記者／鐘和晏

導(dǎo)讀：15年前，楊德昌朋友的父親陷入昏迷好幾個(gè)月，后來(lái)那個(gè)垂死的老人奇跡般地復(fù)原，又回到家中。但似乎一些不易察覺(jué)的事情已經(jīng)改變了整個(gè)家庭氣氛，一種說(shuō)不出的壓力彌漫在老人身邊。楊德昌說(shuō)：“有些事情表面上看起來(lái)微不足道，事實(shí)上卻是最根本的?！边@件事和對(duì)它的觀察感受構(gòu)成了《一一》的劇本綱要，不過(guò)影片最后完成并贏得國(guó)際聲譽(yù)是在15年后，“我知道那時(shí)我還太年輕，我把故事放在那兒讓它成熟，就像把食物一直儲(chǔ)藏在地窖里?！?/p>

一家人的故事

《一一》是一個(gè)家庭的故事，也是人生的故事。從孩子到老人，從出生到死亡，從婚禮到葬禮，各個(gè)年齡，各種儀式，各種情感，整部影片就象用張透明紙一筆一劃地描下不斷變化著的真實(shí)人生。

七八歲的小男孩楊楊無(wú)疑處在這種人生運(yùn)動(dòng)的一端，他愛(ài)欺負(fù)班上的小女孩，被老師誤解批評(píng)時(shí)會(huì)大聲抗議，總想用他的眼睛看清世上所有的真相。他問(wèn)父親“難道我們只能看清楚一半嗎？后背沒(méi)有長(zhǎng)眼睛呀，是不是總有一些東西對(duì)我們保密呢？”楊楊用照相機(jī)拍下別人的后背、脖子，他說(shuō)那是任何人都無(wú)法親眼見(jiàn)到的“另一半真實(shí)”。

因心肌梗塞陷入昏迷的姥姥處在人生另一端，死亡的影子因此總是停留在這個(gè)家庭的某個(gè)角落。正是她似乎不存在的存在影響了其他人的生活，甚至改變了他們之間的關(guān)系。

處于這兩端之間，處在可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的是那些成年人：楊楊的父親建，40多歲的疲憊中年人，電腦公司的經(jīng)理；熱衷于靜修的母親民民；和鄰居麗麗愛(ài)上了同一個(gè)男孩的姐姐婷婷；還有民民的弟弟和他的妻子等等。與楊楊的純凈透明相比，成年人的生活就像被遮住一半的月亮，在半明半暗中折衷和妥協(xié)。建用他鐘愛(ài)的音樂(lè)來(lái)逃避，對(duì)民民來(lái)說(shuō)則是安靜的廟宇。但是一點(diǎn)微不足道的小事也會(huì)改變他們的人生軌跡。建就是在妻弟的婚禮上，因?yàn)榛厝ト⊥浀拿瑫r(shí)才撞上了初戀戀人Shelly……

家庭一直是不少中國(guó)導(dǎo)演偏愛(ài)的題材，但對(duì)于楊德昌，更多地出于他想講述的故事的技術(shù)需要：“因?yàn)樵诩彝ミ@個(gè)單位中每個(gè)人物都處于不同年齡。這使我很容易來(lái)探求一些不同的人和不同的情境?！彪娪暗闹黝}是后來(lái)才出現(xiàn)的，“然后我意識(shí)到所有這些生命都是互相關(guān)聯(lián)的。每個(gè)人都解不開(kāi)地和周?chē)娜讼翟谝黄稹拇笠稽c(diǎn)的意義上說(shuō)，世界就是這樣聚集在一起的?！?/p>

一個(gè)人的一生

《一一》是有點(diǎn)特殊的片名，兩個(gè)一模一樣的字，并列放在一起，可以說(shuō)是“一個(gè)和另一個(gè)”，或者“一個(gè)而后又一個(gè)”，甚至“所有和每一個(gè)”。影片故事也是這樣，放棄了慣常的線性結(jié)構(gòu)，看似漫不經(jīng)心又無(wú)序地從這家人中的一個(gè)講到另一個(gè)，然后再到另一個(gè)。與眾不同的是，這里每一場(chǎng)戲似乎都成了另外一場(chǎng)戲的回音，沒(méi)有一種體驗(yàn)不是被另一種體驗(yàn)移印或者復(fù)制，在時(shí)間和空間中互相重復(fù)。父親建借到日本出差的機(jī)會(huì)和舊日戀人相會(huì)，在過(guò)馬路手牽手這一往日熟悉的動(dòng)作中，他重新體驗(yàn)到過(guò)去的激情。在臺(tái)北，他的女兒婷婷正以同樣的方式體驗(yàn)她的第一次。

在楊德昌看來(lái)，生活更像是一種回文，人們可以不加區(qū)別地從頭至尾或者從后至前地閱讀。每個(gè)人的生命過(guò)程和體驗(yàn)既是獨(dú)特的，又是相同的。就像女兒重復(fù)著父親，臺(tái)北重復(fù)著東京，楊楊也可以是童年的建。一切都互相重復(fù)，互相應(yīng)答，又重新回到原來(lái)的地方。從某種意義上說(shuō)，《一一》只有一個(gè)人物，從出生到死亡；他從頭至尾也只有一種生活，既是惟一的也是多種多樣的。

也是出于這個(gè)原因，《一一》雖然由大量的人物和他們各自的小故事組成，在看似混亂和離題的立體性結(jié)構(gòu)中，有一種內(nèi)在的韻律將所有故事和情感連接起來(lái)。隨著影片時(shí)間的流逝，從多個(gè)變成一個(gè)，從混亂轉(zhuǎn)為秩序，從偶然走向命運(yùn)。而且它也不是一般意義上的合唱，《一一》的世界就像一個(gè)既沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有動(dòng)機(jī)的主題，與其說(shuō)是要解釋?zhuān)蝗缯f(shuō)僅僅是觀察。在影片中，歡樂(lè)和痛苦、戀愛(ài)與失戀、死亡與溫柔，都是同樣的態(tài)度，同樣的景別被同等地對(duì)待。影片從一次婚禮開(kāi)始，到一場(chǎng)葬禮結(jié)束，婚禮不是歡樂(lè)的同義詞，葬禮也不意味著悲哀，它們都包含了更多的模糊性，就像人生本身。

楊德昌，1947年生，廣東梅縣人。1949年隨父母遷臺(tái)，小學(xué)時(shí)常隨父親看電影，迷過(guò)國(guó)語(yǔ)片，但后來(lái)失望；酷愛(ài)漫畫(huà)，深受其中對(duì)人性光輝的信念及悲劇結(jié)局中對(duì)人性肯定的影響，中學(xué)時(shí)自編自畫(huà)的漫畫(huà)故事在班上傳閱。1965年，入交通大學(xué)控制工程系；1970年赴美，佛羅里達(dá)州立大學(xué)電腦碩士畢業(yè)后到南加大學(xué)習(xí)電影課程，并從德國(guó)新電影得到啟示，尤其是荷索，因?yàn)樗C明精彩的電影可以一個(gè)人做而不必依賴(lài)巨大投資。在美國(guó)做過(guò)7年電腦工程師。1981年回臺(tái)開(kāi)始從事電影工作，成為臺(tái)灣“新浪潮”電影作者的中堅(jiān)力量。

作品年表：

1981年，春天參與《1905年的冬天》拍攝，任編劇及演員；秋天拍攝電視單元?jiǎng)　妒粋€(gè)女人》中的《浮萍》；

1982年，《指望》(《光陰的故事》第二段)

1983年，《海灘的一天》

1985年，《青梅竹馬》

1986年，《恐怖分子》

1991年，《牯嶺街少年殺人事件》

1994年，《獨(dú)立時(shí)代》

1996年，《麻將》

2000年，《一一》