方力鈞屬于在作品中一直保持著直觀含量的藝術家，他的作品保持著實驗藝術中使“齊常化”判斷失去意義的動力。他那些給人印象深刻的光頭，那些燦爛陽光燦爛花叢中燦爛著的少年，以及水，這些畫面中都有著很現實的細節(jié)，一個哈欠或叫喊、一個很具體的手勢，諸如此類，整體氣氛又是強烈的非現實感，讓你很難確切地定位它。我第一次看到他九十年代初畫的光頭，是在《藝術潮流》雜志上，最初的印象是有視覺上的吸引力，有點異樣，繼而感到以往的經驗在這些畫面前有點無能為力，它引發(fā)的精神反響在我既有概念系統里無處安置——說它是幽默的？說它是潑皮的？憂郁？壓抑？都不足與真實的心理感受完全貼切，卻都能以此為切口拉近與畫面的距離。后來看他畫的水是在他的工作室，和看那些光頭的經驗又有不同，最初是覺得不夠出奇，可以很平心靜氣地看著那些水面、水中的人，似乎沒有多少心理震動突現。 但結果很類似，就是你總是要盯著它看，過后還總是會想到那些水，慢慢地它隱隱地向你鋪展著一種隱喻，讓你想抓住它，卻又不是輕易可以被理性整理的，只能去看它，而不去判斷它，在看和回味中保持那種感動的原狀。這種畫面對人的作用并不停止于視覺上的“知道”，而是促發(fā)出觀者的精神感應和一連串的心理漣漪。當然，當代感，即我們的社會文化環(huán)境和生存精神狀況是進入這些作品的重要切口，因為它與風尚近，“所以能感受的細節(jié)多”（方力鈞說），但是重要的不是時尚，而是與人的生命感覺的關系。這可能是我對方力鈞作品總有些好奇的原因。

在我對方力鈞的幾次訪談中， 我得到的最集中的信息是，他的注意力始終控制在一個極日常極感性的底線上，他所要的處理經驗都是“在手邊的”，因為即使是我們手邊的事在既定概念的遮蔽下都有失個人真實了，需要重歸感性解讀。堅持在這個底線上工作在他看來是因為：“在手邊的東西是可以進入的，可感覺的，有觸摸感。”

平常的閑聊中經常能聽到方力鈞來回折騰那些我們習以為常的字詞，我把他的這種嗜好意會為他的各種創(chuàng)造準備中的一項熱身運動。之所以要解字，按他的話說：“文字的初衷是描述生命，用熟了之后，就覺得沒問題了，就想用它來規(guī)定什么，總結什么，這樣，什么事情都用這些來總結規(guī)定，等于用死的東西來規(guī)定活的東西?！?/p>

他的解字，經常找最常用的字來解，并無玩弄詞匯之嫌，因為是用體諒來解。比如，他說“‘自由的概念是因人而異的，對小學生而言，是完成作業(yè)后出去玩，對一個病人，是治好病站起來，對于一個囚犯，是出獄。大家都用同一個詞，追求的看似同一個東西，其實抱著完全不同的出發(fā)點。自由可能只有一條出路，就是瘋了。戈雅就是以這樣的方式自由的，但是對于多數人而言，沒有這樣的能力，沒有可能這樣做，就說他是瘋子?！北热?，“手邊的東西”，“可以是一個時間的概念，可以是一個空間的概念。你感覺到手邊的東西是可以去觸摸的，手伸出去以后，發(fā)現它是無限的”。

而結果是，他擁有了一個無限展開的空間，如他所解釋的什么叫“無限”：我們想到它時，想的肯定不是具體的物，“其實，無限就是你掀開眼前的樹枝看到前面有山，再往前走有羊，有更多的樹，有鳥，穿過樹林有條河，河邊有草……全部都是細節(jié)，這才是無限”。

方力鈞成名之時他的作品與政治波普、潑皮、玩世瓜葛連繞，論者敏感地抓住了當時的政治氣氛世風民情的切口，過了很久有文論及到，當那些社會環(huán)境都變了而方力鈞作品魅力不減的各種原因，我想，堅持這個底線應該也添加在原因之中。

可能是他對受蒙蔽的印象太強烈了，耿耿于懷著小時候只看見大家批斗他爺爺，到了 三十歲他才知道爺爺是干什么的。他不止一次地說到這種被欺騙的感覺，被文化史、藝術史欺騙，我們都曾被告之，這個偉大、那個偉大，但是他說他自己最有感觸的一些東西沒有在其中被揭示，那些偉大的東西代替不了自己的感受。由習以為常導致的蒙蔽，由于觀察有限導致的被欺騙感，幾乎可以成為他的創(chuàng)作動機。

我說方力鈞的注意力始終在一個日常、感性的底線上即是能保持對物對事的親知交往狀態(tài)，而不是在藝術史的推演中使之對象化疏遠了真實感，所以他也“不用為尋找自我勞神”，也不用去擔心表面上跟誰重復。如果忠實于與事與物的親歷狀態(tài)，沒有任何一個人可以替代另一個人，這是無法重復的。況且，成熟的藝術家一定不是點狀的，而是線狀的，因為他的作品一定有自己的出發(fā)點和目的地，像一條有源頭的河，它向前流，經過很多地方，在它的流程中可能有一段與另一條河的路線重合，重要的是即使在這一段，它依然指向自己的目的地。同是畫水，霍克尼也畫水，方力鈞也畫水，各有各的表達。方力鈞講到過他本人喜歡游泳，見過被淹死的人，聽過關于水的具體故事，包括養(yǎng)育胎兒的羊水。在水里人會有最舒服的感覺，又有危險，人會害怕水，又離不開水，水不斷變動，永遠沒那么明確，無法固定它。他講了很多與水有關的情景，至于他在其中獲得了什么理解也就被集中在他那一幅幅讓人不寧的作品中了。

一直要躲避那些感性所不能到達的東西，所有的人情世故都被拉至到感同身受的親歷狀態(tài)下理解，這在方力鈞是一種興趣也是一種能力。

方力鈞的作品畫面清冷，內涵隱而不張，常常讓人有心理的不寧，我說那是一種曖昧，光頭本身就是一種曖昧的形象，他自己畫完光頭后發(fā)現，人一光了頭，就沒個性了。英雄、和尚、罪犯都可以是光頭。那些特定情景中歡樂少年的歡樂也是真亦假來假亦真。水的畫面也是這種傾向，只是更復雜。

這種曖昧提供了一個空間，為解釋學所辯護的誤讀權力在此正有發(fā)揮的余地，離譜的解釋當然是無效的，是被艾柯批評的“過度詮釋”，但是這種畫面的確展開了一個有著中間張力的空間，能夠誘發(fā)出各種有效的誤讀。

九十年代初，他畫的光頭被讀作潑皮的、玩世的，這是一個進入點，后來有把它讀作悲觀主義的，也有讀到草民立場的，還有把它歸屬于表現恐怖暴力的。對方力鈞而言，所有這些解讀都是誤讀，但是當他說知道了藝術的可能性，知道了藝術之所以發(fā)生作用的理由，明確了自己的出發(fā)點，覺得“冠什么名是不重要的，是不是藝術問題也不重要”。對于他自己，1989 年就面臨著畫水或光頭的選擇。那時年輕、沒名，要讓別人注意到他的內涵，就選擇了有視覺沖擊的光頭。這是一種工作安排。“我把進入的點放在光頭，觀眾進入的點放在潑皮，這都不成問題。”其實我說的曖昧并不是一個進入的點，僅是指它的可能性。曖昧提供的具有中間張力的誤讀空間是必要的，這是藝術的一種活性。

曖昧在生活世界則是一種態(tài)度，有一次說到他畫的到底是哪種人，他說：“現實的人。人就是這樣，像滾動的球，稍遇阻力就會改變方向，或者是靜止的球，稍有傾斜就會滾動，他們隨時可能做英雄，做罪犯，做雷鋒，做賊，做普通人。人既不兇殘也不善良，不過看機會讓他如何表現?！?/p>

他經常談論的主要不是工作室的工作，而是他交的朋友，生活中的趣事，對事物的觀察，所有這些似乎都是進入工作室狀態(tài)之前的心理準備，而且這種心理準備對他而言是極為重要的。他強調心理準備的決定作用，說，“為什么有人在party 上很快樂，有人卻自閉，這不是因為場合使他這樣的，是他在家里的心理準備；由一個解放者變成獨裁者，不是他怎么變了，而是人性的弱點，也是人的權力；為什么有人抓著雞能拿過來就給殺了，有人就下不了手？所謂的行為，首先應該指心理?！弊鳛樗囆g家大致也是同樣的，他的作品，首先是指他如何經驗這個世界。

對人的弱點有一種普遍的諒解，這很曖昧，后來我忽然發(fā)現他這樣的諒解是一種尖刻，因為那不是同情，卻是辯護，像冷冰冰的律師毫不留情地充分挖掘隱情之后的辯護。對各種事體的隱情的挖掘，這興趣也是因為被蒙騙的感覺太強烈，總要把那些表面的東西撇開，看是否有更簡單的東西，包括對政治、對社會、對他自己。在尖刻的挖掘之后，達成樸素而冷靜的諒解，這倒是一種做人的量。

說到開始創(chuàng)作時的狀態(tài)他說：“大學前就不滿那些學院式的東西，但那時沒資格懷疑，大學畢業(yè)時，畫了一些素描，光頭，有人說，你別畫這種東西了，那跟你無關，但我已經有自信不聽別人的了，也明白人是立體的，我也是立體的，別好像被夸的方面是你，被唾棄的方面就不是你。我已經不再去聽別人的，我也不非得展示人夸的那方面?！?/p>

冷靜也是他的工作方法，激動的時候用文字記下這個主意，不動筆畫，如果過一年對這個主意還激動，就還不畫，如果過了三年，不激動了，卻還覺得是個好主意，才畫。他是有意識地把激情冷卻，深入分析和討論所經驗的問題，為了一個長期的工作，而不是畫出一兩個被人叫好的靈感之作。他說“靈感是神來之筆，是錦上添花，光靠神來之筆不能建造大廈。心情平穩(wěn)比較適合工作”。冷靜和平穩(wěn)的方法造就的畫面有一份“事主不在場”的公允效果，作品脫離了它的闡釋者而得到獨立的存在機會，也給觀者一份不被干擾充分閱讀的自主。

其實，心理準備和工作室創(chuàng)作、做人和作事、生活環(huán)境和感知方式，是一串連環(huán)套，互相論證的。想象力也是根據一個人的心理現實來的。

現代主義藝術曾被當作和技術一樣，一直是建立在人造形式的創(chuàng)新這個基礎上，或如夏皮羅所言，是一個制造出來的事物而不是一個再現出來的事物。藝術在當代理解的視界中的確大有不同，不同的理解幾乎決定著創(chuàng)作方向和作品本身。方力鈞則不把技術當成獨立的東西來看，他把技術分為狹義和廣義，“廣義的技術其實無所不包，在工作室你考慮的到底是夢想還是技術？其實是互補的。狹義的技術很片面，幾號畫筆、選擇什么材料，但就在這時也不可能忘記你的夢想。所以，一旦談到技術只能是廣義的。現在任何技術手法都被解放了，你要說什么就是最重要的了。技術問題只在工作室里是不可能完成的，廣義的技術還應該包含心理準備的內容”。不論什么樣的藝術語言就只是一種工作方法，不能說“因為我用這種方法，所以我狂傲”，他強調得分析藝術語言作為一種方法的來頭，“有些東西是生理結構使然，如果不知道那是在生理圈里跳，你就說那是創(chuàng)造？不是所有的怪都是有價值的。如果你說的話怪到跟你的生活最有關的人們都不懂，那是什么？用一種很偏執(zhí)的方法做藝術，就跟用一個完全生僻的字來概括世界一樣，是扯淡”。

在他的文化觀念中，文化之所以有意義是因為它對人的生命有意義，不能想象，人不存在了文化還有什么意義。人創(chuàng)造的文化離人越來越遠，有什么意義就很可疑。所以人無論做什么工作，首先是建立在與人的關系上。他管這叫供求關系。藝術家容易自覺另類偏執(zhí)，他認為這是因為藝術家的工作特點是尋找差異點，尋找差異于表面常態(tài)的發(fā)現，所以被嬌慣得以為做藝術家就是這樣做。而他自以為藝術家的夢想和所有人的夢想一樣；和所有人一樣有權利膽大也有權利膽小，有權利臟也有權利干凈，有權利做叛徒或英雄，沒有什么教條模式來定義藝術家該怎么做人；也和開發(fā)商尋找市場一樣尋找個人的藝術語言，藝術家的工作也是要展示，如果作品不見人，或者人見了不明其意，對公眾就不能產生意義。跟人形成對話，這是所謂的供求關系的第一步?！白鹬厝耍膊荒芸克Ｐ÷斆?，偶爾為之可以，如果用一點小聰明一本正經地擺在大廳里，那也是對觀眾的不尊重，還等于把自己夾在一個小夾角里?！?

因此求得一個相對大的對話空間，與人形成相互的意義結構，又關系到藝術家如何看自己、以什么作為作品基礎的問題。方力鈞老是愛說“狗通人性”，何況是人。多怪的藝術家也是人。既然是人，那么，“英國人美國人中國人，人的共性太多了，所以我們找差異。我說你的鼻子矮，他的鼻子雖然小但是高，這是差異，這么說是把你們都是人這個共性作前提的。找差異，不說明共性就不存在了，就不值得尊重了。如果不尊重共性，人就無法交流。藝術家也知道他們是人，但要找差異讓生活豐富，以為要找差異，好像就差異得不是人了。藝術家如果去作一個特個性的瘋子，就沒法作人們能懂的東西。狗都通人性，只要你是人，你用合適的語言說話，人就一定能懂，能理解。人都有樸素的概念，有基本的東西，基本的理解，所以必須在共性的基礎上做作品”。

他要考慮的是作品是否有自己的話要說，是否有自己的出發(fā)點，是否有個理由。在他看來，中國現代藝術有肥沃的土壤，有很好的歷史資源，我們都受過很好的教育（這個教育不是讀書識字），自己的背景也可以是一種理由。我第一次采訪他時就說到這個話題，說到他在國際藝術界的名聲，他說：“一般認為，現代藝術是從西方來的，其實從形式上跟上人家，這很可笑。這就像你聽人放了個屁，使勁琢磨這個屁怎么怎么樣，就不想想肚子里是怎么回事?！?/p>

因為他的出發(fā)點是琢磨“肚子里”是怎么回事，所以什么形式也就都無所謂了，都只是作為一種工具。雖然有不同的路線可以選擇，但最樸素的語言是他的重要選擇。他做了一個比喻說明選擇樸素語言的理由：“在北京就想盡量說北京話，到了山西就想盡量說山西話，因為你想跟人說話，就得讓人聽懂。或者著火了，你著急，只能喊最樸素的話，對重要的事，你肯定不能在那兒挑字眼，因為你不怕人聽懂，怕的是人聽不懂。藝術也一樣，油畫已經在歷史中成為最樸素的藝術語言”。

在當代藝術中，夏皮羅的觀點其實有廣泛的認同，形式或手法的創(chuàng)新在很大程度上具有獨立的價值，也有不少人致力于此。對此他極冷靜，說；“這個問題在當代是個時尚?，F在不是塞尚、高更那個時代了，在一個質變之前他們在積累量。到了今天，什么材料都可以是藝術的手法，所以在形式上再想標新立異已經不是一個問題，不存在形式上的標新立異。就好比，在奴隸時代，獲得自由的奴隸都是一個一個被解放的，到了某一時代，整個奴隸時代終結了，你再去解放某一個奴隸？藝術上也一樣，經過前輩的努力，一種一種手法都被解放了，現在 ，藝術手法集體解放了。解放以后，就要規(guī)規(guī)矩矩做事了。奴隸解放以后也不意味著可以不兢兢業(yè)業(yè)了，不工作了。解放了，也還可以保持原有的生產資料來勞動。有人只要拿著原有的生產資料就以為自己還是奴隸，還要砸生產資料，還在找突破性的革命。像堂·吉珂德老在那兒對著風車較勁，人就不當真了。”如果把現代藝術的觀念革命當作解放藝術手法的戰(zhàn)場，他說“不是說你在人家拓展出的、已經取得勝利的戰(zhàn)場上跑得特別遠，你就能成英雄。在清理戰(zhàn)場中要做的事情不僅是去撿戰(zhàn)利品，可能還有別的事情，比如對付瘟疫”。

拓展出新的確是人的一種愿望，尤其對藝術創(chuàng)作而言，沒有發(fā)展，沒有新，肯定沒有意思，只是把“新”落腳于何處大有異意，求新的另一方面是為了積聚我們理解世界的能力。方力鈞說，就像：“人類勞作是為了積累，獲得果實，吃下一塊肉，不是為了拉出一朵花兒——吃和排泄的重要是為了積淀出生命，是維持生命的方式。不是說勝利已經是定局，生命就不延續(xù)了，生命的延續(xù)是有可讀性的?！?/p>

即使發(fā)展和積累各有獨立價值，這之間也自有自然的規(guī)律。人處當代有時被一些時尚的枝節(jié)迷惑。方力鈞在所有這些議論里多數是一些比喻，其實指向的都是他的出發(fā)點的選擇，在他的出發(fā)點中，藝術還是針對生活體驗的，所謂強調形式，在他看來就是因為有這種體驗，要考慮能否把這種體驗傳達出來。追問歷史中經過沉淀還留下的藝術家是哪些之后，我們可看到很多藝術家脫離了時代以后就消失了，有的就只對史存在，還有的就留存得久。他的結論是，“這說明藝術與生活的關系，只有把握生命、把握生活的東西才能留得久。對社會人而言，藝術家的工作就是得展現，必須對社會有意義，才能稱之為作品，必須變得對社會重要，才能接近夢想?！?/p>

在藝術領域，獲得人們的關注可能是不能不考慮的，討好強權或討好觀眾都可以得到這個效果。對于宮廷畫師，討好強權是他們那時候成為大師的必由之路。后來，藝術平民化之后，又有可能討好觀眾而成功。成功，有在錢上面成功的，有人因為政治成功，也有隨著心性考慮作品的很運氣的成功例子。但要真正對人類整體重要，方力鈞認為必須是與不同的人都有關系——有人想通過藝術賺錢，有人以藝術媚雅，有人被藝術感動。你憑什么對這么多種人都重要？假如讓我們說一個杯子好，離不開我們對器具歷史的記憶，離不開對制造工藝的考究，而如果沒有我們用它喝水的方式，那有什么好不好的；假設人類毀滅了，外星人捧著人的頭蓋骨研究，那跟我們有什么關系？

聯系到方力鈞著迷于交朋友、著迷于與人交談、包括對人的著意的體諒這種對人的興趣，與他表達出的藝術立場如此一致，他執(zhí)著于用樸素的現實主義語言作畫，而不試圖投入形式方面的實驗，與這種文化觀念基于同樣的出發(fā)點，是一種自覺深省的選擇。

雖然藝術表達一定依賴于技術支持，這一點不言而喻，對任何技術手法的使用只要與夢想相連，只要能使“齊?；钡谋磉_概念失效，這是我們之所以需要藝術的緣由至少是之一吧。記得在1999年威尼斯雙年展之后我問栗憲庭，中國藝術家與西方藝術家有什么不同，他說中國藝術家的作品里有內容有情感，而西方藝術可能游戲的成分比較多。在這個意義上說藝術不同等于技術。

藝術的不同于技術大概就如同物理地對人的描述不足以代替與人交往中細節(jié)意義的把握。人們對藝術總有感性積累下的感性閱讀的期待。 牛津哲學家賴爾曾讓我們設想，如果有兩個人在眨動右眼皮，作為動作是完全同樣的，意義的區(qū)別可能很大：一個是無意的肌肉痙攣，一個是向朋友傳遞一個秘密的示意。假如第三人加進來，模仿一下，他是惡作劇。往下還會有別的眨眼。這里存在著一個迭層的意義結構，它是制造、感知和闡述人的機制，為了真正理解人和人的行為，就需要進行一層層的“深描”以代替通常那種一錘定音式的“淺描”。假如在藝術描述人性、開放體驗的可能性上移植深描的概念是合理的，那么可以說在方力鈞的繪畫中能夠讀到這種“深描”的意向，因此才有了復雜，有了曖昧，有了閱讀的趣味。

舒可文，編輯，現居北京。發(fā)表有藝術評論多種。