寧宗一

中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷數(shù)千年而血脈不斷。這在世界文學(xué)史上是蔚為奇觀的。黑格爾在他的《歷史哲學(xué)》中曾說：“中國是特別東方的”。這個(gè)看法非常精辟，他揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：世界一些文明古國，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類文明和進(jìn)步開辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是曾經(jīng)中斷，唯有長期相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的中國文化，數(shù)千年卻綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。作為中國古典小說也是“特別東方的”，這是我們探索中國小說的藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)特別注重的。中國傳統(tǒng)美學(xué)融合著這種美學(xué)傳統(tǒng)的小說藝術(shù)形式、技法、技巧等等，是在一個(gè)與西方迥異的土壤中培植起來的，許多西方的美學(xué)范疇、美學(xué)概念未必完全適用于中國的小說藝術(shù)。

關(guān)于中國古典小說的藝術(shù)傳統(tǒng)和民族風(fēng)格，究竟包含什么內(nèi)容?不少小說研究專家曾經(jīng)作過有益的探討，其中也就有了各種各樣的理論見解。比如有一種比較流行的提法：章回體是我們長篇小說的民族形式；筆記體是我們短篇小說的民族形式。小說敘述上的有頭有尾，順序展開，是民族形式；而不按順序，攔腰開頭，則是外來形式。這些看法，相當(dāng)普遍，茅盾先生對(duì)此卻提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為“這些形式在民族形式中只居于技術(shù)性的地位，而技術(shù)性的東西．則是帶有普遍性的，并不能作為民族形式的唯一標(biāo)志” (《漫淡文學(xué)的民族形式》，見《茅盾文藝評(píng)論集》上卷381頁)。是的，不容否認(rèn)的是，“章回體”是因?yàn)橹袊拈L篇小說最早是從“說話”藝術(shù)的“講史”一類發(fā)展而來，如果它在早期的長篇小說創(chuàng)作中還起著情節(jié)結(jié)構(gòu)的組合作用的話，那么，到了主要是文人創(chuàng)作的《儒林外史》、《紅樓夢》、《野叟曝言》里，所謂“章回”只不過是文字形態(tài)的遺留罷了。至于敘述上的有頭有尾、層次分明、交代清楚，這只是總結(jié)了我國傳統(tǒng)小說藝術(shù)的結(jié)構(gòu)上的基本特點(diǎn)，它雖符合多數(shù)群眾欣賞習(xí)慣，然而結(jié)構(gòu)和敘述方式只是民族風(fēng)格、民族形式中的一個(gè)方面，它不是藝術(shù)形式民族化的全部，甚至也不是它的核心。用“有頭有尾、順序展開”為根據(jù)，作小說藝術(shù)形式的民族傳統(tǒng)確實(shí)未必確切。

那么，什么是中國小說的藝術(shù)傳統(tǒng)呢?當(dāng)前有一些小說敘事學(xué)著作對(duì)中國小說的藝術(shù)傳統(tǒng)審美特色和西方傳統(tǒng)小說的異同進(jìn)行過探討。限于我的陋聞寡見，這里的探討只能是和小說的藝術(shù)傳統(tǒng)有比較密切聯(lián)系的方面，即在小說藝術(shù)中主客觀關(guān)系上，在小說藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的原則和方法上，以及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)意象與生活 (自然)形態(tài)的比差上，進(jìn)行有限的申述。這其中，就是學(xué)界大致取得共識(shí)的幾點(diǎn)，即傳奇性、傳神、白描和意境。這是一些烙印著民族特定歷史精神生活的印跡，在長期發(fā)展的藝術(shù)傳統(tǒng)中逐漸培植形成的。

首先談?wù)剛髌嫘浴Ｖ袊糯鷶⑹挛念愔械男≌f、戲劇，通稱傳奇。傳奇者，以情節(jié)豐富、新奇，故事多變?yōu)樘厣?。中國小說的傳奇性，正是傳統(tǒng)審美學(xué)在小說藝術(shù)中的一個(gè)突出的特征。傳奇就意味著藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中，擯棄那些普遍的平凡的生活素材，擷取那些富于戲劇性的生活內(nèi)容，并以偶然性和巧合的形態(tài)顯現(xiàn)，這種藝術(shù)方法似乎更接近于西方的浪漫主義。雖然優(yōu)秀的古代小說文本還是力圖把握現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)方面，但偶然和巧合中包含著必然性，人物的性格和豐富的社會(huì)生活面貌，在很大程度上通過曲折復(fù)雜的故事情節(jié)直接顯現(xiàn)或間接暗示出來，而并不傾向于對(duì)生活做如實(shí)的摹仿。情節(jié)的魅力在中國敘事藝術(shù)中往往比在西方敘事藝術(shù)中更受重視。如果拿我國古代小說的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法來和歐美各國古典小說相比較，人們不難發(fā)現(xiàn)，他們的小說是以寫人為主，人中見事，擅長于追魂攝魄地刻畫人物心靈變化的辯證法；而我們的古典小說則側(cè)重于記事，事中見人，善于聲情并茂地層示事物發(fā)展過程的辯證法。

中國小說自古以來便是大眾的，它的形成是先言而后文，即說書人面對(duì)聽眾，為要“粘人”，更加講究情節(jié)的豐富和曲折，一個(gè)關(guān)于套一個(gè)關(guān)子，一個(gè)懸念套一個(gè)懸念。如果“書情”的結(jié)構(gòu)鋪排稍一松懈，聽眾一散神，興味一低落，聽眾一起坐，局面便先可收拾，所以，以情節(jié)豐富和生動(dòng)見長在宋元話本小說中已極為突出?！罢f話”人自豪而又不無夸張地說：“說收拾尋常有百萬套，談話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”(見《醉翁談錄》。“收拾”和“話頭”都是宋代說話人的特定術(shù)語)。這種注重掌握豐富的情節(jié)和情節(jié)描寫，把我國小說善于編織故事的技巧向前推進(jìn)了一大步。明清以來，章回小說創(chuàng)作雖然逐漸脫離了說書藝術(shù)，卻依然保持、發(fā)展著這一鮮明特點(diǎn)。它們很少有一覽無余、看頭知尾的毛病，很少有板滯枯澀的痕跡。不但故事的情節(jié)天矯變幻，搖曳多姿，就是情節(jié)的一個(gè)片段，也往往筆圓句轉(zhuǎn)，一波三折，極盡曲折委婉之能事。清人但明倫在評(píng)《聊齋志異》“葛巾”一篇之情節(jié)技巧時(shí)有一段極精彩的關(guān)于小說情節(jié)的美學(xué)見解，他說：“此篇純用迷離閃爍，夭矯變幻之筆，不惟筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。晃募筛?，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒，求轉(zhuǎn)筆于此文，思過半矣?！边@里提出的“轉(zhuǎn)”，顯然有轉(zhuǎn)折、回轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)變之意，正是指故事情節(jié)的曲折多變。這是掌握小說藝術(shù)辯證法的深刻認(rèn)識(shí)?？傊?，只有這樣的故事情節(jié)，和這樣結(jié)構(gòu)情節(jié)的技巧，才能使聽者和讀者興趣盎然，具有吸引人的藝術(shù)魅力。一覽無余，在任何情況下和藝術(shù)欣賞心理都是格格不入的。

我國古代小說還往往以“巧”取勝，最大限度地運(yùn)用偶然來暗示必然，而不直接描寫必然。這一點(diǎn)充分顯示了我國古代小說家的智慧和巧思?！盁o巧不成書”就是傳奇性，它既肯定了小說需要虛構(gòu)，又揭示了小說虛構(gòu)本身的奧秘。作家“巧”的藝術(shù)表現(xiàn)手法運(yùn)用得好，就能造成故事情節(jié)的回旋跌宕，“奇”與“巧”的辯證統(tǒng)一，巧則奇，奇則巧，“奇”才能傳，“巧”才能書。奇就是要有前人或別人筆下沒有出現(xiàn)過的故事，敢于出“奇”制勝；“巧”則要有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的情節(jié)結(jié)構(gòu)，敢于尋找那富有表現(xiàn)力的偶然形式，去揭示作家所企圖表現(xiàn)的生活必然性的內(nèi)容。這就是偶然，是必然的偶然，意料之外是情理之中的意料之外，亦即奇的不悖理，巧的事所必然。

從藝術(shù)上講，巧的魅力是來自對(duì)生活矛盾的反映，也可以說，藝術(shù)上的巧合，是來源于生活的巧合，是生活矛盾飽和狀態(tài)的一種反映形式。正因?yàn)檫@樣，它給予聽眾和讀者的藝術(shù)感受是極其強(qiáng)烈的。這是聰明的小說家把美感的民族傳統(tǒng)貢獻(xiàn)于世界藝術(shù)寶庫的第一點(diǎn)。

其次談傳神。古今中外，文藝創(chuàng)作共同的審美目標(biāo)都是力求突破事物的外殼而把握事物的精神實(shí)質(zhì)。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中就認(rèn)為“藝術(shù)家為了表現(xiàn)重要的特征的東西，為此特征刪節(jié)那遮蓋特征的東西，挑出那些表現(xiàn)特征的東西，為特征的變質(zhì)部分加以修正，對(duì)于特征消失的部分加以改造?！比欢袊膫鹘y(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)更重視“體物傳神”。被譽(yù)為“畫妙通神”的東晉大畫家顧愷之，“畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問其故?答曰：‘四體妍媸，本亡(無)關(guān)于妙處，傳神寫照，下大阿堵之中”(張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》)。顧氏是主張以形寫神的。漢代《淮南子》也曾反對(duì)過“謹(jǐn)毛而失貌”的畫法。白居易對(duì)張敦簡所畫的動(dòng)植物的評(píng)論是“形真而似，神和而全”(《記畫》)，就是說它既達(dá)到形似，又達(dá)到神似。蘇東坡也說：“作畫以形似，見比兒童鄰”。這種藝術(shù)法則也滲透到我國小說藝術(shù)中了。當(dāng)然同畫論相比，在古代小說理論中論述形似與神似的少一些。但胡應(yīng)麟已在稱道《世說新語》“晉人面目氣韻?；腥簧鷦?dòng)”，達(dá)到形神畢肖。又有托名李贄稱贊《水滸傳》第三回說：“描寫魯智深千古若活，真是傳神寫照的妙手。”李漁對(duì)《三國演義》第十六回描寫典韋與張繡軍隊(duì)死斗的批語是“摹寫神勇令人驚心魄”，“俱為典韋傳神寫照”(《李笠翁批閱三國志》)。對(duì)于《紅樓夢》善于傳神寫照，脂硯齋也有所評(píng)論，如第六回劉姥姥初見王熙鳳時(shí)，鳳姐頭也不抬，“只管撥手爐內(nèi)的灰，慢慢地問道。”脂批道“神情畢肖”，“此等筆墨，真可謂追魂攝魄?！蓖换貙戀Z蓉站在鳳姐面前“垂手侍立，聽何示下”，脂批道：“傳神筆墨足千秋”(永忠《因墨香得觀<紅樓夢>小說吊曹雪芹三絕句》)?！都t樓夢》之所以千秋彌珍，就在于它塑造人物藝術(shù)是“超以象外，遺貌取神”。這“神”，這“魂”就是隱藏在人們外貌背后的心理、性格。只有讓讀者形象地看到人物的心理與性格，才能產(chǎn)生神形畢露、姿態(tài)橫生的藝術(shù)效果。二知道人的《紅樓夢說夢》曾有贊語：“盲左班馬之書，實(shí)事傳神也；曹雪芹虛事傳神也?！边@是切中肯綮之語。魯迅曾贊揚(yáng)《儒林外史》的描寫是聲態(tài)畢作，洞見人物心肝；贊揚(yáng)《世說新語》，“寥寥數(shù)語，立致通顯”(見《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別》，《且介亭雜文二集》)；贊揚(yáng)《水滸傳》好漢的渾名：“正如傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖?！?(同上書，《五論“文人相輕”——明術(shù)》)綜觀所述，傳神具有以下幾項(xiàng)原則：在抓住事物的運(yùn)動(dòng)和人物的行動(dòng)中，把握自然的優(yōu)美的旋律和人物的性格，切忌停滯呆板的涂抹改描；行文力求簡潔明晰，英爽明暢，神韻飛揚(yáng)。在這里，抓住事物最帶本質(zhì)特征的原則是一個(gè)根本原則，是貫徹其余、支配其余的原則，因?yàn)檎绺璧滤f：“顯示特征的藝術(shù)是唯一真正的藝術(shù)”(《論德國建筑》)。忽視了特征，也便是忽視了真實(shí)性，傳神手法便成了架空。茅盾先生在總結(jié)文學(xué)的民族形式時(shí)說的一番話，至今仍然令我信服。他談及中國小說人物形象塑造的民族形式是“粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合。”前者常用于刻畫人物的性格，就是使得人物通過一連串的故事，從而表現(xiàn)人物的性格，而這一連串的故事通常都是用簡潔有力的敘述筆調(diào)(粗線條的勾勒)，很少用冗長的細(xì)致抒情的筆調(diào)來表達(dá)。后者常用以描繪人物的聲音笑貌，即通過對(duì)話和小動(dòng)作來渲染人物的風(fēng)度。(《茅盾文藝評(píng)論集》上卷，文化藝術(shù)出版社出版第383頁)竊以為茅盾所言正是我國小說達(dá)到傳神境界的主要途徑。

總之，我國小說對(duì)我國傳統(tǒng)的傳神手法的卓越貢獻(xiàn)，在于最善于抓住客觀事物的本質(zhì)特點(diǎn)和人物的精神氣韻，把最厚實(shí)的生活真實(shí)感和最深刻的思想力帶進(jìn)這個(gè)最講究神情氣爽、遷想妙得的藝術(shù)領(lǐng)域，而且達(dá)到了毫不著力、天然渾成的境界。