譯/黃燦然

人類的毀滅已經(jīng)開始

女士們先生們：

我應(yīng)對(duì)所有得過安東尼奧·弗爾特里內(nèi)利獎(jiǎng)的人士表示感謝。這是很容易的，因?yàn)檫@類殊榮不僅承認(rèn)已做的工作，而且鼓勵(lì)將來繼續(xù)積極地工作。在所有授獎(jiǎng)儀式上，大家都會(huì)表達(dá)樂觀主義，仿佛生活一定會(huì)這樣繼續(xù)下去。在此之前，這種態(tài)度和姿勢(shì)一直支持我們的進(jìn)步觀念，因?yàn)樯罱K究還得繼續(xù)下去。

我的感謝所包含的信息，卻硬是要把懷疑加進(jìn)習(xí)慣性的期待。我們的現(xiàn)在使未來變得大有問題，在很多方面甚至是不可想象的，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)在制造了(要知道我們尤其學(xué)會(huì)了制造)貧困、饑餓、空氣污染、水污染、被酸雨摧毀的森林或砍伐森林、似乎是自動(dòng)堆積起來并且可以把人類摧毀好幾次的軍械庫。

羅馬，這個(gè)我試圖表示感謝的城市，除了它的過去和現(xiàn)在的歷史意義之外，還會(huì)令人想起由羅馬俱樂部發(fā)表的報(bào)告。這些報(bào)告是我們真正的“啟示錄”。我們所受的，不是諸神或那位上帝的任何審判的威脅。并沒有一位圣約翰坐在帕特莫斯，描繪模糊的末日景象。沒有任何蓋著七個(gè)印封的書，成為我們的神諭。不，無論是從現(xiàn)實(shí)角度還是從時(shí)代的精神看，我們的視野都是來自一系列評(píng)論饑饉的數(shù)字；來自有關(guān)貧困化的統(tǒng)計(jì)；來自概述生態(tài)災(zāi)難的一覽表——以數(shù)目計(jì)算出來的瘋狂，以資產(chǎn)負(fù)債表呈現(xiàn)的末日?qǐng)雒?。確切的數(shù)字也許會(huì)有爭(zhēng)議，但是那結(jié)論卻是回避不了的，這就是：由人類以各種方式制造的人類的毀滅已經(jīng)開始。

鑒于科學(xué)家也已開始質(zhì)疑(如果不是否定)未來不斷發(fā)展的可能性，因此，如果我以作家的身份簡(jiǎn)述我的作品并對(duì)文學(xué)和我自己提出質(zhì)疑，我希望這個(gè)講話也是以所有獲獎(jiǎng)?wù)叩拿x發(fā)表的。

比其他藝術(shù)更甚，文學(xué)預(yù)設(shè)一個(gè)確定的行動(dòng)場(chǎng)所——這就是未來。文學(xué)的生命長(zhǎng)過絕對(duì)的統(tǒng)治者、神學(xué)或意識(shí)形態(tài)的教條、一個(gè)又一個(gè)的獨(dú)裁政府；審查制度一再被解除，言論獲自由。文學(xué)的歷史有一部分是書籍戰(zhàn)勝審查制度的歷史，作家戰(zhàn)勝權(quán)勢(shì)者的歷史。因此，在最壞的時(shí)代，文學(xué)都永遠(yuǎn)葆有一位盟友：未來。意大利小說家西洛內(nèi)和莫拉維亞、德國(guó)戲劇家布萊希特和小說家德布林的生命比法西斯主義更長(zhǎng)久，就像俄國(guó)作家巴別爾和詩人曼德爾施塔姆的生命比斯大林主義更長(zhǎng)久——雖然斯大林主義把他們殺死了。

文學(xué)永遠(yuǎn)具有一種強(qiáng)大的持久力。它確信自己的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響，它可以寄望于時(shí)間，哪怕文字和句子、詩行和音節(jié)的回聲要等到數(shù)十年后甚至數(shù)百年后才被聽見。這種預(yù)先的支付，這種時(shí)間的儲(chǔ)備，使得最窮的作家也變得富裕起來。即使是在最可惡的時(shí)代，這些以“永恒”的名義計(jì)算增長(zhǎng)率的自由靈魂，也是不可征服的；他們可以被監(jiān)禁、被處死，或被流放，就像我們今天依然在世界各地隨處可見的那樣——但最后還是書籍勝利了，還有文字。

這種情況，一直持續(xù)到今天——或者說，持續(xù)到昨天。因?yàn)?，隨著人類未來的喪失，到現(xiàn)在為止一直無可置疑的文學(xué)的“永恒”，已不再存在了，僅僅成為一廂情愿的想法。以前被視為可以永遠(yuǎn)存在下去的書籍，已開始變得像一去不復(fù)返的瓶子?，F(xiàn)在雖然不能肯定我們是否還有未來，但是我們已經(jīng)不再想及未來。使人們摧毀自己的那同一種狂妄自大，現(xiàn)在正威脅著要在夜幕降臨之前抹殺人類的精神，要?dú)У羧祟悓?duì)更美好的明天的夢(mèng)想，要使每一個(gè)烏托邦變成笑柄——包括恩斯特·布洛克的《希望原則》。

掃視一下政治和經(jīng)濟(jì)生活中各種力量的關(guān)系，就可以看到，在知識(shí)提高的背景下，對(duì)自然資源的過度利用正在增加；空氣和水污染被可恥地合理化；超級(jí)大國(guó)及其衛(wèi)星國(guó)滅亡的可能性，早已越過瘋狂的門檻。雖然提出各種各樣的警告，但是沒有任何思想可以改變政治現(xiàn)實(shí)。由于舉目皆是耀武揚(yáng)威，到處都是暴徒惡棍，沒有任何力量可以或愿意喝止早已存在的災(zāi)難和即將發(fā)生的災(zāi)難。掌權(quán)者們沉溺于毫無意義的瞎鬧，到處開會(huì)，而把責(zé)任擱下。

剩下的，就只有抗議，這抗議由于可鄙的畏縮而變得軟弱無力，又由于不知說什么而很快變成無言的恐懼；因?yàn)槊鎸?duì)空虛，任何聲音都失去意義。

我這番感謝的話，大概已讓諸位受了驚，敗壞了這種日子應(yīng)有的莊重而喜慶的氣氛。我猜，其他獲獎(jiǎng)?wù)邆儠?huì)覺得，我對(duì)局勢(shì)的看法未免太過黑暗，而在他們看來，最壞的情況無非是灰色罷了，因?yàn)樯畋M管老套，但畢竟還在繼續(xù)下去。還有很多新事物要被發(fā)現(xiàn)，很多新創(chuàng)造有待完善，更多更多的書籍要出版。我自己呢，也要繼續(xù)排列文字，堅(jiān)持寫作，因?yàn)槲也荒茏约?。然而我知道，我?jì)劃要寫的書，再也不能假裝對(duì)未來有把握。它必將包含一聲對(duì)這個(gè)遭破壞的世界的告別，對(duì)受傷的生物的告別，對(duì)我們和我們的心靈的告別——我們的心靈曾想過一切，也包括想到結(jié)束。

迄今為止成為一本書的一切，對(duì)我來說都是對(duì)時(shí)間的恭順，或?qū)r(shí)間的不滿。作為一位當(dāng)代人，我為抵擋時(shí)間的消逝而寫作。過去促使我把它扔到現(xiàn)在的小徑里，以便絆倒現(xiàn)在。只有把過去變成現(xiàn)在，才有可能理解未來。首先，我發(fā)現(xiàn)自己受制于德國(guó)式的時(shí)間，被迫抄一條斜路穿過各個(gè)時(shí)代，不按照時(shí)間順序的規(guī)則。史詩式的冰磧必須被清除，現(xiàn)實(shí)被一再丟棄。沒有終點(diǎn)。很多人死去。到處都是嚴(yán)重罪行投下的陰影，即使是在生命可以釋放歡愉，快樂可以盡情享受的地方，這些陰影也是時(shí)間抹不掉的。

在一本本書的空隙，我總是盡量把過剩的精力奉獻(xiàn)給政治。時(shí)不時(shí)會(huì)引起轟動(dòng)。在積累了與時(shí)間及其相反的進(jìn)程較量的經(jīng)驗(yàn)之后，我在我的盾面上銘刻一只爬動(dòng)的動(dòng)物，然后寫道：進(jìn)步是一只蝸牛。那時(shí)，很多人希望(我也希望)有一些蝸牛會(huì)跳躍。如今，我明白，最近還經(jīng)常寫到，那只蝸牛對(duì)我們來說是爬得太快了。它已經(jīng)超過我們。但是我們，脫離了自然，成為自然的敵人，卻依舊想象我們趕在蝸牛之前。

人類可以停止只顧想到他們自己?jiǎn)?他們——這些神一樣的創(chuàng)造性的生命，擁有理性，成為越來越多的發(fā)明的創(chuàng)造者——敢于對(duì)他們的發(fā)明說不嗎?他們準(zhǔn)備棄絕可能的人性并對(duì)殘存的自然表示一定程度的謙遜嗎?最后：我們還想不想做我們想做的——也即互相喂飽，直到饑餓消失，變成奇談怪論，變成一個(gè)很久以前的食尸鬼的故事?

這些問題的答案，早就該有了。我自己也沒有答案。但是，在迷惑不解中，我知道未來要再次成為可能，我們就得找到一個(gè)答案，就得做我們作為大自然這塊運(yùn)轉(zhuǎn)的土地上的客人應(yīng)該為彼此做的事情；這就是停止彼此恐嚇，消除彼此的憂慮，最后赤裸裸坦誠(chéng)相對(duì)?！跺a鼓》回顧，或作者的雙重見證

1952年春夏，我在法國(guó)搭便車到處浪蕩。我沒有什么賴以維生的。我在包裝紙上亂涂亂畫，我染上多語癥，寫呀寫。除了寫了一大批(我相信)極其缺乏獨(dú)創(chuàng)性的、關(guān)于傍著舵柄睡去的舵手帕利努魯斯的詩篇外，我竟然弄出一首無窮盡擴(kuò)散下去的詩，在詩中，奧斯卡·馬策拉特以高柱圣徒的面目出現(xiàn)，不過那時(shí)他仍未有這個(gè)名字。

一個(gè)青年人，一個(gè)那時(shí)流行的存在主義

者。一個(gè)石匠。他生活在我們的時(shí)代。一個(gè)野蠻人，有點(diǎn)偶然地博覽群書，他不是怕提問題的人。即使在繁榮爆發(fā)之前，他也對(duì)繁榮感到作嘔，并且愛上他的作嘔。因此，他就在他那個(gè)現(xiàn)在依然無名的小鎮(zhèn)中間，豎起一支高柱，用鏈把自己拴在柱頂。他那位愛責(zé)罵的母親把三餐放進(jìn)一個(gè)餐桶，再把餐桶系在一根桿上遞給他。她意圖勸他下到地面來的努力，得到一群留著神話式發(fā)型的合唱隊(duì)少女的支持。小鎮(zhèn)的交通圍繞著他的高柱而行，朋友和敵人聚集，最后是整個(gè)社區(qū)都來抬頭仰望他。他，這個(gè)高柱修士，高高在上俯視他們，無動(dòng)于衷地交替更換固定的腿和自由活動(dòng)的腿；他已找到他的角度，并以一連串隱喻作出反應(yīng)。

這首長(zhǎng)詩是一首敗作；我把它遺留在某個(gè)地方，我只記得其中一些片斷，這些片斷如果有任何意義的話，就是表明我同時(shí)受到特拉克爾、阿波利奈爾、林格爾納茨、里爾克和低劣的德譯洛爾迦的影響是多么深。唯一有趣的東西，是我對(duì)于一個(gè)角度的追求。但是，這位高柱修士在高處的觀點(diǎn)，太靜止了。等到三歲的侏儒奧斯卡·馬策拉特出現(xiàn)，才提供了距離和靈活性。

在同一年夏末，我從法國(guó)南部去杜塞爾多夫，途經(jīng)瑞士時(shí)，不僅首次與安娜邂逅，而且見到一件把我的圣徒從高柱上放下來的事情。在一個(gè)沒有什么不同的下午，我看見一個(gè)三歲男童，帶著一個(gè)錫鼓，置身在一群喝咖啡的成年人中間。令我印象深刻和縈繞在我腦中的，是這個(gè)三歲孩子渾然忘我，精神全部集中在他的樂器上，對(duì)他周圍的世界全然不覺(大人們正在邊喝下午咖啡邊聊天)。

足足有三年，我的“發(fā)現(xiàn)物”仍然被埋著。我從杜塞爾多夫遷往柏林；換了雕塑老師；與安娜重逢，一年后與她結(jié)婚；把陷入困境的妹妹拖出一個(gè)女修道院；速寫和塑造了一些鳥狀形象、蚱蜢和金絲雞；拙劣地修改第一次嘗試寫的散文，題目叫作《路障》；構(gòu)思論卡夫卡的文章，文章中搬弄了大量來自早期表現(xiàn)主義者們的隱喻。只有到這個(gè)時(shí)候，我才在比較輕松的情況下成功寫出我最初一批應(yīng)景詩，它們是些伴隨畫畫而來的漫不經(jīng)心之作，因此也就與作者保持距離并獲得令它們可以出版的獨(dú)立性：《風(fēng)信雞的長(zhǎng)處》是我這本處女作的書名。

帶著一行李的儲(chǔ)存材料、糊模的希望和明確的抱負(fù)(我要寫我的長(zhǎng)篇小說，安娜尋求更嚴(yán)格的芭蕾舞訓(xùn)練)——我們?cè)?956年初離開柏林，身無分文但毫不氣餒——到巴黎去。在離皮加勒廣場(chǎng)不遠(yuǎn)處，安娜找到一位苛嚴(yán)的俄羅斯芭蕾舞教師，名叫諾拉夫人。而我則一邊潤(rùn)色我的劇作《惡廚師》，一邊著手寫我的長(zhǎng)篇小說的初稿，它的標(biāo)題從《鼓手奧斯卡》，改為《鼓手》，再改為《錫鼓》。正是在這一刻，我的記憶中斷了。我記得我畫了很多草圖，概括我的史詩材料，并填滿關(guān)鍵詞；但我的草圖隨著作品的進(jìn)展而一個(gè)接一個(gè)取消和扔掉。

初稿，二稿，最后是三稿，這些手稿全部喂了我工作室的火爐。關(guān)于手稿，我還有話要說。

寫下第一句——“的確：我是一家精神病院的病人……”——我的阻礙就消失了，文字洶涌而至，記憶，想象，游戲，以及對(duì)細(xì)節(jié)的著迷，令它們像脫韁之馬，一章章奔騰而出。當(dāng)一個(gè)縫隙爆破了我的故事的洪流，我便應(yīng)接不暇了；歷史帶著當(dāng)?shù)氐亩Y物來幫助我；小罐子打開，散發(fā)氣味。我開始接納一個(gè)不馴地繁殖的家庭；我與奧斯卡·馬策拉特及其家族爭(zhēng)辯有軌電車路線，爭(zhēng)辯各種同時(shí)發(fā)生的事件和年月次序這種荒誕的壓力，爭(zhēng)辯奧斯卡以第一人稱或第三人稱講故事的權(quán)利，爭(zhēng)辯他想要一個(gè)孩子的愿望，爭(zhēng)辯他的真正違法行為和他那假裝的罪孽感。

我企圖讓奧斯卡這個(gè)孤獨(dú)者有一位惡毒的妹妹，但這個(gè)企圖被奧斯卡的拒絕挫敗了；這位被妨礙的妹妹后來以圖拉·波克里夫克的名字維持她的文學(xué)生存權(quán)，似乎也就頗可接受了。

遠(yuǎn)比寫作進(jìn)程更令我記憶猶新的，是我的工作室：底層一個(gè)昏暗的洞。它也是我的雕塑室，但是當(dāng)我開始把《錫鼓》鋪在稿紙上，我的雕塑企圖就立即土崩瓦解。我的工作室也是樓上那間兩房公寓的火爐室。我作為生火工和作家的活動(dòng)，幾乎是融為一體的。每當(dāng)寫作進(jìn)程遇到障礙，我便到地窖提來兩桶焦煤。我的工作室散發(fā)霉味和舒適溫暖的煤氣味。滴水的墻壁使我的想象力保持流動(dòng)。工作室的潮濕也許鼓舞了奧斯卡·馬策拉特的風(fēng)趣。

每年一次，在夏天時(shí)節(jié)，我因安娜是瑞士人而獲得在提契諾州的新鮮空氣中寫作幾個(gè)星期。我坐在一個(gè)葡萄棚架下的石桌邊，凝視那閃耀的亞熱帶舞臺(tái)布景，大汗淋漓，寫凍結(jié)的波羅的海。

有時(shí)候，為了變換一下方式，我會(huì)匆匆涂寫一章章的草圖，就像我們?cè)谂f影片中看到的那種巴黎小旅館：周圍是悲劇性地纏繞在一起的戀人，藏在大衣內(nèi)的老婦，墻鏡，“新藝術(shù)”裝飾，我會(huì)寫點(diǎn)親和力：歌德和拉斯普廷。

然而，在那整個(gè)時(shí)期我一定是活得勁頭十足，還一時(shí)興起隨著安娜的舞腿，抓住任何機(jī)會(huì)跳舞。因?yàn)樵?957年9月(我的第二稿已寫到一半)我們的孿生兒子弗蘭策和拉烏爾出生了。這不是一個(gè)文學(xué)問題，而是經(jīng)濟(jì)問題。我們的生活是量入為出，每月三百馬克，是我這里攢點(diǎn)那里弄點(diǎn)賺來的。有時(shí)我想，我沒有中學(xué)畢業(yè)雖然令我雙親沮喪，卻救了我。如果有了學(xué)位，我大概會(huì)變成一個(gè)夜間節(jié)目主任，把我的手稿藏在抽屜里，又由于我不被允許寫作，我大概會(huì)把不斷增加的怨恨堆積在那些自由放任的蹩腳文人身上，他們照樣由他們的好父親喂飽。

修改有關(guān)保衛(wèi)但澤波蘭郵政局那一章的定稿，促使我在1958年春天去一趟波蘭。赫勒雷爾安排這次旅行，安杰伊·維爾特寫邀請(qǐng)信，我則經(jīng)華沙去格但斯克。我推測(cè)波蘭郵政局保衛(wèi)者中，可能還有人活著，于是向波蘭內(nèi)政部查詢，內(nèi)政部還保留著一個(gè)部門，負(fù)責(zé)收集德國(guó)在波蘭所犯的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的證據(jù)。我從那里獲得三名前波蘭郵政局職員的地址(最新的地址，是1949年的)，但我被告知，波蘭郵政工會(huì)(或任何其他官方機(jī)構(gòu))未曾承認(rèn)這些據(jù)稱的生還者，因?yàn)樵?939年秋天，德國(guó)和波蘭官方消息來源說，這些職員已全被軍事法庭審判并槍殺；還說，他們的名字也因此被刻在紀(jì)念匾上，而被刻在石塊上的人都是死人。

我在格但斯克尋找但澤，并找到其中兩位前波蘭郵政局職員。這時(shí)，他們已去了船廠工作，賺的錢比在郵政局多。他們基本上對(duì)他們未被承認(rèn)的身份感到滿意。但是，他們的兒子都希望父親被當(dāng)作英雄看待，并試圖(但未能成功)使他們被承認(rèn)為抵抗戰(zhàn)士。從這兩位郵政局雇員(其中一人曾負(fù)責(zé)遞送匯票)，我獲得在保衛(wèi)郵政局期間發(fā)生的詳細(xì)情況。他們的逃跑路線，是我虛構(gòu)不出來的。

在格但斯克，我追尋一個(gè)但澤男生的路線，在墓園里跟那些令我懷舊的墓碑交談，像我兒時(shí)一樣坐在市政局圖書館的閱覽室里翻看一堆堆《但澤先驅(qū)報(bào)》。我聞到莫特瑙河和拉多涅河的味道。在格但斯克我是一個(gè)陌生人，但我一片一片重拾一切：沐浴場(chǎng)所，林中散步小路，磚砌哥特式建筑，還有位于馬克斯一哈爾布廣場(chǎng)和新市場(chǎng)之間的拉布斯威格那幢公寓房子，以

及重訪(聽從奧斯卡的勸告)圣心教堂：依舊是那種古老的天主教氣息。

然后我站在我的姑婆安娜的廚房兼客廳里。她不相信我是我，直到我把我的護(hù)照拿給她看：“天哪，君特兒，你長(zhǎng)得這么大?！蔽叶毫袅艘粫?huì)兒，聽她說話。波蘭郵政局的保衛(wèi)者們投降時(shí)，她的兒子弗蘭策被槍殺了。我看到他的名字刻在石頭紀(jì)念匾上：獲正式承認(rèn)。

1959年春天，我完成了修改手稿的工作，校對(duì)了校樣，寄出了校稿，并獲得四個(gè)月的旅行資助。又是赫勒雷爾在幕后牽線。這個(gè)計(jì)劃，是讓我到美國(guó)去，回答學(xué)生提出的這樣或那樣的問題。我沒有去。那時(shí)，要獲得簽證，你得遞上一份苛嚴(yán)的醫(yī)療檢查報(bào)告。我遞上去了，被告知在我的肺里有結(jié)核瘤(似骨的小結(jié)節(jié))；結(jié)核瘤穿破時(shí)，便會(huì)形成洞。

因?yàn)檫@個(gè)理由——還因?yàn)槟菚r(shí)戴高樂已在法國(guó)上臺(tái)，在巴黎警察局被拘留了一夜后，我被一種對(duì)于西德警察的真心渴念征服了——我們?cè)凇跺a鼓》出版(也是離開了我)之后不久便離開巴黎，遷回柏林。在柏林我睡午覺，沒再喝烈性酒，定期做檢查，喝甜酒，每天三次吞我相信是叫作“新特賓”的白色小藥丸——這一切把病治好了，也使我肥胖了。

但是我還在巴黎的時(shí)候，就已經(jīng)為長(zhǎng)篇小說《狗歲月》做某些預(yù)備工作了，這部小說原來叫作《削馬鈴薯》，開頭寫得很不順。我寫作中篇小說《貓與鼠》，以便放棄這個(gè)一團(tuán)糟的計(jì)劃。但那時(shí)我已成名，不必再一邊寫作一邊添煤了。從此，我發(fā)現(xiàn)寫作更艱難了。

創(chuàng)作與生活

問：你是怎樣成為作家的?

答：我想這與我成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境有點(diǎn)關(guān)系。我們是一個(gè)中下層家庭，我們有一套兩居室小公寓。我和妹妹沒有自己的房間，甚至連一個(gè)自己的地方也沒有。在客廳里，在兩個(gè)窗子下，有一個(gè)小角落，擺著我的書和其他東西——水彩之類的。我經(jīng)常要想象我需要的東西。我很早就學(xué)會(huì)在噪音中閱讀，因此我從小就開始寫寫畫畫。另一個(gè)結(jié)果是，我現(xiàn)在喜歡擁有房間。我在四個(gè)不同的地方都有一間工作室。我害怕再回到少年時(shí)代那種環(huán)境，只在一個(gè)小房間里擁有一小角落。

問：是什么使你在這種環(huán)境中閱讀和寫作，而不是喜歡例如體育或其他消遣?

答：我從小就是一個(gè)大撒謊家。很幸運(yùn)的是，我母親喜歡我撒的謊。我答應(yīng)給她很多奇妙的東西。我十歲的時(shí)候她叫我“老弟京”?！袄系芫彼f，“我們要去那不勒斯旅行，你給我講講我們一路上的奇妙故事吧……”我很早就開始把我的謊話寫下來?，F(xiàn)在還繼續(xù)這樣做!我十二歲的時(shí)候開始寫一部長(zhǎng)篇，講的是卡舒布人的故事，他們后來出現(xiàn)在《錫鼓》里，奧斯卡的外祖母安娜(像我的外祖母)是卡舒布人。但我寫第一部長(zhǎng)篇時(shí)犯了一個(gè)錯(cuò)誤：小說中的人物在第一章結(jié)束時(shí)就死光了。我沒法繼續(xù)下去!這是我寫作的第一個(gè)教訓(xùn)：要小心處理你的人物。

問：什么樣的謊言使你得到最大的樂趣?

答：無害的謊言，這與保護(hù)自己和傷害別人的謊言不一樣。我不干那樣的事。但是真實(shí)的東西大部分都很沉悶，你可以用謊言幫助它。這是無害的。我明白到，我所有可怕的謊言實(shí)際上沒有產(chǎn)生任何效果。要是幾年前我寫了些預(yù)言最近德國(guó)政治情況的文章，人們大概會(huì)說：“這個(gè)撒謊家!”

問：你如何在你的政治行動(dòng)主義與你的視覺藝術(shù)和寫作之間維持平衡?

答：作家不僅介入他們內(nèi)心的、知識(shí)的生活，而且介入日常生活的進(jìn)程。對(duì)我來說，寫作、繪畫和政治行動(dòng)主義是三種不同的追求，各有各的強(qiáng)度。我碰巧特別與我所生活的社會(huì)合拍，并參與其中。我的寫作和繪畫始終與政治攪在一起，不管我愿不愿意。事實(shí)上我并沒有定下一個(gè)計(jì)劃，要把政治帶進(jìn)我的寫作里。毋寧說，我在一個(gè)問題上刮了三四次之后，往往發(fā)現(xiàn)一些被歷史忽略的事情。雖然我從未簡(jiǎn)單和表面地寫過一篇關(guān)于政治實(shí)現(xiàn)的小說，但是，我也看不出有什么理由要回避政治，它對(duì)我們的生活構(gòu)成如此重大和決定性的影響。它以這樣或那樣的方式浸透生活的各方面。

問：在《亮出你的舌頭》這本書里，詩歌的文本不僅以印刷的方式出現(xiàn)，而且把以手寫的方式疊在畫面上。你是否把文字視為一種平面造型元素，成為繪畫的一部分?

答：那些詩，有些元素是以繪畫的方式構(gòu)成或表示的。當(dāng)我腦中有了文字，我便把它們寫在我畫的東西上——文字與畫交疊。如果你可以在畫中找到文字，那很好；它們就是要被讀的。但這些畫一般包含最初的草稿，是我坐下來用打字機(jī)打出來之前，先用手寫下來的東西。寫這本書很艱難，而我說不準(zhǔn)為什么。也許是題材，它寫的是加爾各答。我去過那里兩次。第一次是我寫《亮出你的舌頭》之前十一年。那是我第一次去印度。我在加爾各答呆了幾天，震撼很大。從一開始，我就很希望再去一趟，呆久一點(diǎn)，看多一點(diǎn)，寫些東西。我繼續(xù)到其他地方旅行，亞洲、非洲，每當(dāng)我看到香港或馬尼拉或雅加達(dá)的貧民窟，我就想起加爾各答的情景。我不知道還有任何別的地方像加爾各答那樣，把第一世界的問題和第三世界的問題如此公開地混雜在一起，就在光天化日之下。

所以我又去了一趟加爾各答，而我失去了使用語言的能力。我一個(gè)字也寫不了。這時(shí)，畫畫就變得重要了。這是試圖抓住加爾各答的現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)辦法。在繪畫的幫助下，我終于可以再寫散文了——就是這本書的第一部分，有點(diǎn)像一篇論說文。這之后，我開始寫第三部分，是一首分成十二部分的長(zhǎng)詩。這是一首城市詩，寫加爾各答。如果你把散文、畫和詩都看了，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是用相關(guān)但不同的方式處理加爾各答的。它們之間有對(duì)話，盡管三樣?xùn)|西的性質(zhì)不一樣。

問：你小說中插入的詩，與獨(dú)立寫成的詩有什么不同嗎?

答：對(duì)寫詩，我曾經(jīng)有一個(gè)很過時(shí)的看法。我覺得，當(dāng)你有足夠的好詩，你就應(yīng)該去找一個(gè)出版社，畫幾幅畫，出一本書。這樣，你就有一本奇妙的詩集了，挺孤單的，只給詩歌愛好者看。然后，從《蝸牛日記》開始，我開始把詩和散文一塊放在我的書中。這種詩有不同的意義。我看不出有任何理由要把詩和散文分開，尤其是我們德國(guó)文學(xué)一向有把這兩種體裁美妙地結(jié)合起來的傳統(tǒng)。我愈來愈喜歡把詩放進(jìn)各章節(jié)之間，利用它來確定散文的性質(zhì)。此外，那些覺得“詩對(duì)我來說太沉重了”的散文讀者，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)原來詩有時(shí)候比散文更簡(jiǎn)單和容易。

問：英語讀者看你的英譯本，失去的東西多嗎?

答：這對(duì)我來說是一個(gè)困難的問題——我不是一個(gè)英語讀者。但我確實(shí)嘗試協(xié)助翻譯。當(dāng)我跟我的德國(guó)出版商修改《比目魚》的手稿時(shí)，我要求簽署一個(gè)新合同。合同規(guī)定，在我完成手稿，我的譯者也看過手稿之后，我的出版商應(yīng)組織和出錢讓我們大家聚一聚。我們首先用這個(gè)辦法處理《比目魚》，然后是《在特爾格特的聚會(huì)》，然后是《母老鼠》。我覺得這樣做幫助很大。譯者們對(duì)我的書了如指掌，還提出一些奇妙的問題。他們比我更了解我的書。這有時(shí)候也讓我不高興，因?yàn)樗麄冞€在書中發(fā)現(xiàn)瑕疵，并

告訴了我。意大利語、法語和西班牙語譯者們?cè)谶@些聚會(huì)上交流意見，并發(fā)現(xiàn)他們的合作對(duì)彼此把書翻譯成他們各自的語言，都很有幫助。我當(dāng)然喜歡那些我讀起來不會(huì)覺得是在讀譯本的翻譯。在德語中，我們很幸運(yùn)有極好的俄羅斯文學(xué)的翻譯。托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基的德譯本很完美——它們實(shí)際上是德國(guó)文學(xué)的一部分。莎士比亞的德譯本和浪漫主義作家們的德譯本充滿錯(cuò)誤，但是它們也是好極了。這些作品的新譯本錯(cuò)誤少了，也許沒有錯(cuò)誤了，但是卻很難跟約翰·路德維?！さ倏说淖g本相比。一部文學(xué)作品，無論是詩或小說，都需要一位可以在他自己的語言中再創(chuàng)作那部作品的譯者。我嘗試鼓勵(lì)我的譯者們這樣做。

我們對(duì)人類的事情談得太多

問：你很多書，例如《母老鼠》、《比目魚》、《蝸牛日記》和《狗歲月》，都集中于動(dòng)物。這其中有特別理由嗎?

答：也許吧。我總是覺得，我們對(duì)人類的事情談得太多了。這個(gè)世界擠滿人類，但也擠滿動(dòng)物，鳥、魚和昆蟲。在我們出現(xiàn)之前，它們就已存在了，有一天當(dāng)我們不再是人類的時(shí)候，它們還會(huì)在這里。我們之間有一個(gè)區(qū)別：在我們的博物館里，我們有恐龍骨，這種生活了數(shù)百萬年的龐大動(dòng)物。當(dāng)它們死了，它們都死得很干凈。完全沒有毒。它們的骨頭很干凈。這是我們可以看到的。人類卻不是這回事。當(dāng)我們死了，將會(huì)散發(fā)可怕的有毒空氣。我們必須明白，地球上并不是只有我們?！妒ソ?jīng)》說人支配魚、鳥、畜牲和一切爬行動(dòng)物，這是很壞的教導(dǎo)。我們?cè)噲D征服地球，結(jié)果卻很糟糕。

問：批評(píng)可有使你獲益?

答：雖然我愿意把自己看成一個(gè)好學(xué)生，但是批評(píng)家通常都不是好老師。不過，有一個(gè)我經(jīng)常懷念的時(shí)期，就是“四七社”時(shí)期。我們大聲朗讀手稿，然后討論。在那里，我學(xué)會(huì)討論一個(gè)文本，把我的看法背后的理由講出來，而不是僅僅說一聲“我喜歡這個(gè)”。同時(shí)也有評(píng)論。作家們會(huì)討論草稿，如何寫一本書，如此等等。至于批評(píng)家，對(duì)于一位作家應(yīng)如何寫，他們有他們自己的期望。批評(píng)家與作家的這種混雜，對(duì)我來說是很好的經(jīng)驗(yàn)，也是訓(xùn)練。事實(shí)上，那個(gè)時(shí)期對(duì)總體的戰(zhàn)后德國(guó)文學(xué)是很重要的。戰(zhàn)后十分混亂，尤其是在文學(xué)界，原因是在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來的一代人——我這一代人——要么是未受教育要么是受錯(cuò)誤教育。語言受到玷污。重要作家都移民了。沒有人對(duì)德國(guó)文學(xué)寄予任何期望?！八钠呱纭钡哪甓染蹠?huì)，為我們提供了一個(gè)環(huán)境，使德國(guó)文學(xué)得以重新崛起。我這一代的很多德國(guó)作家，都留下“四七社”的印記，盡管有些人不承認(rèn)這點(diǎn)。

問：你對(duì)例如發(fā)表在報(bào)紙雜志的批評(píng)有什么看法?它們可曾影響過你?

答：沒有。但我從其他作家那里學(xué)習(xí)。德布林對(duì)我影響很大，我甚至寫了一篇論述他的文章，叫作《關(guān)于我的老師德布林》。你可以從德布林那里學(xué)習(xí)，又沒有模仿他的風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)我來說，他比托馬斯·曼更重要。德布林的長(zhǎng)篇小說不是對(duì)稱的，其形式不像托馬斯·曼那樣古典，因此他所冒的風(fēng)險(xiǎn)更大。他的書很豐富、開放、充滿意念。令人遺憾的是，在美國(guó)和德國(guó)，他幾乎僅僅以《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》而為人所知。但我仍在學(xué)習(xí)，還有很多其他人給了我教益。

問：你怎么看美國(guó)作家?

答：梅爾維爾永遠(yuǎn)是我最喜歡的。我也一直很愛讀威廉·?？思{、托馬斯·沃爾夫和約翰·多斯·帕索斯?，F(xiàn)在美國(guó)再?zèng)]有人像多斯帕索斯那樣寫——他對(duì)群眾的出色描述。我懷念一度存在于美國(guó)文學(xué)中的史詩式巨著；現(xiàn)在已變得過分知識(shí)化了。

消失的東德文化

問：德國(guó)統(tǒng)一對(duì)德國(guó)文化生活有什么影響?

答：誰也不愿意聽德國(guó)藝術(shù)家和作家反對(duì)統(tǒng)一的意見。不幸的是，大多數(shù)知識(shí)分子都不加入討論，這到底是因?yàn)閼卸柽€是因?yàn)槔淠?，我不知道。早些時(shí)候，前總理勃蘭特宣稱，德國(guó)統(tǒng)一的火車已離站，誰也阻止不了。一種不加反省的群眾熱情取得主導(dǎo)地位。那個(gè)白癡式的比喻被當(dāng)成真理，它確保沒有人會(huì)想到這將給東德文化帶來多壞的損害，更不要說給經(jīng)濟(jì)帶來的損害了。不，我不想乘坐一列不能駕馭也不顧警告訊號(hào)的火車。我一直留在月臺(tái)上。

問：你有關(guān)統(tǒng)一的觀點(diǎn)受到德國(guó)報(bào)章的猛烈抨擊，你有什么感想?

答：啊，我已習(xí)慣了!這不會(huì)影響我的立場(chǎng)。統(tǒng)一是以一種違反我們的基本法的方式進(jìn)行的。當(dāng)分裂的德國(guó)重新統(tǒng)一起來，理應(yīng)制訂一部新憲法——一部適合處理統(tǒng)一后德國(guó)各種問題的憲法。我們沒有新憲法，反而是東德各州全都被西德吞并了。這是利用法律漏洞達(dá)到的，憲法中有一條說要使德國(guó)各州成為西德的一部分。它還賦予德裔人士，例如從東德叛逃來的人士，取得西德公民資格的權(quán)利。這是一個(gè)真正的問題，因?yàn)闁|德的一切并不都是腐敗的，只是政府腐敗而已。而現(xiàn)在，東德人的一切，包括他們的學(xué)校、藝術(shù)和文化，都要被扔掉或壓制。這是一種恥辱，這一部分德國(guó)文化全都要消失。

問：你的人物經(jīng)常一再出現(xiàn)在幾本不同的書中；我想到譬如圖拉、伊爾莎比爾、奧斯卡和他的外祖母安娜。我覺得這些人物全都是一個(gè)更大的虛構(gòu)世界的成員，而你才剛剛開始在你的小說中描述這個(gè)虛構(gòu)世界。你可曾把他們當(dāng)成獨(dú)立的存在來看待?

答：當(dāng)我開始寫一本書，我就打幾個(gè)不同人物的草稿。隨著我的寫作進(jìn)展，這些虛構(gòu)的人物通常就開始有了他們自己的生命。例如在《母老鼠》中，我從未打算讓馬策拉特先生作為一個(gè)六十歲老人再次出現(xiàn)。但是他自己來到我面前，不斷要求加入進(jìn)去，他說：“我還活著；這也是我的故事。”他要進(jìn)入書中。我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，隨著歲月流逝，這些被創(chuàng)造出來的人物紛紛提出要求，跟我過不去，甚至也會(huì)拒絕被使用。你得時(shí)不時(shí)留意這些人。當(dāng)然，你也必須聽你自己的。這就變成某種對(duì)話，有時(shí)還很熱烈。這是合作。

問：為什么圖拉·波克里夫克成為你很多書的中心人物?

答：她的性格非常復(fù)雜，充滿矛盾。我寫那些書時(shí)，深受感動(dòng)。我無法解釋她。如果我解釋，就會(huì)變成闡述。我討厭闡述!我讓你自己去想象。在德國(guó)，中學(xué)生到學(xué)校來，他們只想讀一個(gè)好故事，或一本描寫紅發(fā)人的書。但他們不被允許，而是要按照指示，解釋每一首詩，每一頁，去找出詩人講的是什么。這與藝術(shù)無關(guān)。你可以解釋一種技術(shù)及其功能，但一幅畫或一首詩或一個(gè)故事或一部小說，有多種可能性。每個(gè)讀者都再創(chuàng)造一首詩。這就是為什么我討厭解釋和闡述。不過，我很高興你仍然記得圖拉·波里夫克。

問：在你的創(chuàng)作生涯中，你的興趣和風(fēng)格是怎樣演變的?

答：我最初三部重要作品《錫鼓》、《狗歲月》和中篇小說《貓與鼠》，代表一個(gè)時(shí)期——六十年代。這三本書的中心，是德國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)，它們組成了“但澤三部曲”。那時(shí)，我特別感到需要在我的寫作中處理納粹時(shí)代，揭示它的原因和后果。幾年后，我寫了《蝸牛日記》，講的也是戰(zhàn)爭(zhēng)，但是，就我的散文風(fēng)格和形式而言，卻是一次真正的告別。故事在三

個(gè)不同的時(shí)代展開：過去(第二次世界大戰(zhàn))、現(xiàn)在(一九六九年在德國(guó)，也就是我寫這本書的時(shí)候)和將來(由我的孩子們代表)。在我腦中和在書中，所有這些時(shí)期糾纏在一起。我發(fā)現(xiàn)，語法學(xué)校所教的動(dòng)詞時(shí)態(tài)——過去式、現(xiàn)在式和將來式——并不像實(shí)際生活中那么簡(jiǎn)單。每當(dāng)我想到將來，我對(duì)過去和現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)就會(huì)出現(xiàn)，影響我所說的“將來”。昨天講過的句子，可能不是過去的，也不是完成了的——也許它們會(huì)有一個(gè)將來。在精神上，我們并不局限于時(shí)間順序——我們同時(shí)意識(shí)到很多不同的時(shí)間，仿佛它們是一個(gè)整體。作為一個(gè)作家，我必須覺察到時(shí)間和時(shí)態(tài)的這種交疊，還得把它表現(xiàn)出來。這些時(shí)間主題在我的作品中已變得愈來愈重要。在《比目魚》中，敘述者在時(shí)間中經(jīng)歷了一次又一次的轉(zhuǎn)世，他很多不同的生平提供了各種新角度，用的都是現(xiàn)在式。從這么多不同的時(shí)代的角度寫一本書，從現(xiàn)在回顧過去并與未來的事情保持聯(lián)系，我想，就需要一個(gè)新形式。而這部小說的形式是那么開放，我發(fā)現(xiàn)我可以在小說中變換形式，從詩歌到散文。

文學(xué)可以改變世界嗎?

問：在《蝸牛日記》中，你把當(dāng)代政治與虛構(gòu)的但澤猶太人社區(qū)在第二次世界大戰(zhàn)的遭遇揉合起來。你是否想到，你在1969年為勃蘭特撰寫演講詞和搞競(jìng)選，竟會(huì)成為一本書的材料?

答：我別無選擇，必須寫那次競(jìng)選活動(dòng)，不管是不是書。我1927年生于德國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)我十二歲，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)我十七歲。我背負(fù)著德國(guó)的過去。我并不是唯一的作家，還有其他作家也感到這點(diǎn)。如果我是一位瑞典或瑞士作家，我可能會(huì)玩得輕松些，講幾個(gè)笑話什么的。我的背景使我沒法這樣，我別無選擇。在五十年代和六十年代阿登納時(shí)期，政客們不喜歡談?wù)撨^去，如果他們談到了，他們就把它描繪成我們歷史上一個(gè)邪惡的時(shí)期，魔鬼們把可憐、無助的德國(guó)人民引入歧途。他們?nèi)鲅芰艿闹e。把事情的真相告訴年輕一代是非常重要的，告訴他們事情是發(fā)生在光天化日之下的，并且是很緩慢很有計(jì)劃的。那時(shí)，誰都可以親眼看見到底在發(fā)生什么事情。經(jīng)過四十年的共和國(guó)之后，我們最重要的收獲，是我們可以談?wù)摷{粹時(shí)期了。而戰(zhàn)后文學(xué)對(duì)促成這一變化，起了很大作用。

問：你是否相信文學(xué)有足夠力量去闡明一個(gè)時(shí)代的政治現(xiàn)實(shí)?你介入政治，是因?yàn)槟阌X得作為一個(gè)公民你可以這樣，還是因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)作家?

答：我不認(rèn)為政治應(yīng)留給政黨去做；那會(huì)很危險(xiǎn)。有很多研討會(huì)和會(huì)議，探討“文學(xué)可以改變世界嗎”這個(gè)問題!我認(rèn)為文學(xué)有力量去影響、改變。藝術(shù)也是如此。在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我們已改變了我們觀看的習(xí)慣，而我們幾乎沒有意識(shí)到這種影響。立體派之類的發(fā)明，為我們提供嶄新的視覺力量。詹姆斯·喬伊斯在《尤利西斯》中引進(jìn)內(nèi)心獨(dú)白，已影響了我們對(duì)存在的復(fù)雜理解。問題只是，文學(xué)可以產(chǎn)生的影響難以量度。書與讀者之間的交流，是平靜的、無人知曉的。

書在多大程度上改變?nèi)藗?我們所知不少。我只能回答說，書對(duì)我具有決定性的影響。我年輕時(shí)，在戰(zhàn)后，加繆那本薄薄的《西西弗斯的神話》對(duì)我來說就很重要。那位著名的神話英雄被判處必須把石頭推上山頂，而石頭又不可避免地滾到山底下——在傳統(tǒng)上，這是一個(gè)真正的悲劇人物。但是加繆為我重新解釋這個(gè)英雄，說他的命運(yùn)是“快樂”的。看似徒勞地一再把那塊滾動(dòng)的石頭推上山，對(duì)他的存在來說實(shí)際上是一種滿意的行動(dòng)。如果有人把那塊石頭拿走，他就會(huì)不快樂。這對(duì)我影響很大。我不相信某個(gè)最后目標(biāo)。我不認(rèn)為那塊石頭會(huì)永遠(yuǎn)留在山頂。我們可以拿這個(gè)神話來對(duì)人類的境況作出積極描述，盡管它的立場(chǎng)與包括德國(guó)理想主義在內(nèi)的形形色色理想主義和意識(shí)形態(tài)格格不入。每一種西方意識(shí)形態(tài)都承諾某個(gè)終極目標(biāo)：一個(gè)快樂、公正或和平的社會(huì)。我不相信這點(diǎn)。我們是變動(dòng)中的事物。那塊石頭也許永遠(yuǎn)要從我們身上滑走，必須再滾回去，但這是我們必須做的事情：那塊石頭屬于我們。

(本專輯均由黃燦然翻譯)

黃燦然，詩人，現(xiàn)居香港。主要著作有詩集《十年詩選》、《世界的隱喻》，詩論集《必要的角度》等，另有譯著多種。