寧宗一

中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷數(shù)千年而血脈不斷。這在世界文學(xué)史上是蔚為奇觀的。黑格爾在他的《歷史哲學(xué)》中曾說(shuō)：“中國(guó)是特別東方的”。這個(gè)看法非常精辟，他揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：世界一些文明古國(guó)，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類(lèi)文明和進(jìn)步開(kāi)辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是曾經(jīng)中斷，唯有長(zhǎng)期相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)文化，數(shù)千年卻綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。作為中國(guó)古典小說(shuō)也是“特別東方的”，這是我們探索中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)特別注重的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)融合著這種美學(xué)傳統(tǒng)的小說(shuō)藝術(shù)形式、技法、技巧等等，是在一個(gè)與西方迥異的土壤中培植起來(lái)的，許多西方的美學(xué)范疇、美學(xué)概念未必完全適用于中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)。

關(guān)于中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)和民族風(fēng)格，究竟包含什么內(nèi)容?不少小說(shuō)研究專(zhuān)家曾經(jīng)作過(guò)有益的探討，其中也就有了各種各樣的理論見(jiàn)解。比如有一種比較流行的提法：章回體是我們長(zhǎng)篇小說(shuō)的民族形式；筆記體是我們短篇小說(shuō)的民族形式。小說(shuō)敘述上的有頭有尾，順序展開(kāi)，是民族形式；而不按順序，攔腰開(kāi)頭，則是外來(lái)形式。這些看法，相當(dāng)普遍，茅盾先生對(duì)此卻提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為“這些形式在民族形式中只居于技術(shù)性的地位，而技術(shù)性的東西．則是帶有普遍性的，并不能作為民族形式的唯一標(biāo)志” (《漫淡文學(xué)的民族形式》，見(jiàn)《茅盾文藝評(píng)論集》上卷381頁(yè))。是的，不容否認(rèn)的是，“章回體”是因?yàn)橹袊?guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)最早是從“說(shuō)話”藝術(shù)的“講史”一類(lèi)發(fā)展而來(lái)，如果它在早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中還起著情節(jié)結(jié)構(gòu)的組合作用的話，那么，到了主要是文人創(chuàng)作的《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《野叟曝言》里，所謂“章回”只不過(guò)是文字形態(tài)的遺留罷了。至于敘述上的有頭有尾、層次分明、交代清楚，這只是總結(jié)了我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)上的基本特點(diǎn)，它雖符合多數(shù)群眾欣賞習(xí)慣，然而結(jié)構(gòu)和敘述方式只是民族風(fēng)格、民族形式中的一個(gè)方面，它不是藝術(shù)形式民族化的全部，甚至也不是它的核心。用“有頭有尾、順序展開(kāi)”為根據(jù)，作小說(shuō)藝術(shù)形式的民族傳統(tǒng)確實(shí)未必確切。

那么，什么是中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)呢?當(dāng)前有一些小說(shuō)敘事學(xué)著作對(duì)中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)審美特色和西方傳統(tǒng)小說(shuō)的異同進(jìn)行過(guò)探討。限于我的陋聞寡見(jiàn)，這里的探討只能是和小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)有比較密切聯(lián)系的方面，即在小說(shuō)藝術(shù)中主客觀關(guān)系上，在小說(shuō)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的原則和方法上，以及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)意象與生活 (自然)形態(tài)的比差上，進(jìn)行有限的申述。這其中，就是學(xué)界大致取得共識(shí)的幾點(diǎn)，即傳奇性、傳神、白描和意境。這是一些烙印著民族特定歷史精神生活的印跡，在長(zhǎng)期發(fā)展的藝術(shù)傳統(tǒng)中逐漸培植形成的。

首先談?wù)剛髌嫘?。中?guó)古代敘事文類(lèi)中的小說(shuō)、戲劇，通稱(chēng)傳奇。傳奇者，以情節(jié)豐富、新奇，故事多變?yōu)樘厣病Ｖ袊?guó)小說(shuō)的傳奇性，正是傳統(tǒng)審美學(xué)在小說(shuō)藝術(shù)中的一個(gè)突出的特征。傳奇就意味著藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中，擯棄那些普遍的平凡的生活素材，擷取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容，并以偶然性和巧合的形態(tài)顯現(xiàn)，這種藝術(shù)方法似乎更接近于西方的浪漫主義。雖然優(yōu)秀的古代小說(shuō)文本還是力圖把握現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)方面，但偶然和巧合中包含著必然性，人物的性格和豐富的社會(huì)生活面貌，在很大程度上通過(guò)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)直接顯現(xiàn)或間接暗示出來(lái)，而并不傾向于對(duì)生活做如實(shí)的摹仿。情節(jié)的魅力在中國(guó)敘事藝術(shù)中往往比在西方敘事藝術(shù)中更受重視。如果拿我國(guó)古代小說(shuō)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法來(lái)和歐美各國(guó)古典小說(shuō)相比較，人們不難發(fā)現(xiàn)，他們的小說(shuō)是以寫(xiě)人為主，人中見(jiàn)事，擅長(zhǎng)于追魂攝魄地刻畫(huà)人物心靈變化的辯證法；而我們的古典小說(shuō)則側(cè)重于記事，事中見(jiàn)人，善于聲情并茂地層示事物發(fā)展過(guò)程的辯證法。

中國(guó)小說(shuō)自古以來(lái)便是大眾的，它的形成是先言而后文，即說(shuō)書(shū)人面對(duì)聽(tīng)眾，為要“粘人”，更加講究情節(jié)的豐富和曲折，一個(gè)關(guān)于套一個(gè)關(guān)子，一個(gè)懸念套一個(gè)懸念。如果“書(shū)情”的結(jié)構(gòu)鋪排稍一松懈，聽(tīng)眾一散神，興味一低落，聽(tīng)眾一起坐，局面便先可收拾，所以，以情節(jié)豐富和生動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)在宋元話本小說(shuō)中已極為突出。“說(shuō)話”人自豪而又不無(wú)夸張地說(shuō)：“說(shuō)收拾尋常有百萬(wàn)套，談話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”(見(jiàn)《醉翁談錄》?！笆帐啊焙汀霸掝^”都是宋代說(shuō)話人的特定術(shù)語(yǔ))。這種注重掌握豐富的情節(jié)和情節(jié)描寫(xiě)，把我國(guó)小說(shuō)善于編織故事的技巧向前推進(jìn)了一大步。明清以來(lái)，章回小說(shuō)創(chuàng)作雖然逐漸脫離了說(shuō)書(shū)藝術(shù)，卻依然保持、發(fā)展著這一鮮明特點(diǎn)。它們很少有一覽無(wú)余、看頭知尾的毛病，很少有板滯枯澀的痕跡。不但故事的情節(jié)天矯變幻，搖曳多姿，就是情節(jié)的一個(gè)片段，也往往筆圓句轉(zhuǎn)，一波三折，極盡曲折委婉之能事。清人但明倫在評(píng)《聊齋志異》“葛巾”一篇之情節(jié)技巧時(shí)有一段極精彩的關(guān)于小說(shuō)情節(jié)的美學(xué)見(jiàn)解，他說(shuō)：“此篇純用迷離閃爍，夭矯變幻之筆，不惟筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。晃募筛?，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開(kāi)；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒，求轉(zhuǎn)筆于此文，思過(guò)半矣?！边@里提出的“轉(zhuǎn)”，顯然有轉(zhuǎn)折、回轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)變之意，正是指故事情節(jié)的曲折多變。這是掌握小說(shuō)藝術(shù)辯證法的深刻認(rèn)識(shí)?？傊?，只有這樣的故事情節(jié)，和這樣結(jié)構(gòu)情節(jié)的技巧，才能使聽(tīng)者和讀者興趣盎然，具有吸引人的藝術(shù)魅力。一覽無(wú)余，在任何情況下和藝術(shù)欣賞心理都是格格不入的。

我國(guó)古代小說(shuō)還往往以“巧”取勝，最大限度地運(yùn)用偶然來(lái)暗示必然，而不直接描寫(xiě)必然。這一點(diǎn)充分顯示了我國(guó)古代小說(shuō)家的智慧和巧思?！盁o(wú)巧不成書(shū)”就是傳奇性，它既肯定了小說(shuō)需要虛構(gòu)，又揭示了小說(shuō)虛構(gòu)本身的奧秘。作家“巧”的藝術(shù)表現(xiàn)手法運(yùn)用得好，就能造成故事情節(jié)的回旋跌宕，“奇”與“巧”的辯證統(tǒng)一，巧則奇，奇則巧，“奇”才能傳，“巧”才能書(shū)。奇就是要有前人或別人筆下沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的故事，敢于出“奇”制勝；“巧”則要有“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的情節(jié)結(jié)構(gòu)，敢于尋找那富有表現(xiàn)力的偶然形式，去揭示作家所企圖表現(xiàn)的生活必然性的內(nèi)容。這就是偶然，是必然的偶然，意料之外是情理之中的意料之外，亦即奇的不悖理，巧的事所必然。

從藝術(shù)上講，巧的魅力是來(lái)自對(duì)生活矛盾的反映，也可以說(shuō)，藝術(shù)上的巧合，是來(lái)源于生活的巧合，是生活矛盾飽和狀態(tài)的一種反映形式。正因?yàn)檫@樣，它給予聽(tīng)眾和讀者的藝術(shù)感受是極其強(qiáng)烈的。這是聰明的小說(shuō)家把美感的民族傳統(tǒng)貢獻(xiàn)于世界藝術(shù)寶庫(kù)的第一點(diǎn)。

其次談傳神。古今中外，文藝創(chuàng)作共同的審美目標(biāo)都是力求突破事物的外殼而把握事物的精神實(shí)質(zhì)。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中就認(rèn)為“藝術(shù)家為了表現(xiàn)重要的特征的東西，為此特征刪節(jié)那遮蓋特征的東西，挑出那些表現(xiàn)特征的東西，為特征的變質(zhì)部分加以修正，對(duì)于特征消失的部分加以改造。”然而中國(guó)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)更重視“體物傳神”。被譽(yù)為“畫(huà)妙通神”的東晉大畫(huà)家顧愷之，“畫(huà)人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故?答曰：‘四體妍媸，本亡(無(wú))關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，下大阿堵之中”(張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》)。顧氏是主張以形寫(xiě)神的。漢代《淮南子》也曾反對(duì)過(guò)“謹(jǐn)毛而失貌”的畫(huà)法。白居易對(duì)張敦簡(jiǎn)所畫(huà)的動(dòng)植物的評(píng)論是“形真而似，神和而全”(《記畫(huà)》)，就是說(shuō)它既達(dá)到形似，又達(dá)到神似。蘇東坡也說(shuō)：“作畫(huà)以形似，見(jiàn)比兒童鄰”。這種藝術(shù)法則也滲透到我國(guó)小說(shuō)藝術(shù)中了。當(dāng)然同畫(huà)論相比，在古代小說(shuō)理論中論述形似與神似的少一些。但胡應(yīng)麟已在稱(chēng)道《世說(shuō)新語(yǔ)》“晉人面目氣韻?；腥簧鷦?dòng)”，達(dá)到形神畢肖。又有托名李贄稱(chēng)贊《水滸傳》第三回說(shuō)：“描寫(xiě)魯智深千古若活，真是傳神寫(xiě)照的妙手?！崩顫O對(duì)《三國(guó)演義》第十六回描寫(xiě)典韋與張繡軍隊(duì)死斗的批語(yǔ)是“摹寫(xiě)神勇令人驚心魄”，“俱為典韋傳神寫(xiě)照”(《李笠翁批閱三國(guó)志》)。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》善于傳神寫(xiě)照，脂硯齋也有所評(píng)論，如第六回劉姥姥初見(jiàn)王熙鳳時(shí)，鳳姐頭也不抬，“只管撥手爐內(nèi)的灰，慢慢地問(wèn)道。”脂批道“神情畢肖”，“此等筆墨，真可謂追魂攝魄?！蓖换貙?xiě)賈蓉站在鳳姐面前“垂手侍立，聽(tīng)何示下”，脂批道：“傳神筆墨足千秋”(永忠《因墨香得觀<紅樓夢(mèng)>小說(shuō)吊曹雪芹三絕句》)?！都t樓夢(mèng)》之所以千秋彌珍，就在于它塑造人物藝術(shù)是“超以象外，遺貌取神”。這“神”，這“魂”就是隱藏在人們外貌背后的心理、性格。只有讓讀者形象地看到人物的心理與性格，才能產(chǎn)生神形畢露、姿態(tài)橫生的藝術(shù)效果。二知道人的《紅樓夢(mèng)說(shuō)夢(mèng)》曾有贊語(yǔ)：“盲左班馬之書(shū)，實(shí)事傳神也；曹雪芹虛事傳神也?！边@是切中肯綮之語(yǔ)。魯迅曾贊揚(yáng)《儒林外史》的描寫(xiě)是聲態(tài)畢作，洞見(jiàn)人物心肝；贊揚(yáng)《世說(shuō)新語(yǔ)》，“寥寥數(shù)語(yǔ)，立致通顯”(見(jiàn)《六朝小說(shuō)和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別》，《且介亭雜文二集》)；贊揚(yáng)《水滸傳》好漢的渾名：“正如傳神的寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖?！?(同上書(shū)，《五論“文人相輕”——明術(shù)》)綜觀所述，傳神具有以下幾項(xiàng)原則：在抓住事物的運(yùn)動(dòng)和人物的行動(dòng)中，把握自然的優(yōu)美的旋律和人物的性格，切忌停滯呆板的涂抹改描；行文力求簡(jiǎn)潔明晰，英爽明暢，神韻飛揚(yáng)。在這里，抓住事物最帶本質(zhì)特征的原則是一個(gè)根本原則，是貫徹其余、支配其余的原則，因?yàn)檎绺璧滤f(shuō)：“顯示特征的藝術(shù)是唯一真正的藝術(shù)”(《論德國(guó)建筑》)。忽視了特征，也便是忽視了真實(shí)性，傳神手法便成了架空。茅盾先生在總結(jié)文學(xué)的民族形式時(shí)說(shuō)的一番話，至今仍然令我信服。他談及中國(guó)小說(shuō)人物形象塑造的民族形式是“粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合。”前者常用于刻畫(huà)人物的性格，就是使得人物通過(guò)一連串的故事，從而表現(xiàn)人物的性格，而這一連串的故事通常都是用簡(jiǎn)潔有力的敘述筆調(diào)(粗線條的勾勒)，很少用冗長(zhǎng)的細(xì)致抒情的筆調(diào)來(lái)表達(dá)。后者常用以描繪人物的聲音笑貌，即通過(guò)對(duì)話和小動(dòng)作來(lái)渲染人物的風(fēng)度。(《茅盾文藝評(píng)論集》上卷，文化藝術(shù)出版社出版第383頁(yè))竊以為茅盾所言正是我國(guó)小說(shuō)達(dá)到傳神境界的主要途徑。

總之，我國(guó)小說(shuō)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的傳神手法的卓越貢獻(xiàn)，在于最善于抓住客觀事物的本質(zhì)特點(diǎn)和人物的精神氣韻，把最厚實(shí)的生活真實(shí)感和最深刻的思想力帶進(jìn)這個(gè)最講究神情氣爽、遷想妙得的藝術(shù)領(lǐng)域，而且達(dá)到了毫不著力、天然渾成的境界。