日本的電影人所面臨的狀況其實跟中國的電影人差不多：來自好萊塢的沖擊以及誘惑，電影市場的萎縮以及資金的短缺等等。嚴(yán)格來說，在日本出現(xiàn)這種情況要比中國早得多，這點就連大師級的黑澤明也無法例外，當(dāng)年他的第一部彩色影片《亂》要不是由幾個好萊塢的“黑澤迷”盧卡斯、科波拉為之湊足錢拍攝的話，沒準(zhǔn)這位大師會再度自殺，為后人留下無限的遺憾。近二十年來，日本電影中的大制作雖然偶有所見，比如《天與地》(好萊塢也有同名電影)、《敦煌》，但由于國內(nèi)票房慘遭敗績，以致使許多電影投資商畏縮不前。為此九十年代中一段期間曾相當(dāng)沉寂，最近幾年似有多少復(fù)蘇的跡象。然細(xì)察日本在國際上的主要獲獎作品，不管是《鰻魚》、《談?wù)勄?，跳跳舞》，還是北野武的另類暴力片，幾乎全都是小成本制作，但不能否認(rèn)拍得相當(dāng)精巧細(xì)致，內(nèi)容上更趨于內(nèi)心化和私人化。

日本的電影市場除了“邦畫”(國產(chǎn)片)以外就是“洋畫”，所謂洋畫說是外國電影，其實幾乎是好萊塢的一統(tǒng)天下，非好萊塢的電影能在日本的院線上演的少之又少，前不久陳凱歌的《荊柯刺秦》在日本公演算是比較特別，因為主要投資商是日方。

日本人了解中國電影的渠道可以說是處于被封閉的狀態(tài)。過去有朋友問我，怎樣才能看到中國的電影?我說，只有到中國去?，F(xiàn)在想起來這句話不全對，因為好像中國大使館經(jīng)常會逢年過節(jié)搞些電影招待會款待一些留日學(xué)生和一些華僑、友好人士，雖然片子都是些被嚴(yán)格篩選的政治上絕對過關(guān)的東西(很早前我看過《廬山戀》)。東京還有不少華僑開的錄像帶租賃店，但陳列的很多是港臺的言情武打。在這種狀況下，一般日本人對中國電影的印象也只能定格于以上的兩種：政治宣傳和言情武打。過去的我也確實認(rèn)為中國的電影不過如此，但八十年代的某一天，我在錄像帶租賃店的架位上看到了《菊豆》和《大閱兵》(那時張藝謀已經(jīng)成名，不知是不是題材原因，《紅高粱》沒在架上)，借回來一看，第一個印象就是中國的導(dǎo)演終于找到感覺啦，至于以后對中國電影的興趣便一發(fā)不可收拾。

中國的電影該從何說起呢，我不知道，只能想哪說哪，中國的第一部電影是《定軍山》，據(jù)有本記不清名字的書所考證，比日本的第一部要早。法國人盧米埃兄弟發(fā)明電影后不出十多年就傳到中國了，最近的新片《西洋鏡》講的就是這些事，總之中國的電影史很長。曾幾何時有人把這個近一百年的歷史切成段，把導(dǎo)演分成“代”，如今聽說已到了第七代了，事實上只有“第五代”是被普遍認(rèn)同的，其他的“代”沒有誰會在意。后來我發(fā)現(xiàn)媒體最喜歡這么用，目的大概是方便炒作。電影先樹起了“代”的榜樣后，文學(xué)也跟著起哄了，什么“新生代”、“新新生代”、“后生代”，以至我為“生代”這個日語被如此活學(xué)活用而多少感到一點沾沾自喜。

告別象征主義的張藝謀

在象征意義這個問題上，我有一點要補充的就是，張藝謀在早期比較善于動用所有的道具、人物造型、場景去營造象征意境。在他的電影里，象征是個群體、復(fù)數(shù)的概念，這就比田壯壯在《藍風(fēng)箏》里的風(fēng)箏、《長大成人》里那個烏云籠罩下的長城遠景之類的單一象征顯得更有力量和有層次些，而同樣在電影里追求象征的陳凱歌則更多的在對白和表演上下工夫。也正因為這樣的追求到了近乎刻意的地步，使許多地方承載了過多的晦澀和寓意，以至于他的電影越來越戲劇化，當(dāng)然，這種戲劇化肯定不同于第五代以前的那種場景式的電影。張的電影的視覺美感主要來自于他那慢鏡頭長鏡頭的運用，但后來他太急于想顛覆自己，搖到外婆橋后拍《有話好好說》用手搖式攝影機把觀眾搖到頭暈眼花，我不理解為什么他本人至今不承認(rèn)那是失敗之作?我相信他一定看過王家衛(wèi)的《重慶森林》和《春光乍瀉》，杜可風(fēng)的快鏡頭就比他高妙得多、舒服得多。

反倒張本人認(rèn)為部分失敗的《搖啊搖，搖到外婆橋》要好看些，至少那個小演員的表演可圈可點。到了《我的父親母親》，張的慢鏡頭又得以恢復(fù)，但以往那種象征性的東西不復(fù)存在。不難看出這次張把寶全部押在了章子怡的表演上，幾乎成了獨角戲，情節(jié)相當(dāng)單薄和蒼白。最后那用瑯瑯讀書聲去暗示文化承傳的手法也不過是重復(fù)十多年前陳凱歌的《孩子王》里的東西。作為懷舊電影，它無法像《陽光燦爛的日子》那樣去撩動許多中國人的感情記憶，更不能如《花樣年華》般地把觀眾一下子拽進時光隧道。于是，一部絞盡了老謀子腦汁的矯情懷舊電影就這樣不得不落入了“看上去很美”的嘲諷之中，盡管它得獎，盡管張自吹這是個簡單動人的故事。我想，王朔的“老謀子該滅了”的損話不會跟這沒關(guān)系。

有時我覺得張藝謀是個很賭氣的人，那種不由得別人說不是的性格同樣反映到他的電影創(chuàng)作上來。當(dāng)人家說他只會拍藝術(shù)片時，他東施效顰地一氣搞出了《代號美州豹》和《古今大戰(zhàn)兵馬俑》那樣好萊塢式的商業(yè)片來；當(dāng)人家說他只會拍《秋菊打官司》那樣土得掉渣的農(nóng)村片時，他又扛起手搖式攝影機拍起了據(jù)說是城市得不得了搞笑得不得了結(jié)果看起來是頭暈得不得了的《有話好好說》；當(dāng)人家說他的電影不善于講故事時，他搬來了余華的故事一一《活著》，故事一口氣從民國說到解放以后，這回他成功了。

許許多多的原創(chuàng)作品在張藝謀的斧下都被分解得支離破碎，這部《活著》可以說是最幸運的，據(jù)說很多情節(jié)是在原作者余華的再三堅持下才得以“活著”，但最后并沒有以福貴的死作為結(jié)局，為此余華至今仍耿耿于懷。

為這個戲，張當(dāng)時激情到近乎盲目，他全然不顧鞏俐的表演極限和外型條件的限制一股腦地上戲，幸好是“福貴”葛優(yōu)百分百地投入，拿出絕活，吸引了注意力。從結(jié)果上看，這部戲顯然要比類似題材的灰調(diào)電影《藍風(fēng)箏》更令人刻骨銘心，在海外受到經(jīng)歷過“文革”的華人的一致叫好。因為他們第一次看到了中國導(dǎo)演對悲劇內(nèi)容的巧妙消解，他們發(fā)現(xiàn)原來悲劇可以這樣來表現(xiàn)，于是，在張藝謀的身上，又多了一道人道主義的光環(huán)?？上У氖沁@部電影至今仍不能在中國的電影院上映。

我也曾經(jīng)設(shè)想假如《幸福時光》先于《活著》，張看完后也許會弄得更深刻，也許會在幽默上更下工夫，也許會……最大的也許就是他會放棄。

好萊塢與中國影人

除了部份專業(yè)人士外，大多數(shù)中國人對好萊塢的印象都停留在近一二十年的警匪片上，似乎好萊塢除了用科技營造視覺奇觀和槍戰(zhàn)飛車搞得精彩外就沒別的一樣。誠然，好萊塢的商業(yè)傾向有目共睹，但冷不丁也冒出過一些感人至深的文藝片，具體的名字無須列舉。就算是再看不起好萊塢的人，也不得不承認(rèn)這座垃圾山里多少有些閃亮的東西。

一般來說，香港的電影人提起好萊塢便趨之若鶩，毫不忌言愿意去發(fā)展。而大陸的電影人則在口頭表示不屑，實際上沒有停止過模仿，最典型的莫過于二馮，馮小剛和馮小寧。他們的電影里不管是緊湊的臺詞對白、麻利的剪接，還是機位的掌握，都無不受到好萊塢的影響。馮小剛整天坐在辦公室的紅木沙發(fā)上尋思怎樣把好萊塢的方式拿

來當(dāng)王朔故事的外衣，而馮小寧則干脆把好萊塢鼓吹美國主義的部分拿來補足弘揚愛國主旋律的底氣。更多的導(dǎo)演不約而同地宣稱走自己的商業(yè)片道路，細(xì)想一下，這可能嗎?如果真有非好萊塢式的商業(yè)片，那不是特等垃圾就是特等經(jīng)典了。這種現(xiàn)狀不但中國改變不了，全世界乃至電影大國的法國也難以例外。

面對好萊塢的誘惑，能保持冷靜頭腦的亞洲電影人并不很多，日本導(dǎo)演北野武在拍完《BROTHER》后的記者招待會上公然宣稱好萊塢不適合自己。姜文也說過，好萊塢是個美麗的陷阱?！懊利悺钡暮x，除了高片酬外，還有其市場的世界性，你擁有了好萊塢，便擁有幾十億的觀眾，對于很多電影人來講，這是夢中之夢。于是乎，不少人陷了下去，法國新浪潮導(dǎo)演盧貝松陷下去后，從《這個殺手不太冷》到《第五元素》，人們看到的是明顯的退步。吳宇森陷下去后，從《變臉》拍到《不可能的任務(wù)2》，還是離不開當(dāng)年《英雄本色》中的那美其名曰“暴力美學(xué)”的幾下子動作，比如飛身射擊以及空槍對峙等。周潤發(fā)更是一部比一部難看，就連拉出奧斯卡影后茱迪·福斯特來襯他也還是改變不了難堪的票房記錄。成龍淪為了一張功夫小子的滑稽臉孔，與當(dāng)年冷酷無比的李小龍形成了鮮明的對照。陳沖在好萊塢從小花熬成了老花，好不容易取得了執(zhí)導(dǎo)地位，還有大牌明星李察基爾加盟，本來是個不錯的開端，但拍出來的《紐約的秋天》只有得十大最差的份，倒是在大陸拍的《天浴》讓她在金馬獎里火了一把，順帶捧紅了老朋友嚴(yán)歌苓。惟獨李安還能保持自我，從他最近的《臥虎藏龍》這部片子看出，他不會繼續(xù)在好萊塢模式里深陷下去。陳凱歌據(jù)說也在為好萊塢籌拍電影，就憑他那能將奧爾布萊特請到巨額搭建的片景場地的公關(guān)本事，想在好萊塢混到與吳宇森比肩的地位也許不難，但想在奧斯卡獎有所斬獲而成為電影界的高行健，無法樂觀。

駕御好萊塢的大腕們恐怕多少會有點問題。

新生代導(dǎo)演的突圍

大概是三年前吧，當(dāng)人們還沒從對《泰坦尼克號》的回味中蘇醒過來時，一部被稱為《陽光燦爛的日子》姐妹篇的影片在中國各地悄然上映，雖然也有所炒作，但沒達到什么轟動效應(yīng)，人們對它貶褒各半。但是幾乎所有人都沒意識到這部電影在中國電影史上的重要位置。之所以這么說，是因為它的公演，意味著繼張藝謀為代表的第五代以后，中國的新生代導(dǎo)演已經(jīng)從地下浮出地表，進入了登堂入室的準(zhǔn)備階段。這部電影的名字叫《長大成人》。

在《長大成人》公演前，張元等新生代導(dǎo)演們經(jīng)歷了相當(dāng)長的掙扎期或叫試煉期。張元，這個曾經(jīng)受到意大利紀(jì)錄片大師伊文思青睞的小伙子，懷著打破紀(jì)錄片和故事片之間的界線另創(chuàng)一種新風(fēng)格的夢想，最初拍了部《北京雜種》，這部片子我看過，記得它是在中國電影上首創(chuàng)了用手搖攝影機去追拍的先例。內(nèi)容是把幾個你丫我、r的北京哥們兒在胡同里罵罵咧咧唱搖滾的生活幾乎不加修飾地搬了上去，出演的有崔健、臧天朔。我第一次看這部片時就覺得雖然粗糙些但導(dǎo)演很有野心，后來適巧在香港的海富中心認(rèn)識了資助張元拍片的潮汕籍電影投資商，使我對這個新進導(dǎo)演有了進一步的了解。記得當(dāng)時辦公室墻上還貼著《爸爸》的海報，說是王朔的原作改編的，那投資商對我豪言要拿國際大獎，賺多少錢之類等等。其實那段期間張元已經(jīng)是電影界出名的被稱作“堅強的地下黨員”了，他拍的片子基本都沒得到批準(zhǔn)，出境參展是偷帶的。后來張元還跟王小波合作拍了大陸第一部同性戀題材的《東宮·西宮》，在阿根廷拿了小獎后紅杏出墻被暫停了導(dǎo)演資格，不得已做了一段時間的被鎮(zhèn)在五指山下的孫大圣。這個時候，以田壯壯為監(jiān)制、路學(xué)長為導(dǎo)演的《長大成人》，據(jù)說經(jīng)過好幾次大幅度的刪動后終于得以跟觀眾見面。其實可能連他們自己都沒意識到，這可是新生代導(dǎo)演一次意義非同尋常的突圍，這個突圍的成功不僅建立于制作方的妥協(xié)之上，也反映了政府尺度的有限度寬讓。

有人說，出格、叛逆、另類的第六代導(dǎo)演是被招安了的軟弱藝術(shù)家，這個說法當(dāng)然偏頗，但從其發(fā)展過程來看，他們確實自我修正了不少早期的東西。從一味的憤世發(fā)展到對人性的有所關(guān)注，有目的地在冰冷的后現(xiàn)代風(fēng)格里注入了略為暖和的色調(diào)，這無疑是一種成熟化的表現(xiàn)。比較有代表性的是張元的《過年回家》，這是他從五指山下被解放出來后的第一部作品，也未嘗不可推測是他在被禁期間的反思修成的正果。一個罪犯歸家的路，在張元的故事里，被極大限度地放大與拉長，過年，這個本屬喜悅的題材，在電影里竟是那么悲情和令人窒息。張元在這個電影展示他個人獨特的時空營造技巧，把片中人心里的壓抑和郁憤毫無障礙地傳遞給了觀眾。片中沒有高潮，即使有，也是沉悶的高潮，冰冷的畫面背后，不難感受到導(dǎo)演溫暖的人文關(guān)懷。這種感覺的影片過去在中國甚為少見。除了少許鏡頭外，在這部片里已經(jīng)很難找到《北京雜種》里的那種紀(jì)錄性風(fēng)格。

張藝謀說過這樣的話，藝術(shù)家要爭取到發(fā)言權(quán)后，才有可能搞自己喜歡的東西(大意)。換句話說，你要先變成“腕”后才有資格玩。新生代導(dǎo)演的歷史基本上是實踐了這句話，他們也只有放棄了早期的抗?fàn)幰庾R，才有了這兩年的全面開花，他們還給影壇吹進了一股低成本獨立制片的新風(fēng)，以至不少媒體過早地開始呼喚業(yè)余電影時代的到來。

基于儒教的影響，中國人歷來很注重家庭關(guān)系。但我很奇怪，中國的電影(臺灣除外)里為什么極少有把家庭關(guān)系描寫得絲絲入扣的片子。這個疑問我一直保持到張揚的《洗澡》為止，同期的還有孫周、鞏俐的《漂亮媽媽》。這些新進導(dǎo)演在題材上的拓展，不能不感謝李安電影的啟示。就像十幾年前陳凱歌張藝謀提醒中國人別忘了那片黃土地一樣，李安也通過他的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》告訴了內(nèi)地的影人，別忘了，你們有個家，真正的家!因為在此以前，中國電影里出現(xiàn)的家庭，不是成為巴金式的封建和反封建斗爭的地方，就是成為意識形態(tài)的角斗場，何時又真正出現(xiàn)過父子母子兄弟之愛的細(xì)膩演繹呢?中國的導(dǎo)演們甚至連地道一點純真一點的現(xiàn)代愛情片都拍不出來，究其原因，除了浮躁外，還有膽怯。他們的激情遠遠不足以讓自己產(chǎn)生贏得投資征服觀眾征服票房的欲望，所以他們對“愛情”的想像力流于“安紅，哦(我)想你”的干嚎和黃河邊上對泰坦尼克號的笨拙模仿，所以他們對中國加入WTO后的電影市場格局感到從未有過的恐懼，所以每個電影節(jié)都成了脫離觀眾脫離市場的自言自語式的作秀，所以…還往下說嗎?所以，我們還是期待電影的新生代吧。

中村一，學(xué)者，現(xiàn)居日本，有論著若干。