朱曉進(jìn)

內(nèi)容提要:本文主要探討30年代普遍的政治文化心理對(duì)文學(xué)的導(dǎo)向。文章認(rèn)為,30年代的特殊政治文化語(yǔ)境在相當(dāng)大的程度上影響著廣大的讀者層,由此形成30年代普遍的閱讀心理。來(lái)自讀者層的特殊的閱讀需求,即最廣泛的讀者層在政治心理驅(qū)使之下的文學(xué)期待,最終左右了文學(xué)的走向。另一方面,當(dāng)時(shí)的編輯和出版商為了迎合廣大讀者的特殊政治心理、審美偏好和文學(xué)口味,又對(duì)作家的創(chuàng)作施加影響。

政治理念和現(xiàn)實(shí)政治決策在人們心里的投影,以及由之而形成的某種社會(huì)文化心理,常常潛移默化地支配著人們的行為方式。就文學(xué)言之,這種社會(huì)文化心理也在左右、支配著人們對(duì)待文學(xué)的態(tài)度,從而制約了文學(xué)特點(diǎn)的形成。

大革命后,在民眾中,尤其是在許多青年中普遍產(chǎn)生了一種不滿的情緒,或者說(shuō)是一種"政治焦慮",一種政治的郁積。這種焦慮或郁積總要找尋某種釋放和排解的渠道,而進(jìn)步書(shū)籍尤其是進(jìn)步文藝作品就在很大程度上承擔(dān)起了這種渠道的作用。"語(yǔ)言、聲音、文字,在它們作為一般抽象物的時(shí)候,并無(wú)政治文化意義,但當(dāng)他們與某種特定的政治心理聯(lián)系在一起的時(shí)候,就會(huì)成為政治文化的外延"①。而30年代,左翼的、進(jìn)步的書(shū)籍和文藝作品在很大程度上就是這種與某種政治心理聯(lián)系在一起的語(yǔ)言文字,它以其內(nèi)含的政治情感,贏得了當(dāng)時(shí)的公眾,尤其是青年的共鳴,而備受青睞。人們心中普遍蘊(yùn)蓄的"政治焦慮"在對(duì)左翼和進(jìn)步文藝作品的共鳴性閱讀中得到了"審美性置換"。正因?yàn)槿绱?當(dāng)時(shí)的民眾,尤其是青年,對(duì)進(jìn)步文藝的關(guān)注,便幾乎是空前的。30年代普遍的文學(xué)期待是與當(dāng)時(shí)特定政治文化語(yǔ)境下人們的政治心理緊緊聯(lián)系在一起的。普遍的政治文化心理正是以普遍的文學(xué)期待和閱讀需求的形式對(duì)文學(xué)的生成和發(fā)展起著制約和導(dǎo)向的作用。

一

30年代的文學(xué)閱讀,很大程度上是普遍的政治文化心理在起著支配作用。民眾的政治取向,尤其是知識(shí)青年們的政治取向,通過(guò)他們對(duì)書(shū)籍的閱讀狀況可以窺其一斑。當(dāng)年一位叫大衛(wèi)·威拉德·萊昂的外國(guó)人曾對(duì)中國(guó)人的讀書(shū)習(xí)慣作了一個(gè)調(diào)查,他把1934年北京圖書(shū)館借閱得最多的外國(guó)作品譯本作了統(tǒng)計(jì),最后發(fā)現(xiàn),"在11種借閱最多的一般書(shū)籍中,有6部是關(guān)于共產(chǎn)主義理論的,其中包括布哈林、恩格斯、馬克思及研究俄國(guó)五年計(jì)劃的著作,其他5種為:C·安德魯:《甘地傳》,M·比爾《古代社會(huì)斗爭(zhēng)》,《國(guó)際聯(lián)盟李頓調(diào)查委員會(huì)報(bào)告書(shū)》,《十九人委員會(huì)關(guān)于中日糾紛調(diào)查報(bào)告》及《田中奏折》"②。而從文學(xué)的閱讀來(lái)看,當(dāng)時(shí)"許多人都要讀新一代俄羅斯作家作品,盡管這種作品大部分被查禁,只能在朋友之間偷偷傳閱一些殘舊的本子。奧格涅夫的《一本共產(chǎn)黨學(xué)生的日記》、柯倫太夫人的《赤戀》、革拉特柯夫的《士敏土》以及伊凡諾夫和皮涅克的作品流行得最為廣泛。1928至1929年間,在左翼文藝運(yùn)動(dòng)正式開(kāi)始的時(shí)候,大約有100種俄羅斯作品被譯成中文。普列漢諾夫和盧那察爾斯基是在中國(guó)最有影響的文藝批評(píng)家"③。上述對(duì)外國(guó)譯本閱讀的調(diào)查,多少能說(shuō)明一定的問(wèn)題。這種閱讀偏愛(ài)中無(wú)疑包含了讀者們的政治關(guān)懷和政治價(jià)值取向。

30年代左翼革命文學(xué)之受到最廣泛的歡迎,是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。一位30年代的讀者曾回憶說(shuō):"正當(dāng)我耽讀俄羅斯和其他外國(guó)作家的作品時(shí),也受了左翼文藝運(yùn)動(dòng)的猛烈沖擊","魯迅主編的《萌芽》和蔣光慈、錢杏*>主編的《拓荒者》"以及"一大批發(fā)表革命文學(xué)作品的刊物,如《北斗》、《大眾文藝》、《文學(xué)月刊》等等"都是很受歡迎的,而"一些出自革命作家手筆的作品,……在青年學(xué)生中簡(jiǎn)直風(fēng)靡一時(shí)"④。另一位當(dāng)年的讀者也回憶道:"現(xiàn)在我不得不承認(rèn),我那時(shí)對(duì)于國(guó)內(nèi)新作家,只愛(ài)看魯迅、茅盾、蔣光慈等人的小說(shuō)"⑤。像魯迅、茅盾這樣的大作家的作品受歡迎的程度自不必說(shuō)了。例如,魯迅曾在給友人的信中談起自己的作品《準(zhǔn)風(fēng)月談》的銷路情況,該書(shū)最初"是幾個(gè)小伙計(jì)私印的",但很快"一千本已將賣完"⑥:"新出的一本,在書(shū)店的已售完,來(lái)問(wèn)者尚多"⑦;于是又在"三四天內(nèi)印好了""再版本"⑧。魯迅的《二心集》也是如此,"出版后,得到讀者歡迎,旋即告罄。同年11月再版,又銷售一空,翌年1月又出第3版,8月又出第4版"⑨。由此可見(jiàn)魯迅作品熱銷之一斑。茅盾的《子夜》,其"熱"的情況也是一樣,瞿秋白曾把1933年稱之為"子夜年"。"《子夜》出版后3個(gè)月內(nèi),重版4次:初版三千部,此后重版各為五千部;此在當(dāng)時(shí),實(shí)為少見(jiàn)"⑩。魯迅、茅盾作品的盛行,自然是由于其內(nèi)容和藝術(shù)的雙重原因,但在30年代,事實(shí)上即使是一些在藝術(shù)上并不高明,而只要在思想上激進(jìn)的革命文學(xué)的作品,也能大為流行。例如蔣光慈等人的作品,在藝術(shù)上說(shuō)不上有多少高明之處,但其流行程度不亞于魯迅、茅盾。據(jù)郁達(dá)夫1933年所說(shuō),"在1928、1929年以后,普羅文學(xué)就執(zhí)了中國(guó)文壇的牛耳,光慈的讀者崇拜者,也在這兩年里突然增加了起來(lái)","同時(shí)他那部《沖出云圍的月亮》在出版的當(dāng)年,就重版到了6次","蔣光慈的小說(shuō),接連又出了五六種之多,銷路的迅速,依舊和1929年末期一樣"灛伂嫛Ｓ舸鋟1928年2月13日的《日記》中,曾記載了他當(dāng)時(shí)讀最初的革命文學(xué)作品的感想:"回來(lái)把楊*>人的小說(shuō)集《戰(zhàn)線上》讀了。雖系幼稚得很的作品,但一種新的革命氣氛,卻很有力的逼上讀者的心來(lái),和錢杏*>的《革命的故事》一樣,有時(shí)代的價(jià)值的……幼稚病不足為他們的病,至少他們已經(jīng)摸著了革命文學(xué)及內(nèi)部暴露的路了"。在20年代末、30年代初出現(xiàn)的大批革命文學(xué)作品中,多數(shù)在藝術(shù)上顯得幼稚,但因受廣大讀者歡迎,所以能屢次重印,成為風(fēng)靡一時(shí)的暢銷書(shū)。

左翼革命文學(xué)受到讀者熱烈歡迎,藝術(shù)并不是最重要的原因,而主要是由于其普遍的政治文化心理導(dǎo)致的文學(xué)需求所造成的。普列漢諾夫曾經(jīng)在談起法國(guó)大革命時(shí)期的文學(xué)需求時(shí)說(shuō)過(guò),"當(dāng)時(shí)的理想是要求公民為了公共的利益不斷地努力工作,以致真正的審美的需要不可能在他們的精神需要總和中占很大的地位。這個(gè)偉大的時(shí)代,公民最贊美的是行動(dòng)的詩(shī),是公民的勛業(yè)美。這種情況有時(shí)候使法國(guó)愛(ài)國(guó)者的審美判斷具有相當(dāng)獨(dú)特的性質(zhì)","這就是說(shuō),當(dāng)時(shí)的公民","對(duì)于那些不是以他們所珍視的某種政治思想為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品是漠不關(guān)心的,或者差不多是漠不關(guān)心的"灛伂?。这段话覈松用诱V饈橢泄30年代的文學(xué)需求。左翼革命文學(xué)之所以受歡迎,就是由于它們較多地表達(dá)了"公眾所珍視的政治思想",在最大程度上順應(yīng)了公眾的政治取向以及由此形成的社會(huì)心理。30年代許多讀者從作品中所要求得到的主要不是審美的享受,更多的是一種政治情緒的宣泄,而這種要求,他們?cè)谧笠砀锩膶W(xué)中也確實(shí)得到了。一位30年代的青年讀者這樣說(shuō)起過(guò)蔣光慈等革命作家的作品對(duì)他的吸引:"大革命失敗后,我經(jīng)歷這樣一個(gè)猛烈的轉(zhuǎn)折,真是說(shuō)不出迷茫的郁悶",從"創(chuàng)造社的雜志和蔣光慈、郭沫若……的一些作品"中,"我才開(kāi)始發(fā)現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)的新大陸","蔣光慈的《少年飄泊者》使我感動(dòng)得落下淚來(lái)"。還有一位當(dāng)年的讀者談起過(guò)《山雨》、《子夜》"受到廣大讀者的熱烈歡迎"的原因,是"在我們眼睛里,這兩部作品都是足以顯示30年代初期革命文藝運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作成果的",它們因"反映當(dāng)時(shí)農(nóng)村和城市的斗爭(zhēng)生活"而"成為我們一些青年讀者議論的中心"。讀者的普遍政治心理,在30年代的文學(xué)閱讀中起了一種支配性的作用,這大大便利了左翼革命文學(xué)作品的廣泛傳播,造成了左翼革命文學(xué)的盛行。

不能小看讀者的閱讀需求對(duì)文學(xué)發(fā)展的制約作用。30年代特殊的政治文化語(yǔ)境,使文學(xué)在傳播政治文化中具有特殊意義,統(tǒng)治者當(dāng)局曾以大量人力和物力的投入,扶持官方文藝團(tuán)體和文學(xué)運(yùn)動(dòng),如"民族主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)"曾以雄厚的官方資金投入為后盾,在短短的時(shí)間內(nèi)出了一大批印刷、裝幀都不可謂不精良的刊物。然而命運(yùn)卻并不佳,其重要原因之一是由于廣大讀者的態(tài)度,用魯迅的話說(shuō),"蓋官樣文章,究不能令人自動(dòng)購(gòu)讀也"。盡管"民族主義文學(xué)"在開(kāi)張時(shí)大轟大烈、頗具聲勢(shì),但因其不是以讀者"所珍視的政治思想為基礎(chǔ)"的,因而廣大讀者對(duì)其的態(tài)度是"漠不關(guān)心,或差不多是漠不關(guān)心的"。其結(jié)果是,才一年多的時(shí)間,"民族主義文學(xué)"便偃旗息鼓了。

與此相反,左翼革命文學(xué)雖然遭到了當(dāng)局的嚴(yán)厲查禁,但由于廣大讀者對(duì)左翼革命文學(xué)作品的偏愛(ài),使種種查禁令的效力往往因此而被消解,所以左翼文學(xué)是屢禁而不止。誠(chéng)如茅盾所說(shuō):"國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)左翼文藝的大舉圍剿,其結(jié)果與他們的愿望正相反,革命文藝更加深入人心了!"何以統(tǒng)治當(dāng)局對(duì)左翼文藝的"圍剿",反而成了"革命文藝更加深入人心"的契機(jī)?這顯然與當(dāng)時(shí)讀者普遍的閱讀心理有關(guān)。這種心理主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是逆反心理,二是獵奇心理。所謂逆反心理,主要是指人們普遍存在著對(duì)統(tǒng)治當(dāng)局的不滿情緒,這就使他們?cè)诿鎸?duì)統(tǒng)治當(dāng)局施行的一切方針、政策和政府行為時(shí)采取一種抵觸、對(duì)立和違逆的態(tài)度,當(dāng)局以為是的,他們往往以為非,而當(dāng)局以為非的,他們倒往往反而以為是。這體現(xiàn)在文學(xué)作品的閱讀上,便是國(guó)民黨當(dāng)局支持的"民族主義文學(xué)"作品,人們偏偏不讀,而國(guó)民黨嚴(yán)令查禁的左翼革命文學(xué)作品,人們反倒偏要找來(lái)看一看。施蟄存就曾指出過(guò),"一切文學(xué)作品,越是被禁止的,青年人就越要千方百計(jì)找來(lái)看"灛伂?。这謳面肥[睦砘固逑衷詼琳叨員還民黨當(dāng)局通緝、拘捕的作家所持的特別興趣上。例如丁玲的《母親》,原計(jì)劃寫成三部曲,僅完成了第一部,便被當(dāng)局逮捕,但當(dāng)良友圖書(shū)公司"將這部未完成稿編入《良友文學(xué)叢書(shū)》出版"后,"立即成為《良友文學(xué)叢書(shū)》中的最暢銷書(shū)。第1版印4000冊(cè),1個(gè)月銷光,10月和12月各再版2000冊(cè),這在當(dāng)時(shí)書(shū)業(yè)界簡(jiǎn)直是個(gè)奇跡"。而這奇跡出現(xiàn)的原因正是因?yàn)?社會(huì)上都知道作者已失蹤被捕"。這種讀者在文學(xué)閱讀中普遍存在的逆反心理,無(wú)疑給高壓之下的左翼革命文學(xué)助了一臂之力。而所謂獵奇心理,則主要是指人們對(duì)那些不易讀到的出版物以特有的好奇心,越是不易讀到,便越是想弄來(lái)讀一讀。茅盾曾經(jīng)指出過(guò),"中國(guó)歷史上的記載:中國(guó)人有喜讀禁書(shū),偷讀禁書(shū),千方百計(jì)購(gòu)買、傳抄禁書(shū)的傳統(tǒng)。只要這禁書(shū)是說(shuō)出了大家心中的話,文網(wǎng)雖嚴(yán)而且密,亦無(wú)奈禁書(shū)何"。30年代國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)進(jìn)步書(shū)刊的查禁,在某種意義上可以說(shuō)是促成了許多讀者這種好奇心的產(chǎn)生,同時(shí)也在無(wú)形中為這類書(shū)籍做了廣告。正是由于普遍的逆反心理和獵奇心理,造成了公眾對(duì)被禁左翼革命文學(xué)的旺盛的閱讀需求,任何嚴(yán)厲的查禁在這種閱讀需求面前都只能是顯得軟弱無(wú)力,這是連國(guó)民黨當(dāng)局也不得不承認(rèn)的客觀事實(shí)。國(guó)民黨中央宣傳委員會(huì)在1934年《文藝宣傳會(huì)議錄》中不得不承認(rèn),禁書(shū)的結(jié)果是"愈禁愈多","而本會(huì)之禁令,反成為反動(dòng)文藝書(shū)刊最有力量的廣告,言之殊為痛心"。他們當(dāng)然不可能也不愿意去真正了解其中的原因,倒是蔣夢(mèng)麟曾在談到30年代文藝為左翼所左右的狀況時(shí)說(shuō)過(guò)的話耐人尋味:"我國(guó)文藝發(fā)展到這種趨勢(shì),政府方面因不懂得本國(guó)社會(huì)日趨沒(méi)落的背景和國(guó)際巧妙精密的陰謀,故只用兩個(gè)簡(jiǎn)單的辦法去應(yīng)付:一個(gè)辦法是禁封書(shū)局、抓人。結(jié)果愈禁,人家愈要看……,另一個(gè)辦法是自己來(lái)創(chuàng)造文藝,但這種作品,由于政府自己對(duì)社會(huì)上各種問(wèn)題負(fù)有責(zé)任,病者諱疾,而且和廣大的民眾脫了節(jié),對(duì)于社會(huì)不滿的情緒,知之不深,覺(jué)之不切。因此,我們的文藝作品都是些不痛不癢的東西"灛偓尅Ｓ捎詮眾對(duì)遭禁的左翼革命書(shū)籍有著旺盛的閱讀要求,因此,在30年代便出現(xiàn)了盜印、翻版被禁革命文學(xué)書(shū)籍非常盛行的現(xiàn)象。據(jù)華通書(shū)局出版的《中國(guó)新書(shū)月報(bào)》第2卷統(tǒng)計(jì),1932年調(diào)查所得的翻版書(shū)就有201種之多。其中有為數(shù)不少是當(dāng)局查禁書(shū)籍,其中魯迅、茅盾、蔣光慈等人的作品為最多。翻版書(shū)就其本質(zhì)而言,是一些書(shū)商出于贏利目的而盜印、翻版已經(jīng)正式出版的暢銷書(shū),這對(duì)作者和出版人的合法權(quán)益構(gòu)成了侵犯。而且有些是屬于"惡意"翻版,即為了牟利,不惜欺騙讀者,將許多書(shū)刊掛上蔣光慈、魯迅等進(jìn)步作家的名字做招牌,或?qū)⒃瓡?shū)隨意刪節(jié),或張冠李戴拼湊成書(shū)。但在很多情況下,也有許多可以稱之為"善意"翻版的。在30年代特殊的政治文化語(yǔ)境之下,這種翻印左翼作家被查禁的書(shū)刊的行為,首先在最大程度上滿足了廣大讀者喜讀禁書(shū)的閱讀需求,客觀上消解了國(guó)民黨當(dāng)局的查禁令,從而在事實(shí)上為傳播左翼革命文學(xué)起到了積極的作用。因此,許多革命作家對(duì)這種翻版、盜印的行為不僅不反感,反而在有意無(wú)意中持歡迎的態(tài)度。魯迅曾在給友人的信中多次高興地說(shuō)起自己著作被翻印的情況:"《準(zhǔn)風(fēng)月談》一定是翻印的,只要錯(cuò)字少,于流通上倒也好;《南腔北調(diào)集》也有翻版"。"《南北集》翻本,……是照相石印的,所以略無(wú)錯(cuò)字,紙雖壞,定價(jià)卻廉,當(dāng)此買書(shū)不易之時(shí),對(duì)于讀者也是一種功德,而且足見(jiàn)有些文字,是不能用強(qiáng)力遏止"。茅盾也說(shuō)起過(guò),《子夜》遭刪后,便有進(jìn)步華僑以"救國(guó)出版社"名義,"特搜求未遭刪削的《子夜》原本,從新翻印",并公開(kāi)在正文前加《翻版序言》,宣稱,"天才的作品,是人類的光榮成績(jī),我們?yōu)楸Ｐl(wèi)這個(gè)成績(jī)而翻印本書(shū),想為尊崇文藝、欲窺此書(shū)全豹的讀者們所歡迎的罷"。這種翻版,其出發(fā)點(diǎn)或許已經(jīng)不完全是出于商業(yè)的考慮了。其實(shí),在30年代,不管出于什么考慮翻版遭禁的左翼革命文學(xué)書(shū)籍,從客觀上講,對(duì)廣大的讀者都無(wú)疑是一件功德無(wú)量的事。因此,與通常版權(quán)頁(yè)上所印的"版權(quán)所有,翻印必究"等語(yǔ)相反,有作家干脆在書(shū)籍的版權(quán)頁(yè)上印上"有人翻印,功德無(wú)量"八個(gè)字。說(shuō)到底,翻版書(shū)得以存在并能盛行,最終仍是讀者普遍的政治文化心理的導(dǎo)向,以及由之形成的傾向明顯的閱讀要求在起著支撐的作用。

30年代左翼革命文學(xué)之所以能主宰文壇,固然有所謂"紅色的30年"這一國(guó)際背景,但這種讀者層中由普遍的政治文化心理的導(dǎo)向而形成的閱讀需求卻是最根本的原因。誠(chéng)如魯迅所反復(fù)指出的:"革命文學(xué)之所以旺盛起來(lái),自然是因?yàn)橛捎谏鐣?huì)的背景,一般的群眾,青年有了這樣的要求"。雖然革命文學(xué)遭到了國(guó)民黨當(dāng)局的查禁和迫害,"但一大部分革命的青年,卻無(wú)論如何,仍在非常熱烈地要求,擁護(hù),發(fā)展左翼文藝"。

二

文學(xué)作為一種特殊的商品,它也是由生產(chǎn)、流通和消費(fèi)三個(gè)要素構(gòu)成的,就生產(chǎn)而言,它的主體是作家的創(chuàng)作,就流通而言,它的主體是出版商的經(jīng)營(yíng)操作,就消費(fèi)而言,它的主體是讀者的閱讀。正如一切商品的命運(yùn)都最終取決于消費(fèi)一樣,文學(xué)的能否發(fā)展,能否盛行也取決于讀者的閱讀需求。30年代,在普遍的政治文化心理影響之下所形成的讀者的閱讀需求,確實(shí)對(duì)文學(xué)的發(fā)展起了重要的導(dǎo)向作用,這種作用突出體現(xiàn)在對(duì)作家的影響和制約上。"廣大的讀者,他們雖然不能把自己的意志強(qiáng)加給作家,但正是在他們中間,作家的作品通過(guò)閱讀"而得以"流傳出來(lái)"。因此,任何一個(gè)作家都不能真正無(wú)視讀者的存在。30年代就曾有作家認(rèn)為,"這年頭,專門作一個(gè)文學(xué)家是太不容易了,尤其是在中國(guó)。物質(zhì)方面,你得受盡出版者的剝削,思想方面,你得受統(tǒng)治者和讀書(shū)界的雙重支配?！瑫r(shí)你得時(shí)時(shí)顧慮到出版者要什么貨色,時(shí)時(shí)顧到讀者的脾胃,有時(shí)還得顧慮到什么是不犯官禁的"。不管作家如何評(píng)價(jià)讀者對(duì)作家影響的意義,但在當(dāng)時(shí),大多數(shù)作家分明是感到了來(lái)自讀者的壓力。而這種壓力在事實(shí)上會(huì)對(duì)作家的文學(xué)選擇或多或少地起著制約作用。30年代文學(xué)選擇之受讀者態(tài)度和價(jià)值觀念制約的事實(shí),連一貫以為文學(xué)乃是少數(shù)人的事情的梁實(shí)秋也不能不承認(rèn),他指出,"民眾雖不能估定作品的價(jià)值,但卻能規(guī)定文學(xué)作品的市價(jià)"。一個(gè)作家可以有自己獨(dú)立的藝術(shù)追求,可能在作品中旁若無(wú)人地盡情地說(shuō)自己想說(shuō)的東西,但如果他要以寫作為生,他就不得不兼顧文學(xué)作品的生產(chǎn)與流通的關(guān)系,不能不關(guān)注能決定作品"市價(jià)"的社會(huì)心理和讀者的閱讀需求,他必須在藝術(shù)和讀者之間找尋一條通道,有時(shí)即使"犧牲"藝術(shù),也在所不惜。事實(shí)上在30年代就曾有人明確表示過(guò),"我們寧可拋棄藝術(shù),不可脫離大眾"。不可低估普遍政治文化心理之下形成的閱讀需求對(duì)作家和作品的制約。30年代左翼革命文學(xué)正是在公眾和青年們普遍的偏愛(ài)中形成"巨潮"的,而許多作家便在這種巨潮中開(kāi)始了創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變方向。施蟄存在30年代曾這樣談起自己的"創(chuàng)作生活之歷程":當(dāng)他自辦《新文藝月刊》之時(shí),"普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的巨潮震撼了中國(guó)文壇,大多數(shù)作家,大概都是為了不甘落伍的緣故,都轉(zhuǎn)變了?！缎挛乃囋驴芬厕D(zhuǎn)變了。于是我也---我不好說(shuō)是不是,轉(zhuǎn)變了",所以"寫了《阿秀》、《花》這兩個(gè)短篇"。許杰、許欽文也曾在有關(guān)回憶中談到,他們當(dāng)時(shí)并非左聯(lián)成員,但在革命文學(xué)的巨潮中,事實(shí)上是以左聯(lián)為旗幟來(lái)確立自己的文學(xué)活動(dòng)的。作家在創(chuàng)作上的改變方向,一方面是由于作者自身思想的進(jìn)步,但另一方面與讀者的閱讀需求的制約分不開(kāi)。讀者興趣若不在政治,文學(xué)作品中大談?wù)螘?huì)遭來(lái)讀者的反感,而若是讀者普遍具有很濃厚的政治興趣,則作品中全然回避政治反會(huì)有違讀者的期待,從而遭致讀者的批評(píng)和冷落。例如邵洵美等當(dāng)時(shí)所辦的《獅吼》、《金屋》等唯美性質(zhì)的雜志,就曾遭到批評(píng)和非難,而且其批評(píng)和責(zé)難并非僅僅來(lái)自進(jìn)步陣營(yíng)的讀者?！犊嗖琛飞暇驮d有讀者批評(píng)邵洵美《花一般的罪惡》的文章,指責(zé)其追求"唯美"傾向,"完全走的是一條錯(cuò)路"。因此,30年代作家創(chuàng)作態(tài)度普遍左傾及作品內(nèi)容趨向政治(革命)化,與讀者閱讀需求的導(dǎo)向有著很大關(guān)系。田漢也是這方面明顯的例子。1928至1929年,田漢的新作《古潭里的聲音》、《湖上的悲劇》上演后,許多讀者觀眾對(duì)這兩部劇中流露出感傷情調(diào)和脫離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的描寫提出了批評(píng),這對(duì)推動(dòng)田漢戲劇政治化傾向起了重要作用?！豆盘独锏穆曇簟吩谀暇┕萜陂g,有觀眾指出,"我們衣不蔽體、食不充饑的人們何須乎這避開(kāi)現(xiàn)實(shí)去救靈魂的東西",這一來(lái)自讀者觀眾的聲音驚醒了作者"低迷在腦筋里的藝術(shù)至上主義的殘夢(mèng)",在后來(lái)發(fā)表的劇本中,田漢作了修改,使"古譚里的聲音"中寄寓了更"繁復(fù)"的深意,多少去除了原先的"神秘莫測(cè)"。1929年7月,南國(guó)社第二次赴寧公演期間,田漢曾在南京各大學(xué)發(fā)表過(guò)《民眾與戲劇》的演講,懇切表示:"今后來(lái)寧當(dāng)設(shè)法無(wú)條件地給予公眾以精神上的安慰,使他們娛樂(lè),使他們?nèi)〉冒凳?--對(duì)未來(lái)更光明的社會(huì)的暗示!"在離寧回滬途中,南國(guó)社在無(wú)錫演出了田漢創(chuàng)作的象征統(tǒng)治者崩潰與新世界誕生的獨(dú)幕話劇《一致》,回到上海后又創(chuàng)作并公演了反映工人痛苦生活和反抗斗爭(zhēng)的新編三幕話劇《火之跳舞》等,這表明他在進(jìn)步讀者的推進(jìn)下創(chuàng)作態(tài)度有了鮮明的變化。這種變化在丁玲身上也有較充分的體現(xiàn)。丁玲是以《莎菲女士的日記》而聞名文壇的,但此類作品在30年代卻難以為繼,其原因正如當(dāng)時(shí)一篇評(píng)論中所指出的那樣:"那時(shí)中國(guó)文壇上要求著比《莎菲女士的日記》更深刻更有社會(huì)意義的創(chuàng)作"。于是她后來(lái)寫了《韋護(hù)》、《一九三O年春上海》、《田家沖》、《水》等著名革命小說(shuō)。據(jù)丁玲回憶,她當(dāng)時(shí)所辦《北斗》雜志,經(jīng)常收到讀者來(lái)信,來(lái)信內(nèi)容多是給《北斗》提出改進(jìn)意見(jiàn),諸如指出編者"對(duì)于革命的認(rèn)識(shí),是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)識(shí)",希望編者"用很大的力量研究社會(huì)學(xué)";批評(píng)雜志所登載的"在內(nèi)容和形式方面都是很壞的作品";肯定編者"否定了過(guò)去而采取一條新途徑這是對(duì)的";建議編者在取材正確的基礎(chǔ)上還要多"考慮""觀點(diǎn)正確不正確","能不能給讀者一種宣傳熏染的力量"等等。這些來(lái)自讀者的聲音在很大程度上對(duì)作者的文學(xué)選擇起了一種潛移默化的導(dǎo)向作用。丁玲在1933年就曾說(shuō)起,自己之寫小說(shuō),開(kāi)始的出發(fā)點(diǎn)只是"因?yàn)榧拍?,因?yàn)?對(duì)社會(huì)的不滿",所以想以筆來(lái)"說(shuō)出"自己的"牢騷"。對(duì)于來(lái)自讀者包括批評(píng)家(特殊的讀者)對(duì)自己早期小說(shuō)中"染上一層傷感"的批評(píng),她是由"有點(diǎn)不服"到"反省之后也就承認(rèn)","之后,在寫作態(tài)度上,讀者也看得出我是逐漸在變化"。她并沒(méi)有明確意識(shí)到自己在寫"革命小說(shuō)",甚至曾對(duì)自己的作品被當(dāng)作"普羅文學(xué)"而"覺(jué)得冤枉",但同時(shí)她又不得不承認(rèn),自己在不知不覺(jué)中"陷入戀愛(ài)與革命的沖突的光赤式的陷阱里去了"。關(guān)于"光赤式的陷阱"的形成,有學(xué)者從社會(huì)、時(shí)代的角度和作家自身的思想矛盾等方面作了精到的分析,但同時(shí),我們還可以從當(dāng)時(shí)普遍的閱讀需求來(lái)看這種"革命加戀愛(ài)"模式的流行。一位當(dāng)年的青年讀者曾這樣說(shuō)起過(guò)蔣光慈作品吸引他的原因:"說(shuō)實(shí)話,對(duì)那些革命文學(xué)所宣傳的所謂無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命,我并不懂。但是又朦朦朧朧似乎懂得四個(gè)字,那就是革命和愛(ài)情。革命是打著悲慘的烙印已將消逝的,又重新被召喚回來(lái)的熱情的字眼,顯得更加神秘和崇敬";"愛(ài)情這兩個(gè)字眼也很神秘,它是在感到寂寞的心底悄悄生長(zhǎng)出來(lái)的一棵嫩芽","這種革命加愛(ài)情的作品也就恰好一箭雙雕,正中下懷"。正是由于蔣光慈作品中的"革命加愛(ài)情"對(duì)青年普遍的社會(huì)心理"恰好一箭雙雕"地"正中下懷",所以獲得了很大的成功。當(dāng)時(shí)"一些出自革命作家手筆的作品,如蔣光慈繼《少年漂泊者》以后的《鴨綠江上》、《短褲黨》和《沖出云圍的月亮》,在青年學(xué)生中簡(jiǎn)直風(fēng)靡一時(shí)"灛劕?。?某一類書(shū)籍如在讀者中間獲得成功",于是"這類作品"就會(huì)"不知疲倦地一再"被生產(chǎn)出來(lái),這一方面是由于許多作者受讀者需求的刺激,自覺(jué)不自覺(jué)地起而仿效,另一方面則是由出版商根據(jù)在讀者中獲得成功的"經(jīng)過(guò)考驗(yàn)的模式"去組織作家創(chuàng)作。30年代"革命加戀愛(ài)"的公式化與模式化的創(chuàng)作之所以盛行一時(shí),事實(shí)上也正是與普遍閱讀需求的牽引分不開(kāi)的。

三

30年代普遍的政治文化心理及其由之形成的特殊的閱讀需求對(duì)文學(xué)的導(dǎo)向作用,還突出地表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)雜志刊載內(nèi)容的制約上。30年代初,在革命文學(xué)普遍受到讀者歡迎時(shí),許多新出刊物紛紛打出革命文學(xué)的旗幟,例如王統(tǒng)照和友人于1929年9月在青島創(chuàng)刊文學(xué)刊物《青湖月刊》時(shí),就因受當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)影響和推動(dòng),為追隨時(shí)代,除在該刊登載從日文譯介的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作品外,還自己創(chuàng)作了許多描寫勞動(dòng)人民痛苦生活的作品;再如荒煤編《時(shí)代日?qǐng)?bào)》副刊時(shí),也"是高舉"普羅文學(xué)的旗幟的,"盡管自己水平不高,選稿還是很嚴(yán)的,而且很左"。不僅是新出刊物,就是一些老刊物也紛紛開(kāi)始轉(zhuǎn)向,以談革命文學(xué)、載革命文學(xué)作品為時(shí)尚。例如《泰東》月刊就曾在其1928年4月的第1卷第8期上刊出"九期刷新征文啟示",聲稱"本期從下期起,決計(jì)一變過(guò)去蕪雜柔弱的現(xiàn)象,重新獲得我們的新生命",同時(shí)明確表示要"盡量登載并且征求""代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)苦痛的作品"、"代表時(shí)代反抗精神的作品"和"代表新舊勢(shì)力的沖突及其支配下現(xiàn)象的作品";而且要使"個(gè)人主義的,溫情的,享樂(lè)的,厭世的"作品"絕跡于本刊"。果然在第九期上便出現(xiàn)了錢杏*>等革命文學(xué)作家的作品。再如《現(xiàn)代小說(shuō)》最初登載作品多寫小資產(chǎn)階級(jí)青年的生活、愛(ài)情和苦悶,但從1929年10月的第3卷1期開(kāi)始有所變化,不僅在《編輯隨筆》中表示要努力介紹國(guó)內(nèi)外新興文學(xué),而且雜志中發(fā)表了郭沫若、沈端先、錢杏*>、馮乃超等當(dāng)時(shí)革命文學(xué)的"當(dāng)紅"作家的作品。魯迅曾在30年代初一封給友人的信中說(shuō)到,"近頗流行無(wú)產(chǎn)文學(xué),出版物不立此為旗幟,世間便以為落伍",當(dāng)時(shí)雜志中"銷行頗多者,為《拓荒者》,《現(xiàn)代小說(shuō)》、《大眾文藝》、《萌芽》等"灛劕憽Ｔ又鏡南路與讀者的閱讀需求直接相關(guān)聯(lián),因此雜志刊載內(nèi)容能否得到讀者的認(rèn)可,便直接關(guān)系到雜志的能否生存。在30年代,不帶任何政治傾向的雜志其實(shí)是很難存活的。例如《文學(xué)時(shí)代》創(chuàng)刊之始就聲稱其辦刊方針為"在文藝上的立場(chǎng)和理解,除了對(duì)文藝本身忠實(shí)這一點(diǎn)之外,我們沒(méi)更大的苛求",但這種無(wú)傾向性雜志終于因無(wú)固定讀者群而難以支撐下去,僅出6期便不得不向讀者"告辭"。編者儲(chǔ)安平在"告別辭"中慨嘆道:"這年頭,一個(gè)純粹的文學(xué)刊物真是沒(méi)法維持的"。作家辦文學(xué)雜志,在其創(chuàng)刊之初,都可能有一整套自己的想法和計(jì)劃,但刊物辦出后,就必須面對(duì)廣大讀者,必須伴隨著對(duì)讀者需求的理解,刊物總得不斷作調(diào)整才能真正生存下去、興旺發(fā)達(dá)。茅盾曾經(jīng)說(shuō)過(guò),"開(kāi)始人辦雜志的時(shí)候,各種計(jì)劃、建議都很美妙,等到真正辦起來(lái)了,就變成了雜志辦人"。當(dāng)然,由"人辦雜志"變?yōu)?雜志辦人",其原因是多方面的,但來(lái)自讀者方面的制約是其中重要原因之一。茅盾曾談到他們辦《文學(xué)》雜志時(shí),就特別重視讀者的閱讀期待,因此"極受讀者界歡迎,銷行至為暢廣"。而為了對(duì)付國(guó)民黨當(dāng)局在審查該刊時(shí)的大砍大削,《文學(xué)》以連出專號(hào)的對(duì)策權(quán)為應(yīng)付,于是讀者倒特別關(guān)心《文學(xué)》的"內(nèi)容是否與前完全不同",為此《文學(xué)》立即登載"啟事",表明"本刊自始即以促進(jìn)文學(xué)建設(shè)為職志","自當(dāng)不辭艱險(xiǎn),奮斗圖存,非至萬(wàn)不得已時(shí)決不?？?,"讀者有目共睹,無(wú)待聲辯"等等,算是及時(shí)向讀者進(jìn)行的一種表態(tài)。30年代是一個(gè)雜志蜂起的時(shí)代,因此雜志本身就面臨一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)生存的問(wèn)題,而能否生存也就是看誰(shuí)能順應(yīng)讀者的普遍的閱讀需求。正因?yàn)槿绱?使得許多文學(xué)雜志主辦者爭(zhēng)取讀者的考慮往往超越了他們對(duì)同人性質(zhì)的追求。例如施蟄存、杜衡、戴望舒等人籌備創(chuàng)刊《現(xiàn)代》雜志,三人無(wú)論在思想傾向還是在藝術(shù)旨趣上都有其一致性,該刊原本是有可能辦成一個(gè)同人性質(zhì)的刊物的,但在具體編稿中,他們并未向"同人雜志"的方向發(fā)展,而是較多地爭(zhēng)取一些進(jìn)步作家的稿件支持,以至于連國(guó)民黨檢查機(jī)關(guān)也看出《現(xiàn)代》的背景是"半普羅"的。也正因?yàn)槿绱?《現(xiàn)代》雜志才成為30年代的銷量較大、頗有影響的雜志。再如,《大公報(bào)》的《文藝》副刊,該刊本來(lái)政治色彩很淡,其報(bào)館老板為了讓《大公報(bào)》擴(kuò)大銷路,于是放手讓《文藝》副刊去爭(zhēng)取青年讀者,包括用一些觀點(diǎn)與官方對(duì)立的文章"來(lái)把報(bào)紙打扮得民間色彩一些",雖如此也曾有當(dāng)局的"警告,傳票給他帶來(lái)過(guò)不便,可是帶來(lái)更多的卻是好處",即報(bào)紙銷售量的增加。當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)黨員左翼作家楊剛也正是因老板的這種心理而得以被請(qǐng)進(jìn)報(bào)社作編輯的灛叕?。又燃嫸僧Tāぷ雜商浮,是一個(gè)有較長(zhǎng)歷史、較有影響的副刊,在20年代至30年代初,該刊注重趣味主義,多發(fā)鴛鴦蝴蝶派作家的作品。但進(jìn)入30年代后,其固有的辦刊方針與最普遍的閱讀需求漸生距離。為了"調(diào)和讀者興趣",于是決定進(jìn)行改革,擬"時(shí)常舉行有興趣的民意測(cè)驗(yàn)或懸賞征文,務(wù)以不違時(shí)代潮流與大眾化為原則"。革新后的《自由談》,以"描寫實(shí)際生活之文字,或含有深意之隨筆雜感等"為主,這很快得到了許多讀者的擁護(hù)。編輯部"每天接到了許多來(lái)信",對(duì)該刊的努力"贊許備至",這使編者"又慚愧,又感激",從而更堅(jiān)定了新的辦刊立場(chǎng):"我們以后當(dāng)益加奮勉,務(wù)使本刊的內(nèi)容更為充實(shí)成為一種站在時(shí)代面前的副刊,決不敢以茶余酒后消遣之資的報(bào)屁股自限"?！蹲杂烧劇吩B載張資平的長(zhǎng)篇小說(shuō)《時(shí)代與愛(ài)的歧路》,已連刊101次,但因"接讀者來(lái)信,表示倦意",《自由談》編輯"為尊重讀者意見(jiàn)起見(jiàn)",毅然"停止刊載",竟成轟動(dòng)一時(shí)的"腰斬張資平"的文案。為了順應(yīng)讀者的閱讀心理,《自由談》約請(qǐng)了包括魯迅、茅盾在內(nèi)的一批左翼作家為其撰稿,以至于國(guó)民黨官辦雜志《社會(huì)新聞》連連發(fā)表文章,稱"魯迅和沈雁冰,現(xiàn)在成了《自由談》的兩大臺(tái)柱子了",刊物"也完全在左翼作家手中","書(shū)局老板現(xiàn)在竟靠他們吃飯了"。并說(shuō)改革后的"《自由談》之論調(diào),為之一變,而執(zhí)筆為文者,亦由《星社》、《禮拜六》之舊式文人,易為左翼普羅作家";"自從魯迅與沈雁冰等以申報(bào)《自由談》為地盤,……居然又能吸引群眾,取得滿意的收獲"等等。《自由談》很快受到了來(lái)自當(dāng)局的壓力,不得不在《編輯室啟事》中"吁請(qǐng)海內(nèi)文豪,從茲多談風(fēng)月,少發(fā)牢騷",但又怕失去讀者,仍繼續(xù)采用魯迅等左翼作家的稿件。

上述諸例可以充分說(shuō)明,報(bào)紙也好,雜志也好,決定它們的信譽(yù)和銷路的,歸根到底還是廣大的讀者。讀者的普遍閱讀需求在很大程度上決定和左右了辦刊者的辦刊方針和用稿選擇。讀者的閱讀需求正是通過(guò)對(duì)文學(xué)報(bào)刊的制約,直接或間接地對(duì)30年代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展起了一種導(dǎo)向作用。

四

同樣的情況還體現(xiàn)在30年代文學(xué)書(shū)籍的出版方面。普遍的政治文化心理對(duì)于文學(xué)的導(dǎo)向作用,還常常通過(guò)讀者大眾的閱讀期待和閱讀需求對(duì)出版者、編輯們的制約來(lái)實(shí)現(xiàn)。據(jù)徐懋庸回憶,30年代"在青年知識(shí)分子中間大部分傾向馬克思主義,國(guó)民黨反動(dòng)派辦了許多宣傳三民主義的書(shū)刊,卻很少人予以理會(huì),而只要帶點(diǎn)赤色的書(shū)刊,卻大受歡迎"。正因?yàn)槿绱?"上海的出版機(jī)構(gòu)"不管其自身政治立場(chǎng)如何,都或多或少受到這種閱讀傾向驅(qū)導(dǎo),紛紛出版進(jìn)步書(shū)刊。這種出版進(jìn)步書(shū)刊的書(shū)店大致可細(xì)分為三類,一"是真正同情共產(chǎn)黨,而出版進(jìn)步書(shū)刊的,如生活書(shū)店、讀書(shū)生活出版社、新知書(shū)店";二"是書(shū)商為了為投機(jī)牟利,而出版進(jìn)步書(shū)刊的,如"光華書(shū)店、光明書(shū)店之類";三是"國(guó)民黨反動(dòng)派,企圖以偽裝進(jìn)步,先把讀者爭(zhēng)取過(guò)去,然后施以反動(dòng)影響的,這是走曲線的道路,新生命書(shū)局即屬于此類"。其實(shí),不管屬于哪一種類型,他們不約而同把出版的注意力擺到進(jìn)步書(shū)刊上,這正說(shuō)明了進(jìn)步書(shū)刊所具有的廣泛的讀者市場(chǎng)。正是這種市場(chǎng)的制約作用使出版者、編輯者或主動(dòng)或被動(dòng),或情愿或不情愿地作出了出版進(jìn)步書(shū)刊的選擇,或起碼表示出了一種出進(jìn)步書(shū)刊的姿態(tài),以爭(zhēng)取讀者。魯迅曾指出,當(dāng)時(shí)"許多書(shū)店為了在表面上顯示自己前進(jìn)起見(jiàn),大概都愿意印幾本這一類書(shū);這種風(fēng)氣,竟也打動(dòng)了一向?qū)３霰鏁?shū)畫(huà)的神州國(guó)光社,肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書(shū)了"。出版者和編輯所處的是文學(xué)作品創(chuàng)作和文學(xué)閱讀消費(fèi)這二者的中介的位置,他們出版行為的主要依據(jù)只能是來(lái)自于作者和讀者。巴金曾經(jīng)說(shuō)過(guò),"我過(guò)去搞出版、編叢書(shū),就依靠?jī)煞N人:作者和讀者。得罪了作家我拿不到稿子;讀者不買我編的書(shū),我就無(wú)法編下去"。這就是說(shuō),出版者必須找到一條調(diào)適作家和讀者二者的途徑。但由于讀者大眾的消費(fèi)將最終決定文學(xué)這一特殊商品的命運(yùn),因此出版者總是"試圖以讀者大眾的名義對(duì)作者們施加影響",而這種"施加影響"的方式主要是"挑選"和"稿約"。"文學(xué)作品的被出版",在很大程度上是出版者"挑選"的結(jié)果,即出版者(包括編輯)首先"對(duì)可能存在的大眾想看的書(shū)和將購(gòu)買的書(shū)做出事實(shí)性的判斷",然后"在呈交到他面前的大量作品中挑選出最符合這些讀者大眾的消費(fèi)需求的作品"來(lái)付諸出版。出版者對(duì)作者的重視,其前提條件是這些作者是能夠?qū)懗龇献x者消費(fèi)需求的作品的,而對(duì)于這樣的作者,出版者是以"稿約"的方式,不斷敦促他們?cè)丛床粩嗟匕凑占韧@得成功的路數(shù)創(chuàng)作出相同類型的作品。以上述兩種方式"施加影響"的結(jié)果是,某一種類型的作家的作品在全部文學(xué)書(shū)籍中占了絕對(duì)的比重。左翼進(jìn)步文學(xué)的書(shū)籍之所以能在當(dāng)時(shí)文學(xué)出版物中占主流地位,應(yīng)該說(shuō),是與當(dāng)時(shí)多數(shù)出版者們的出版行為分不開(kāi)的,是他們受制于讀者的閱讀需求而采取的有偏向的"選擇"和"稿約"方式,最終導(dǎo)致了這樣的結(jié)果。

曾在30年代擔(dān)任良友圖書(shū)公司編輯的趙家璧當(dāng)年編輯有關(guān)叢書(shū)的經(jīng)歷是很能說(shuō)明問(wèn)題的。他在編《一角叢書(shū)》時(shí),"第一批書(shū)目12種,包括陳夢(mèng)家和穆時(shí)英的創(chuàng)作小說(shuō)兩種",但"放在門市部的書(shū)簡(jiǎn)直無(wú)人問(wèn)津,外地書(shū)商反應(yīng)冷淡",他通過(guò)"細(xì)細(xì)檢查第一批12種選題和作者隊(duì)伍,才發(fā)覺(jué)……這樣內(nèi)容的叢書(shū)是沒(méi)有生命力的。不考慮到時(shí)代的和群眾的呼聲,不闖向社會(huì)去找讀者中有威信的作家,編輯工作勢(shì)必面臨失敗之一途"。那么,什么是"在讀者中有權(quán)威"的作家呢?他"最先找到的是進(jìn)步政論家胡愈之","不到一星期,他寫的《東北事變之國(guó)際觀》手稿寄來(lái)了",出版后成了"轟動(dòng)全國(guó)的暢銷書(shū)"。此后,他便約"大批左聯(lián)、社聯(lián)、劇聯(lián)的作家,陸續(xù)給叢書(shū)寫稿。1932年下半年續(xù)出30種,總數(shù)銷到50萬(wàn)冊(cè);1933年又續(xù)出30種"。良友圖書(shū)公司這樣一個(gè)政治上本屬于中間性質(zhì)的以盈利為目的的出版機(jī)構(gòu),因在出版《一角叢書(shū)》時(shí),其中左翼作家的作品銷路好,深愛(ài)讀者歡迎,大大賺了一筆,于是很快便又策劃出版一套《中篇?jiǎng)?chuàng)作新集》叢書(shū),作者清一色為左聯(lián)青年作家。其實(shí)不只是良友圖書(shū)公司,其他許多出版公司、書(shū)店也都是因出版進(jìn)步書(shū)刊而得以盈利,得以發(fā)展的。例如生活書(shū)店,"在一無(wú)資金,二無(wú)后臺(tái)的狀況下,何以能造成從無(wú)到有,自小到大的發(fā)展",其"重要的一面是書(shū)店的業(yè)務(wù)順應(yīng)了時(shí)代的潮流",在較大程度上滿足了"人民要求獲得進(jìn)步文化和革命文化"的閱讀愿望,因而"書(shū)店的出版物都為廣大讀者歡迎的暢銷書(shū)","在讀者群眾中更樹(shù)立起生活書(shū)店是傳播進(jìn)步文化中心的形象"。"書(shū)店在讀者群中取得的精神的支持力看來(lái)是無(wú)形的,但是這卻是書(shū)店在艱難環(huán)境中得到長(zhǎng)足發(fā)展的主要因素"。當(dāng)時(shí)許多書(shū)店、出版社都是因出版左翼作家和進(jìn)步作家的作品而嘗到了甜頭后,又轉(zhuǎn)而熱心于主動(dòng)向左翼革命作家組稿的。因此,30年代凡稍有點(diǎn)名氣的出版公司和書(shū)店,在他們的出版目錄上,左翼作家或進(jìn)步作家的書(shū)籍都會(huì)占有一定比重。可以說(shuō),出版者、編輯們的出版行為,無(wú)疑為30年代左翼革命文學(xué)的興盛起了推波助瀾的重要作用。

盡管出版左翼或進(jìn)步作家的作品在30年代要冒一定的風(fēng)險(xiǎn),但在逃避這種風(fēng)險(xiǎn)與獲得經(jīng)濟(jì)利益之間,許多出版者還是選擇了后者。為此,許多書(shū)店、出版部門施出了渾身解數(shù),與國(guó)民黨當(dāng)局斗智斗勇。例如1935年生活書(shū)店出版《文藝日記》,因有進(jìn)步內(nèi)容,估計(jì)國(guó)民黨市黨部圖書(shū)審查機(jī)構(gòu)難以通過(guò),但若將這些內(nèi)容抽去又會(huì)失去大批讀者,最后他們采取了"將語(yǔ)錄分批送審"的辦法,"審查機(jī)構(gòu)分批審讀,未加重視,每批都得到通過(guò)。到《文藝日記》出版后,他們看后大為吃驚,不顧已經(jīng)審查而蠻橫地要強(qiáng)行查禁,但外地銷售的《文藝日記》大部分已寄出,本市的也在門市發(fā)售完畢,他們見(jiàn)事已如此也就無(wú)可奈何了"。在白色恐怖之下,許多書(shū)店"雖然明知用一些作者的真名出版書(shū)籍是要冒查禁的風(fēng)險(xiǎn)的,但只有真名出現(xiàn),書(shū)的銷路才更好"。于是"采用真名出書(shū)、少印勤印的辦法,有的書(shū)連續(xù)再版十次以上。如果被查禁了某次所印的書(shū),損失也不大。而且書(shū)一旦被禁,反而地下銷售的渠道更旺","讀者對(duì)這些書(shū)的需求反更加迫切,在他們心目中,越是查禁的書(shū)價(jià)值越高,千方右計(jì)尋求得到它"。許多書(shū)店和出版社都注意利用這種讀者的心理,甘冒一定風(fēng)險(xiǎn),故意利用國(guó)民黨當(dāng)局的查禁令來(lái)大做文章。例如現(xiàn)代書(shū)局出版的郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》被查禁后,立即改版易名為《饒了她》,并在扉頁(yè)上大張旗鼓地聲明:"本書(shū)原名她是一個(gè)弱女子,奉內(nèi)政部第433號(hào)批令修正改名業(yè)經(jīng)遵令刪改呈部注冊(cè)準(zhǔn)予發(fā)行在案",這種"聲明"可以看作是一種出版商的噱頭,所起的是吸引讀者的"廣告"作用。許多書(shū)店"在發(fā)行方法上抓住讀者的心理,在廣告上正面文章反面做,把查禁書(shū)照樣列入整套叢書(shū)書(shū)目中,只是書(shū)名下面加上禁售二字,聰明的讀者可以通過(guò)秘密發(fā)行渠道弄到手。這樣表面上服從禁令,實(shí)際上給讀者提供信息"。許多書(shū)店、出版社不僅是甘冒風(fēng)險(xiǎn),而且是主動(dòng)出擊,利用讀者的政治文化心理,對(duì)一些遭禁作家的書(shū)籍進(jìn)行炒作。例如良友圖書(shū)公司出版丁玲的《母親》時(shí),丁玲已經(jīng)被捕。公司認(rèn)為"社會(huì)上都知道作者已失蹤被捕,現(xiàn)在發(fā)售作者簽名本,肯定會(huì)大大轟動(dòng)",于是他們用丁玲被捕前預(yù)先簽上名字的空白紙,作為封襯頁(yè),裱在書(shū)的封面背后,制成"作者簽名本",然后接連在《時(shí)事新報(bào)》和《申報(bào)》上"刊登大幅廣告"。售書(shū)之日,"讀者蜂擁而入,簽名本一搶而光",連同非簽名本一下子銷售了許多。出版商們?yōu)榱擞献x者以便獲取利潤(rùn),開(kāi)動(dòng)了商人經(jīng)商的精明的大腦,與國(guó)民黨當(dāng)局的查禁令巧作周旋,這成了30年代文化發(fā)展史上的一種景觀。出版商們發(fā)明了一系列對(duì)付國(guó)民黨查禁書(shū)刊的辦法,雖然主要是出版者出于商業(yè)盈利的考慮不得已而采取的辦法,但它在客觀上為左翼革命文學(xué)書(shū)籍的大量出版問(wèn)世作出了貢獻(xiàn)。這對(duì)30年代文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)的形成意義重大。

從上述內(nèi)容可以看出,30年代出版者們的出版行為,歸根到底是受廣大讀者普遍的政治文化心理及其所形成的普遍閱讀需求的制約的結(jié)果,或者可以說(shuō),是廣大讀者普遍的閱讀需求使30年代的出版界無(wú)形之中成了一種消解國(guó)民黨當(dāng)局權(quán)力政治文化的重要力量。30年代普遍的政治文化心理對(duì)文學(xué)的導(dǎo)向作用就是這樣在文學(xué)的"消費(fèi)"和"生產(chǎn)"流程中完完整整地顯現(xiàn)出來(lái)的。

①孫正甲:《政治文化》,第84-85頁(yè),北方文藝出版1992年版。

②③尼姆·威爾斯:《活的中國(guó)·附錄一:現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)》,《新文學(xué)史料》1978年第1輯。

④灛劕幫蹺餮:《船兒搖出大江》,《新文學(xué)史料》1984年第2輯。

⑤馬寧:《左聯(lián)五烈士別記》,《新文學(xué)史料》1980年第1期。

⑥魯迅:《書(shū)信·350126致曹靖華》。⑦魯迅:《書(shū)信·350312致費(fèi)慎祥》。⑧魯迅:《書(shū)信·350319致蕭軍》。

⑨周國(guó)偉:《略述魯迅與書(shū)局(店)關(guān)系》,《出版史料》1987年第7期。

⑩茅盾:《我走過(guò)的道路》(中)。灛伂嬘舸鋟:《光慈的晚年》,《現(xiàn)代》第3卷第1期(1933年5月號(hào))。

〔作者單位:南京師范大學(xué)文學(xué)院〕責(zé)任編輯:范智紅