夏爾·戴松

單萬里 譯

作者按：《小武》曾在1998年柏林電影節(jié)青年論壇與薩拉熱窩電影節(jié)上放映，并在剛剛結束的三大洲電影節(jié)上獲得了大獎。很少有一部影片像它那樣給人以如此充滿生命力的感覺——在這部處女作的背后，是一位曾經在電影學校學習的二十八歲的年輕導演，他的創(chuàng)作手法擺脫了中國電影的常規(guī)，他這部影片標志著中國電影活力的復蘇。

小武：手藝人／小偷

在公共汽車里，小武在冒充警察拒絕買票之后，偷竊了鄰座的錢包。影片的鏡頭從小武的手切換到這輛正在行駛中的公共汽車的前方景色，在汽車的前擋風玻璃的正中間，莊嚴地供奉著毛的標準像。

環(huán)境已被交代：一邊是已經逝去的權力象征，一邊是毛之后的中國。通過和這幅靜止的過時肖像的反打鏡頭，同往日的生活方式形成對比——售票員對這位乘客這種拒絕買票的荒謬行為保持緘默，這種放任自流的態(tài)度，使人感到一個遙遠的體制的代表和一個違反其原則的主體之間，在時空上的距離被拉近了。這預示著小武和公安局長之間的關系——局長知道小武的違法行為，并試圖規(guī)勸他改邪歸正，以免他這個當公安局長的在不得已的情況下將他抓獲。這位好心人對小武的規(guī)勸與其說更多地是出于一種家長式的慈愛，倒不如說是想回避自己的處世矛盾被進一步地激化——一種存在于他所生活于其間的現實世界中每日實際所見和他那身公安制服要求之間的矛盾。

作為罪犯，作為一個小偷，小武的扒竊行為并不僅僅是由于生活所迫或者說是由于生存需要——影片的導演避開了這條便捷的途徑，盡管這樣描寫的話會使人對主人公產生好感。在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節(jié)器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統(tǒng)治著今天的中國，而小武又被這一原則所統(tǒng)治。因此，以什么樣的名義來逮捕一個被宣布犯有違法行為的主體，當一切表明他是這種規(guī)則的產物——這種規(guī)則廣泛運用帶來的產物?透過小武和公安局長之間的微妙關系，影片導演瞄準了當前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會邊緣遏制其在權力上層所注入的活力。

在許多國家里都存在著兩種類型的犯罪：一種是上層的犯罪(譬如小勇，他曾是小武的親密朋友)，即受尊敬的體面人，被樹為楷模；另一種是底層的犯罪(譬如小武)，被有失公正地懲戒，盡管一切都表明這兩種類型的犯罪在實質上并無二致——本質相同的原則被處于不同的社會，區(qū)別僅僅在于社會地位有別，生意數額的大小。

這種使公安局長富有人情味的矛盾，即他作為一名社會觀眾和應該扮演的執(zhí)法官角色之間所遇到的矛盾，并沒有在所謂現實復雜性的名義下把影片的情節(jié)線索搞亂，或將觀眾引入歧途。相反，《小武》的藝術感覺是非常敏銳而準確的，在影片的拍攝過程中，導演就像針灸大夫在治療中不斷地調整行針線路那樣，不厭其煩地調整著這種細膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個反映當代中國社會現實的縮影?！缎∥洹纺軌蚪o人帶來如此非同凡響的洋溢著生命活力的豐富感受，還得益于影片高超的錄音藝術(中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱鬧的人群)，以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細膩——形式不再是鮮艷奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現實，而是展現這些觀察結果和繼續(xù)這種剖析的有力手段。

嫁接與新枝

作為一個慣偷，小武暫時中止偷竊的結果只能是朝向再次重蹈覆轍——影片的中心情節(jié)明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家里躲避……這是一出表現最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇——一次朝向主人公存在意義上虛無的命運流程。

小武在光天化日下行竊時被當場抓獲，被一名警察帶到一個看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個地方是一個住家：警察讓小武坐在沙發(fā)里，他的身邊還有一個小孩。直到好幾個警察從里屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地并非住家。這種感覺上的距離并非是由于影片作者對中國現實的無知，而是來自他以謹慎的斷裂所處理的場面調度。在這個地方，小武既被善待又遭虐待——他只好蹲在地上忍受著被銬在摩托車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機，本意是想讓他得到消遣，沒想到結果卻是讓他再次蒙受了羞辱——他不得不觀看著電視里正在播放的有關自己被捕的報道，以及一個同伙坦然地在鏡頭前所發(fā)表著的無情言辭。通過這個奇特的地點，濃縮了影片的兩大主題：看熱鬧的人群和電視機。

臉貼著窗玻璃的居民們觀看著房間里正坐在椅子上的小武——盡管在實際的場面調度里被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現場，看著正在拍攝他們的攝影機的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻并沒有意識到事情的實質——他們只能在最后完成的影片里發(fā)現這一點。

影片開始的時候，人們看到當地電視臺正在拍攝一個有關小勇的節(jié)目，他是小武童年時代的親密伙伴，曾經也是個小偷，現在做上了倒賣香煙和有關女人的生意——電視臺贊揚他是一個受人尊敬的企業(yè)家，卻在最后嚴辭譴責了小武的罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經成為了社會仲裁的工具，它以維護強者利益的殷勤仆人的姿態(tài)刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現實里日常景觀的電視機在影片中頻繁地出現，正是由于電視機的作用，有關小勇和小武的報道在遠距離的剪輯中產生了結構上的關聯。

電視機也是把小勇和梅梅兩條線索聯系在一起的紐帶。梅梅是一個歌女，在一家卡拉OK——一種軟性封閉式歌廳里工作(這也是一個很奇特的地方，一個很難讓人搞清楚的地方：在這里，顧客可以在一間特別的沙龍里跟一個姑娘共度一段時光)。小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小勇的婚禮，當得知自己被拒之門外后他深感失望。被拒絕的理由是：他狼藉的名聲會給暴發(fā)戶小勇臉上抹黑——小勇不僅找借口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物——一疊鈔票，他不無虛偽地指責這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。

心情陰郁的小武指責梅梅沒有盡到歌女的職責。梅梅只好為他的性格承擔責任——歌廳老板為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑——這段閑暇時光構成了影片中最美妙的段落之一。這里暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規(guī)定，人物之間的契約關系也已經確立(歌廳老板娘／嫖客／歌女)，一切表明一場犯罪眼看就要發(fā)生，但偏偏事實上什么都沒有真正發(fā)生。小武跟梅梅一起散步，他現在有的是時間，而在這段時間里，梅梅是他的囚徒——也就是說，在這段時間和這個空間里，梅梅是屬于他的。正像我們看到的，小武顯得非常拘謹，他并沒有真正享用她。在這段時間里，小武不很清楚自己究竟該做些什么，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發(fā)廳去做頭發(fā)——正是在抵御這個規(guī)定情景所要求他做的一切的過程中，這個年輕人產生了愛情。作為這個規(guī)定情景里的導演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片里和自己共同度過一段時光——他完全可能愛上她的，不必有一個事先精確地寫好的劇本。愛情驅使小武設法來到梅梅的住所尋找她。他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起——這是一個用長鏡頭拍攝的異常優(yōu)美的場面，自始至終伴隨著縣城里各種噪音的節(jié)奏。小武對梅梅的愛可以概括為兩點：他需要這種有人相伴一起歌唱的時光(年輕人在長時間地抵御了這種誘惑后決定來找她)；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時光。

水澆園丁(注)

當小武在縣城里閑逛的時候，人們強烈地感受到了一種和環(huán)境間的親近感。這得歸功于影片的攝影，在鏡頭前熙來攘往的群眾演員自行其事，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，這就如同盧米埃爾影片里的人群那樣，也跟雷諾阿拍攝布杜(《布杜落水遇救記》的主人公——譯注)在塞納河畔散步時所采用的方式一樣——故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續(xù)。小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環(huán)境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍——這對講述這樣一個故事是絕對必要的，因為這使人們感到這座城市的運動并不是由場面調度所安排的，它從屬于這座城市自身。這種難得的幸運的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在——人們在這種行云流水般動蕩起伏的調節(jié)中，感受到的正是這部影片隱秘行進的美學軌跡，因為人們和看熱鬧的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最后他們只看攝影機。

不應該忘記鏡頭的節(jié)奏——視覺和聽覺的內在顫動：同期聲、靜場和鏡頭內部音樂的奇妙混合。正如影片中一個這樣的時刻：攝影機正面拍攝站在后景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時將他擋?。凰樖滞盗苏龔乃磉吔涍^的一個小販的一只蘋果，隨后這個小販又不慌不忙地折了回來，再次出現在他面前，但僅此而已，鏡頭到此結束。這類與主要動作相對應的悠閑時光，是以固定或移動的長鏡頭，或是以剪輯和省略的手法來表現的：梅梅在院子里往水壺里接水，待到背景上的流水變成無聲時，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸汽掠過梅梅睡眼惺忪的臉龐……接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到他旋轉的側影，而他的整個身體始終沒有正式進入姑娘的畫面里。

不提影片的結尾就無法結束對這部影片的評論。

公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上——攝影機先是用近景拍攝，拍攝由于被這樣當街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個全景突然意想不到地展現出周圍的人群——他們并不知道自己是否有權呆在那里參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾阿毫不猶豫地在這個場面里臨時補充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。在《小武》結尾處的這個場面里，有的人因為意識到自己正被拍攝而感到驚訝，于是就離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機而沒有假裝在看小偷——這樣就置換了故事和觀眾之間的關系，通過這種使人意想不到的處理，讓觀眾突然感到自己也像小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面之前。這個具有強烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學線索的必然發(fā)展結果——在《小武》中，人們時而完全忘記了攝影機的存在，時而又強烈地感覺到它的作用(例如結尾)。不用多說，在各種情形里攝影機以不同程度的謹慎在進行工作，或因復原現實而將自己隱藏了起來，或因嚴格的場面調度而從容不迫地被人感受到它的存在。

攝影機的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個鏡頭中的內在搏動。這既不是電影的騙局(一種沒有攝影機的現實)，也不是電影的幻滅(一種僅僅記錄現實的機器)，而是將觀眾與無法縮減的雙重確認(即對生活和電影的確認)聯系在一起的雙向運動。既然我們承認不能僅僅滿足于對拍下的原始現實進行重建，那么，電影中真正生活的印象究竟來自何處呢?我們可以認為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機的存在而產生的動蕩感。觀看影片《小武》時，這種預感是十分明顯的。

(副標題為譯者所加)

注釋：

作者借用盧米埃爾兄弟的那部著名影片作為本節(jié)的標題，不僅因為他在本節(jié)里將《小武》與盧米埃爾的影片作了對比，也還因為《小武》結尾獨特的視點處理——“被觀察的觀察者”(賈樟柯語)。在法語中“被觀察的觀察者”，直譯為“被澆的澆水者”?！g注。

夏爾.戴松，電影評論家，現居巴黎。法國《電影手冊》雜志現任主編。

單萬里，學者，現居北京。有譯著多種。