關于廁所，藝術家陳劭雄說過一段話：“現(xiàn)在，廣州的人們?yōu)榱速嶅X忙得根本就沒有時間看書，更不用說欣賞藝術了。所以，我們想，上廁所也許是人們唯一還可以看書或看藝術的時間。把裝置做在廁所里，是做藝術有效的辦法?！边@段話引起了活躍在法國靠藝術主持的身份吃飯的侯瀚如的興趣，他在陳劭雄這段話中“讀”出了“廣州的城市景觀和人們視覺的戲劇性變化”來。他說：“‘占領廁所只是證明他們對于介入社會現(xiàn)實的必要性的肯定?！?/p>

我覺得這段話意味深長。誠然，在廣州，人們已經(jīng)相當?shù)亟?jīng)濟化了，但是，藝術家卻一廂情愿地以為人們還是需要“看書”和“看藝術”，只不過看書和看藝術的地方從展覽廳換成了廁所而已。在那里，繁忙的人們才會有閑暇的時間。陳劭雄相信這一點，所以，他便把廁所變成了理想藝術的展出場所，并由此上演了一場涂有藝術油彩的“占領廁所”的戲劇。的確，聯(lián)系到活躍在廣州多年的“大尾象工作組”，我想追問，生活在世紀之交廣州的“經(jīng)濟人”是否還殘存著一些對于高雅事物的高雅品味?不過，不管回答是還是不是，我卻不得不承認，這種質疑是不得要領的。之所以對“殘存”本身存在著幻想，是因為有一種“自欺欺人”的心理在起作用。這不僅包括了像我這樣的人、“大尾象工作組”、一天到晚靠從若干翻譯過來的西學著作中撿拾嚇人的外來“詞匯”填寫文化身份卡的藝術批評家們，還包括自小就對藝術有著莫明其妙的感情的普通市民。這些人都以為藝術還是很重要的，雖然他們幾乎沒有一個弄清什么是“藝術”。

說得再簡單一些，這種“自欺欺人”之所以存在，是因為在藝術家的對面始終都站立著一個巨大的怪物，一個用侯瀚如的話來說的“全球城市”(外來詞，叫The Global City)，這個“全球城市”正以前所未有的方式在推動著全球經(jīng)濟的發(fā)展，在重新制定著世界的文化秩序(同樣是一個外來的說法，是一個叫Sassen的人說的)。對于那些可憐的個體藝術家來說，這個怪物完全是不可戰(zhàn)勝的，如果沒有一點“自欺欺人”的精神，簡直無法去“做藝術”。他們甚至不能正面去撩撥這個怪物，因為如果把它觸怒的話，就無法生存了，所以只好跑進怪物那見不得人的地方，在那里尋找“有效的辦法”。侯瀚如生活在法國，對于來自法國革命的“街壘”斗爭傳統(tǒng)相當熟悉，這樣，他就不假思索地把陳劭雄們的“辦法”理解成“街壘”游擊戰(zhàn)了。他聞到了這種街壘游擊戰(zhàn)的火藥味，自然也就“看到”了廣州在全球城市浪潮中新的“城市景觀”，“看到”了“人們視覺的戲劇性變化”。同樣，他也就順藤摸瓜地弄明白了“大尾象”這個“古怪的虛擬名詞”的真實含義，那就是“一個自我解嘲的姿態(tài)”。

自我解嘲的姿態(tài)，我的理解就是自欺欺人的姿態(tài)，就是一種文化上的尷尬。

這就像那神通廣大的孫悟空，面對強敵，倉促地變成了小廟，竟一時無法將他的尾巴藏起來，只好做個旗桿豎在后院一樣。陳劭雄找到了廁所，找到了這座城市虛弱的性感帶，但他還有一條與生俱來的藝術尾巴無法去除。他還沒有完全下定決心去用無賴乃至流氓的方式介入這座城市，跟它打一場真實的游擊戰(zhàn)。他還是想把廁所變成藝術展覽廳，所以壓根就沒有想到，廁所就是廁所，就是一個與其身份相吻合的另一類文化的存在場所。他和他的戰(zhàn)友們還是想得到認可，不管是藝術上的認可還是國際間的認可。侯瀚如的確是理直氣壯地認定他們的“街壘”性質的，不過他忘了，陳劭雄們現(xiàn)在是在外國打“游擊戰(zhàn)”。他們在國內的聲音是“圈子”里的聲音，沒有多少人能聽到。事實上，陳劭雄們只是他——侯瀚如本人——在前衛(wèi)藝術的國際市場中為自己所操持的“中國菜”下的調味品而已?！叭虺鞘小敝皇撬閬淼囊粋€概念，依靠這個概念，他完全可以組織起一次象征性的“藝術銷售”活動。

尷尬的姿態(tài)與陳劭雄們沒有必然的聯(lián)系，也絲毫不說明他們有什么“虛偽”。相反，我認為他們一直都在認真地和誠實地工作，盡其所能地面對眼前的生活。只是他們把自己擺在了一個跨文化的藝術現(xiàn)實當中，這個現(xiàn)實在近一百多年的時間里一直都受到各種以政治和文化為理由的莫名夾擊與持續(xù)圍攻，弄得左右為難，里外不是。其題中應有之義則是西方中心主義與中國政治現(xiàn)實的深層沖突，是當代全球化進程與表現(xiàn)在本土文化上的突變所導致的別扭與緊張。由于生活在國內，陳劭雄們只好把“廁所”作為對象，作為抗衡現(xiàn)實的場所而與藝術掛鉤。侯瀚如卻是深入了解其中奧妙的，他的身份注定他所吃的恰恰是“跨文化”這碗飯。文化沖突的別扭和緊張構成了他可以生存的“空間”，成了他東奔西跑尋找中國“新藝術”的利潤化動力。

顯然，尷尬是一個與現(xiàn)代性有關的問題?；蛘哒f，尷尬是中國現(xiàn)代性進程在藝術趣味上的根本呈現(xiàn)。這種令人無奈的尷尬，一方面把陳劭雄們逼到了廁所里面，用以積蓄憤怒般的幽默或幽默般的憤怒；另一方面，他們又不得不自我定義為“藝術家”，并把他們的“街壘”行動形容為“藝術作品”，用以證明消費時代“消費人”的無聊世俗還沒有讓藝術絕跡。他們忘了(也許只是有意的“失憶”)，他們的行為是有利可圖的，當然，這要經(jīng)過中間人如侯瀚如們的努力，利潤才會浮出“藝術”的水面。

陳劭雄與他那個“大尾象工作組”是從1991年初開始出現(xiàn)在廣州公眾中的。那時，雖然來自湖南的《畫家》及時而敏感地報道了他們的活動，但實際上去看他們展覽的人少之又少，能夠明白他們在干什么的人，恐怕到今天也為數(shù)不多。到了1997年，廣州奇跡般地出現(xiàn)了另外一個以裝置為主的工作組“卡通一代”，其代表人物黃一瀚的作品《美少女大戰(zhàn)變形金剛》(1996年作品)卻意外地受到了前去參觀的少年兒童的由衷歡迎。至今我仍然覺得，出生在1950年代、學水墨出身的黃一瀚居然在1990年代末做出這樣的作品，是一件不可思議的事。與“大尾象工作組”的“晦澀”相比，黃一瀚的作品似乎不需要什么解釋，它明白無誤地把流行于世面上的玩具放置在一個傳統(tǒng)的象棋棋盤上。無疑，“美少女”和“變形金剛”準確地道出了生活在1990年代的少年兒童的玩具心理，這兩種形象既是跨國商業(yè)成功的符號象征，更是外來文化進入普通大眾的重要標志(第二年，黃一瀚更把“麥當勞叔叔”的卡通形象放進他的新作品《中國模型》，從而完成了他所以為的外來商業(yè)三大流行形象的放置工作)。重要的是，“美少女”、“變形金剛”和“中國象棋棋盤”是三個完全相異的符號，黃一瀚卻把它們組合在一起，用以說明眼下的現(xiàn)實，這個現(xiàn)實就是：本來代表爭斗雙方的黑子和紅子，現(xiàn)在卻被置換成代表“性感”與“暴力”的流行符號。表面上看它們在“大戰(zhàn)”，實際上這三個符號共同表達了一種跨文化的合謀關系。粗略來看，“卡通一代”所關注的對象顯然與“大尾象”不一致。黃一瀚們試圖創(chuàng)作出一種與公眾直接對話的方式，從而消解發(fā)生在中國“藝術革命”中的“晦澀”

障礙。在他們看來，這些“晦澀”障礙主要來自存在于作品與解釋當中過分哲學化的傾向(這種發(fā)生在藝術領域的過分哲學化傾向是值得社會學家認真探討的，但探討的對象絕不是解釋本身，而是產(chǎn)生這種解釋的社會現(xiàn)實。對比起這個現(xiàn)實，“解釋”基本上屬于用外來詞對本土文化所進行的狂轟爛炸，其行為恰恰掩蓋了解釋者的個人動機，所以幾乎不值得認真對待)。但黃一瀚的大膽做法卻引來了尖銳的批評，大部分藝術界的革命家們很難忍受這種把過于流行的現(xiàn)成品作為作品資源的狂妄態(tài)度，他們幾乎無一例外地譏諷其中的“機會主義”立場，蔑視現(xiàn)成品堆積對“裝置藝術”的“質量”的嚴重破壞(當“革命家”們面紅耳赤地爭論發(fā)生在“裝置”當中的“質量”問題并隨時給予他們所不認可的作品以質量評價時，他們始終無法拿出一個關于“裝置藝術”的“客觀標準”，從而認定什么是“好”的裝置，什么是“壞”的裝置。當他們說這是“壞藝術”和“幼稚藝術”時，沒有人知道他們心目中的“好藝術”和“成熟藝術”是什么)。然而，更深一層的原因應該是，黃一瀚及其同伙的作品反襯出這樣一個事實，即在一個“出名競賽”的情境中，所有對作品“深度”的解釋可能都是胡言亂語。同樣，在對黃一瀚們的作品的反應中，表露出來的竟然是一種以獨斷論為基礎的“啟蒙價值觀”。在這種獨斷論的“啟蒙價值觀”看來，裝置作品只有從外部世界和過往歷史中獲取符號資源才是值得稱道的。

不過，一旦繞開充滿假象的外表，我倒覺得我們還是能夠清楚地看到“大尾象”與“卡通一代”的相同之處，那就是他們都及時地反映了中國跨文化的社會現(xiàn)實，這個現(xiàn)實就是侯瀚如所說的，由那個“全球城市”所表征的“全球一體化”的巨大浪潮所帶來的沖擊。在1991年的時候，人們還只能感受到浪潮飛濺的水花。而到了1996年，人們，也就是普通的中國人(尤其是沿海地區(qū)的人們)，都在這浪潮里起伏跌宕了。1991年，新出現(xiàn)的“大尾象”無法不把自己放在中國式的現(xiàn)代主義的背景中，將雜志或書本上的博依斯(Joseph Belays)和激浪派(Fluxus)作為思想資源，用以抗衡那個時候社會與藝術的現(xiàn)實。1996年，“卡通一代”已經(jīng)可以輕而易舉地選取浮在消費浪潮中的流行形象了(美少女、變形金剛、麥當勞叔叔、電子游戲機、青年人的奇裝異服等)。他們把年輕一代類似“朋克”的外表特征、電子游戲和流行的怪獸面具混合起來，以便更好地表達一種想象多于事實的“青春觀”，使自己更加放肆地與現(xiàn)實調情和獻媚。同樣是黃一瀚，在他另一件作品《騎在青年人身上的美少女》中，出乎意料地表達了處于消費浪潮中青少年靈魂深處的犬儒精神。一身名牌的時尚青年，跪在三臺電視機上，背上騎著用透明有機片做成的平面化的巨大的美少女，電視中同時播放著日本和美國的卡通片。這只說明，時尚本身受著瘋狂的娛樂機器和符號化的性感世界的雙重壓迫。結果，“大尾象”一開始就把自己逼到了“街壘”的地位，從暗夜的酒吧到城市的廁所都成了他們理想藝術的展覽場所，然后，又被近幾年的“國際”所接受，到外國去打“城市游擊戰(zhàn)”了。而“卡通一代”則常常與報刊上介紹新一代年青人怪異相貌的照片、發(fā)廊中高掛著的青春印刷品、馬路上一間又一間的麥當勞餐館、電腦屏幕上的游戲形象和變形金剛美少女商店混淆在一起，在贏得關注的同時，極大地模糊了自身的“藝術”邊界(一個由“現(xiàn)代主義”所定義的“藝術”邊界)。也就是說，“卡通一代”出現(xiàn)時，現(xiàn)代主義在中國已經(jīng)遭到了冷遇，對其批評只能折射出精英主義信仰者們最后的不滿。所以，“卡通一代”受到非議是正常的，是跨文化藝術現(xiàn)實的正常反映。首先，用“卡通”來命名就給現(xiàn)代主義的批評者留下了話柄；其次，倡導以娛樂和性感為主題的“青春觀”，只能讓道德社會難堪。

有趣的是，1992年才加入“大尾象工作組”的徐坦，在他首次亮相的裝置作品中就不同尋常地表達了他的非現(xiàn)代主義立場?！秳蛩佟ぷ兯佟肥撬诙巍按笪蚕蟆闭褂[中展出的作品，在這件作品中人們驚訝地看到了出現(xiàn)在1997年“卡通一代”作品中相似的流行主題，霓虹燈管、夜總會、玩具汽車、電視屏幕上的歌星形象，形成了一組光怪陸離的城市表面符號，寓意了沉浸在消費浪潮中大眾的物欲主義心態(tài)。問題是，他的這件作品缺乏現(xiàn)代主義所強調的價值取向，更缺乏自“八五”以來革命藝術所津津樂道的有深度的批判，而更像是對流行生活的默認。不過，事實上徐坦與“默認”之類的妥協(xié)態(tài)度沒有關系。1995年只能在酒吧中展出的作品《新思想》中，鮮明地表明了這位作者從根子上是一個致命的反抗現(xiàn)實的人。他敏銳地感受到了處于跨文化情境中的那種發(fā)自內心的尷尬和無法言說的乏味。一具沒有生命力的服裝模特，正在強奸由能發(fā)出色光的塑料管纏繞起來的類似恐龍的動物。顯然，這是一個關于不同文化相互關系的奇特隱喻，它們的沖突有力地揭示出跨文化情境中的日常內容。重要的是，由于作品的“虛假”性質，其中所呈現(xiàn)的所謂“強奸”不再是一個暴力用語，而是對一種虛構的真實記錄，是一場沒有高潮的持久狂歡。

問題是，這些自詡的藝術家們都不得不生活在跨文化的現(xiàn)實當中。普通人在消費商品，他們卻在消費呈現(xiàn)為商品的文化符號。普通人置身其間，渾然不知，往往還樂在其中，忘乎所以，他們卻通過作品把自己疊加在豐富多彩的生活之上。所不同的是，有的人憤怒無比，有的人興高采烈。這只說明，跨文化的藝術現(xiàn)實并不是一個讓人滿意的存在，其中的功利性質是不言而喻的。

不管如何，“與國際接軌”成了憤怒和高興的人們的精神動力，按照“國際規(guī)則”從而進入“國際”不斷地在鼓勵著各種藝術力量進行相互的競爭。而在這場曠日持久的革命中，在這場侯瀚如形容為“城市游擊戰(zhàn)”的搏斗中，在這場黃一瀚們?yōu)檫^分“青春化”而出名的競賽中，卻包含著西方中心主義的戰(zhàn)略意圖，從而形成了跨文化的藝術現(xiàn)實中最為醒目的文化標志。在這個標志之下，藝術家們和他們的作品，都只能是類似侯瀚如這樣的“國際文化掮客”做菜的菜料。毫無疑問，最后得益的是“國際藝術主持人”，是活躍在國際藝術體制中的權力擁有者。正是他們，才使“鬼子進村”成為了現(xiàn)實；也正是他們，才能在跨文化的藝術現(xiàn)實中“如魚得水”。所謂“全球城市”多多少少都是些和廣告用語無異的推銷詞組，真正的“游擊戰(zhàn)”只發(fā)生在藝術掮客與藝術家之間。是藝術家自己而不是別人鉆進了“廁所”，然后由藝術掮客把這“廁所”搬到了國外。是藝術家把玩具變成了“藝術”，把流行當成了意義，然后。藝術掮客把這“藝術”與“意義”一起轉變成了可觀的利潤。

在跨文化的藝術現(xiàn)實當中，這利潤就叫作“反抗的利潤”。誰又能說前衛(wèi)藝術無利可圖。

楊小彥，美術批評家，現(xiàn)居加拿大多倫多。主要著作有《讀圖時代》、《站在文圖之間》等。