族特定歷史精神生活的印跡,在長(zhǎng)期發(fā)展的藝術(shù)傳統(tǒng)中逐漸培植形成的。
首先談?wù)剛髌嫘?。中?guó)古代敘事文類(lèi)中的小說(shuō)、戲劇,通稱(chēng)傳奇。傳奇者,以情節(jié)豐富、新奇,故事多變?yōu)樘厣病V袊?guó)小說(shuō)的傳奇性,正是傳統(tǒng)審美學(xué)在小說(shuō)藝術(shù)中的一個(gè)突出的特征。傳奇就意味著藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中,擯棄那些普遍的平凡的生活素材,擷取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容,并以偶然性和巧合的形態(tài)顯現(xiàn),這種藝術(shù)方法似乎更接近于西方的浪漫主義。雖然優(yōu)秀的古代小說(shuō)文本還是力圖把握現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)方面,但偶然和巧合中包含著必然性,人物的性格和豐富的社會(huì)生活面貌,在很大程度上通過(guò)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)直接顯現(xiàn)或間接暗示出來(lái),而并不傾向于對(duì)生活做如實(shí)的摹仿。情節(jié)的魅力在中國(guó)敘事藝術(shù)中往往比在西方敘事藝術(shù)中更受重視。如果拿我國(guó)古代小說(shuō)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法來(lái)和歐美各國(guó)古典小說(shuō)相比較,人們不難發(fā)現(xiàn),他們的小說(shuō)是以寫(xiě)人為主,人中見(jiàn)事,擅長(zhǎng)于追魂攝魄地刻畫(huà)人物心靈變化的辯證法;而我們的古典小說(shuō)則側(cè)重于記事,事中見(jiàn)人,善于聲情并茂地層示事物發(fā)展過(guò)程的辯證法。
中國(guó)小說(shuō)自古以來(lái)便是大眾的,它的形成是先言而后文,即說(shuō)書(shū)人面對(duì)聽(tīng)眾,為要“粘人”,更加講究情節(jié)的豐富和曲折,一個(gè)關(guān)于套一個(gè)關(guān)子,一個(gè)懸念套一個(gè)懸念。如果“書(shū)情”的結(jié)構(gòu)鋪排稍一松懈,聽(tīng)眾一散神,興味一低落,聽(tīng)眾一起坐,局面便先可收拾,所以,以情節(jié)豐富和生動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)在宋元話本小說(shuō)中已極為突出。“說(shuō)話”人自豪而又不無(wú)夸張地說(shuō):“說(shuō)收拾尋常有百萬(wàn)套,談話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”(見(jiàn)《醉翁談錄》?!笆帐啊焙汀霸掝^”都是宋代說(shuō)話人的特定術(shù)語(yǔ))。這種注重掌握豐富的情節(jié)和情節(jié)描寫(xiě),把我國(guó)小說(shuō)善于編織故事的技巧向前推進(jìn)了一大步。明清以來(lái),章回小說(shuō)創(chuàng)作雖然逐漸脫離了說(shuō)書(shū)藝術(shù),卻依然保持、發(fā)展著這一鮮明特點(diǎn)。它們很少有一覽無(wú)余、看頭知尾的毛病,很少有板滯枯澀的痕跡。不但故事的情節(jié)天矯變幻,搖曳多姿,就是情節(jié)的一個(gè)片段,也往往筆圓句轉(zhuǎn),一波三折,極盡曲折委婉之能事。清人但明倫在評(píng)《聊齋志異》“葛巾”一篇之情節(jié)技巧時(shí)有一段極精彩的關(guān)于小說(shuō)情節(jié)的美學(xué)見(jiàn)解,他說(shuō):“此篇純用迷離閃爍,夭矯變幻之筆,不惟筆轉(zhuǎn),直句句轉(zhuǎn),且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直,轉(zhuǎn)則曲;文忌弱,轉(zhuǎn)則?。晃募筛?,轉(zhuǎn)則新;文忌平,轉(zhuǎn)則峭;文忌窘,轉(zhuǎn)則寬;文忌散,轉(zhuǎn)則聚;文忌松,轉(zhuǎn)則緊;文忌復(fù),轉(zhuǎn)則開(kāi);文忌熟,轉(zhuǎn)則生;文忌板,轉(zhuǎn)則活;文忌硬,轉(zhuǎn)則圓;文忌淺,轉(zhuǎn)則深;文忌澀,轉(zhuǎn)則暢;文忌悶,轉(zhuǎn)則醒,求轉(zhuǎn)筆于此文,思過(guò)半矣?!边@里提出的“轉(zhuǎn)”,顯然有轉(zhuǎn)折、回轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)變之意,正是指故事情節(jié)的曲折多變。這是掌握小說(shuō)藝術(shù)辯證法的深刻認(rèn)識(shí)??傊?,只有這樣的故事情節(jié),和這樣結(jié)構(gòu)情節(jié)的技巧,才能使聽(tīng)者和讀者興趣盎然,具有吸引人的藝術(shù)魅力。一覽無(wú)余,在任何情況下和藝術(shù)欣賞心理都是格格不入的。
我國(guó)古代小說(shuō)還往往以“巧”取勝,最大限度地運(yùn)用偶然來(lái)暗示必然,而不直接描寫(xiě)必然。這一點(diǎn)充分顯示了我國(guó)古代小說(shuō)家的智慧和巧思?!盁o(wú)巧不成書(shū)”就是傳奇性,它既肯定了小說(shuō)需要虛構(gòu),又揭示了小說(shuō)虛構(gòu)本身的奧秘。作家“巧”的藝術(shù)表現(xiàn)手法運(yùn)用得好,就能造成故事情節(jié)的回旋跌宕,“奇”與“巧”的辯證統(tǒng)一,巧則奇,奇則巧,“奇”才能傳,“巧”才能書(shū)。奇就是要有前人或別人筆下沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的故事,敢于出“奇”制勝;“巧”則要有“山重水復(fù)疑無(wú)路,柳暗花明又一村”的情節(jié)結(jié)構(gòu),敢于尋找那富有表現(xiàn)力的偶然形式,去揭示作家所企圖表現(xiàn)的生活必然性的內(nèi)容。這就是偶然,是必然的偶然,意料之外是情理之中的意料之外,亦即奇的不悖理,巧的事所必然。
從藝術(shù)上講,巧的魅力是來(lái)自對(duì)生活矛盾的反映,也可以說(shuō),藝術(shù)上的巧合,是來(lái)源于生活的巧合,是生活矛盾飽和狀態(tài)的一種反映形式。正因?yàn)檫@樣,它給予聽(tīng)眾和讀者的藝術(shù)感受是極其強(qiáng)烈的。這是聰明的小說(shuō)家把美感的民族傳統(tǒng)貢獻(xiàn)于世界藝術(shù)寶庫(kù)的第一點(diǎn)。
其次談傳神。古今中外,文藝創(chuàng)作共同的審美目標(biāo)都是力求突破事物的外殼而把握事物的精神實(shí)質(zhì)。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中就認(rèn)為“藝術(shù)家為了表現(xiàn)重要的特征的東西,為此特征刪節(jié)那遮蓋特征的東西,挑出那些表現(xiàn)特征的東西,為特征的變質(zhì)部分加以修正,對(duì)于特征消失的部分加以改造。”然而中國(guó)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)更重視“體物傳神”。被譽(yù)為“畫(huà)妙通神”的東晉大畫(huà)家顧愷之,“畫(huà)人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛,人問(wèn)其故?答曰:‘四體妍媸,本亡(無(wú))關(guān)于妙處,傳神寫(xiě)照,下大阿堵之中”(張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》)。顧氏是主張以形寫(xiě)神的。漢代《淮南子》也曾反對(duì)過(guò)“謹(jǐn)毛而失貌”的畫(huà)法。白居易對(duì)張敦簡(jiǎn)所畫(huà)的動(dòng)植物的評(píng)論是“形真而似,神和而全”(《記畫(huà)》),就是說(shuō)它既達(dá)到形似,又達(dá)到神似。蘇東坡也說(shuō):“作畫(huà)以形似,見(jiàn)比兒童鄰”。這種藝術(shù)法則也滲透到我國(guó)小說(shuō)藝術(shù)中了。當(dāng)然同畫(huà)論相比,在古代小說(shuō)理論中論述形似與神似的少一些。但胡應(yīng)麟已在稱(chēng)道《世說(shuō)新語(yǔ)》“晉人面目氣韻?;腥簧鷦?dòng)”,達(dá)到形神畢肖。又有托名李贄稱(chēng)贊《水滸傳》第三回說(shuō):“描寫(xiě)魯智深千古若活,真是傳神寫(xiě)照的妙手?!崩顫O對(duì)《三國(guó)演義》第十六回描寫(xiě)典韋與張繡軍隊(duì)死斗的批語(yǔ)是“摹寫(xiě)神勇令人驚心魄”,“俱為典韋傳神寫(xiě)照”(《李笠翁批閱三國(guó)志》)。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》善于傳神寫(xiě)照,脂硯齋也有所評(píng)論,如第六回劉姥姥初見(jiàn)王熙鳳時(shí),鳳姐頭也不抬,“只管撥手爐內(nèi)的灰,慢慢地問(wèn)道。”脂批道“神情畢肖”,“此等筆墨,真可謂追魂攝魄?!蓖换貙?xiě)賈蓉站在鳳姐面前“垂手侍立,聽(tīng)何示下”,脂批道:“傳神筆墨足千秋”(永忠《因墨香得觀<紅樓夢(mèng)>小說(shuō)吊曹雪芹三絕句》)?!都t樓夢(mèng)》之所以千秋彌珍,就在于它塑造人物藝術(shù)是“超以象外,遺貌取神”。這“神”,這“魂”就是隱藏在人們外貌背后的心理、性格。只有讓讀者形象地看到人物的心理與性格,才能產(chǎn)生神形畢露、姿態(tài)橫生的藝術(shù)效果。二知道人的《紅樓夢(mèng)說(shuō)夢(mèng)》曾有贊語(yǔ):“盲左班馬之書(shū),實(shí)事傳神也;曹雪芹虛事傳神也?!边@是切中肯綮之語(yǔ)。魯迅曾贊揚(yáng)《儒林外史》的描寫(xiě)是聲態(tài)畢作,洞見(jiàn)人物心肝;贊揚(yáng)《世說(shuō)新語(yǔ)》,“寥寥數(shù)語(yǔ),立致通顯”(見(jiàn)《六朝小說(shuō)和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別》,《且介亭雜文二集》);贊揚(yáng)《水滸傳》好漢的渾名:“正如傳神的寫(xiě)意畫(huà),并不細(xì)畫(huà)須眉,并寫(xiě)上名字,不過(guò)寥寥幾筆,而神情畢肖?!?(同上書(shū),《五論“文人相輕”——明術(shù)》)綜觀所述,傳神具有以下幾項(xiàng)原則:在抓住事物的運(yùn)動(dòng)和人物的行動(dòng)中,把握自然的優(yōu)美的旋律和人物的性格,切忌停滯呆板的涂抹改描;行文力求簡(jiǎn)潔明晰,英爽明暢,神韻飛揚(yáng)。在這里,抓住事物最帶本質(zhì)特征的原則是一個(gè)根本原則,是貫徹其余、支配其余的原則,因?yàn)檎绺璧滤f(shuō):“顯示特征的藝術(shù)是唯一真正的藝術(shù)”(《論德國(guó)建筑》)。忽視了特征,也便是忽視了真實(shí)性,傳神手法便成了架空。茅盾先生在總結(jié)文學(xué)的民族形式時(shí)說(shuō)的一番話,至今仍然令我信服。他談及中國(guó)小說(shuō)人物形象塑造的民族形式是“粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合。”前者常用于刻畫(huà)人物的性格,就是使得人物通過(guò)一連串的故事,從而表現(xiàn)人物的性格,而這一連串的故事通常都是用簡(jiǎn)潔有力的敘述筆調(diào)(粗線條的勾勒),很少用冗長(zhǎng)的細(xì)致抒情的筆調(diào)來(lái)表達(dá)。后者常用以描繪人物的聲音笑貌,即通過(guò)對(duì)話和小動(dòng)作來(lái)渲染人物的風(fēng)度。(《茅盾文藝評(píng)論集》上卷,文化藝術(shù)出版社出版第383頁(yè))竊以為茅盾所言正是我國(guó)小說(shuō)達(dá)到傳神境界的主要途徑。
總之,我國(guó)小說(shuō)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的傳神手法的卓越貢獻(xiàn),在于最善于抓住客觀事物的本質(zhì)特點(diǎn)和人物的精神氣韻,把最厚實(shí)的生活真實(shí)感和最深刻的思想力帶進(jìn)這個(gè)最講究神情氣爽、遷想妙得的藝術(shù)領(lǐng)域,而且達(dá)到了毫不著力、天然渾成的境界。
章回小說(shuō)2001年6期