陳堅(jiān) 盤劍

內(nèi)容提要:本文認(rèn)為,20世紀(jì)中國文化經(jīng)歷了兩次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和一次文化迂回,文化的轉(zhuǎn)型和迂回有效地規(guī)定著話劇的發(fā)展軌跡與存在狀態(tài):發(fā)端于19世紀(jì)中葉完成于本世紀(jì)初期的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了中國話劇的誕生和興盛;開始于1942年結(jié)束于1976年的文化迂回則使話劇陷于困頓;1976年以來的新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型又帶來了話劇的第二個(gè)春天,盡管新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與第一次轉(zhuǎn)型的不同和當(dāng)代大眾文化的猛烈沖擊要求話劇進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。文化的轉(zhuǎn)型和迂回之所以能夠有效地規(guī)定話劇的興衰,是因?yàn)樵拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神只有在現(xiàn)代化的文化環(huán)境中才能得以表達(dá)。

什么是20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的文化學(xué)研究?它不是把文化當(dāng)成一種背景,籠統(tǒng)地視其為影響話劇誕生、發(fā)展的外在環(huán)境因素,正如我們通常所做的那樣;而是把話劇當(dāng)作一種文化現(xiàn)象,將其納入20世紀(jì)中國整體文化結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察,從而揭示其歷史變遷的文化機(jī)制。本文試圖在這一新的研究領(lǐng)域作一些初步的探討。

一

在正式展開探討之前一些基本問題必須先行解決:(一)何謂文化?(二)何謂文化結(jié)構(gòu)?其形態(tài)及與社會結(jié)構(gòu)關(guān)系如何?(三)戲劇在文化結(jié)構(gòu)中處于怎樣的位置?它與文化結(jié)構(gòu)諸因素的關(guān)系怎樣?(四)20世紀(jì)中國文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了哪些變化?或者說可能對20世紀(jì)中國話劇發(fā)展具有影響、制約作用的文化結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)怎樣的特點(diǎn)?

關(guān)于“文化”,不論是從它的西語詞源即拉丁文Cultura,還是從漢字“文”與“化”的象形、會意來看,都共同指向一個(gè)確切含義:人的行為及其成果。這里包含幾層意思:首先,“文化是人類獨(dú)有的現(xiàn)象。文化問題,也就是人的問題。文化是人的文化,人是文化的人”①。一方面,離開了人,就無所謂文化;另一方面,作為人,其所有行為都是文化的,并創(chuàng)造文化。其次,“人的行為”從性質(zhì)上分有外部的身體動作和內(nèi)部的思維、思想、情感活動;從方式上看又由“個(gè)人的”與“社會的”兩種行為構(gòu)成(當(dāng)然,任何“個(gè)人的”行為最終都指向社會;同樣,任何“社會的”行為也都必須落實(shí)到具體的個(gè)人)。第三,由于人的行為的上述特色,所以產(chǎn)生于行為的人類文化成果既屬于個(gè)人,也屬于社會;既有物質(zhì)的,也有精神的。由此,文化便可被視為一個(gè)立體的系統(tǒng),“它的外層便是物質(zhì)的部分———不是任何未經(jīng)人力作用的自然物,而是‘第二自然(馬克思語),或?qū)ο蠡说膭趧?。文化的中?則包括隱藏在外層物質(zhì)里的人的思想、感情和意志,如機(jī)器的原理、雕像的意蘊(yùn)之類;和不曾或不需體現(xiàn)為外層物質(zhì)的人的精神產(chǎn)品,如科學(xué)猜想、數(shù)學(xué)構(gòu)造、社會理論、宗教神話之類;以及人類精神產(chǎn)品之非物質(zhì)形式的對象化,如教育制度、政治組織之類。文化的里層或深層,主要是文化心理狀態(tài),包括價(jià)值觀念、思維方式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等等。文化的三個(gè)層面,彼此相關(guān),形成一個(gè)系統(tǒng),構(gòu)成了文化的有機(jī)體”②,也顯示了文化的整體結(jié)構(gòu)。

文化結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)是既有區(qū)別,又有聯(lián)系;既相分離,又相重合的。所謂社會結(jié)構(gòu),“從一般意義上說,就是社會各個(gè)組成部分之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”③。馬克思將其分成四個(gè)層次:在社會的底層即最下面的一層是一定的物質(zhì)生產(chǎn)力;第二層是“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系”的總和所構(gòu)成的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)———經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ);第三層是豎立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的“法律的和政治的上層建筑”,即國家政權(quán);第四層是與法律的和政治的上層建筑相適應(yīng)的種種“意識形態(tài)的形式”④。由于人的行為及其成果都具有“社會的”性質(zhì),甚至任何“個(gè)人的”行為和成果也最終指向社會,如同前文所述;所以,所有文化都是在社會中發(fā)生的,在這一意義上,社會結(jié)構(gòu)制約著文化結(jié)構(gòu)。然而,饒有興味的是,文化結(jié)構(gòu)并不只是處于被社會結(jié)構(gòu)制約的地位,因?yàn)樯鐣捌浣Y(jié)構(gòu)的形成本身就是人類行為的結(jié)果,社會結(jié)構(gòu)不論經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層次,還是上層建筑層次,抑或意識形態(tài)層次,都具有文化的性質(zhì)和特征,并在一定程度上歸屬于文化的整體結(jié)構(gòu)。這樣,一旦文化結(jié)構(gòu)發(fā)生某種調(diào)整或變遷,便勢必會在社會結(jié)構(gòu)中反映出來,還有可能導(dǎo)致社會結(jié)構(gòu)的相應(yīng)變動。文化結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的這種相互交叉、滲透和制動關(guān)系正是我們探討20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的文化機(jī)制的一個(gè)基本前提。

在文化結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的互滲、互動中,藝術(shù)確立了獨(dú)特地位。卡岡指出:“藝術(shù)在其整個(gè)歷史時(shí)期中,以其他人類活動形式所不能達(dá)到的極端的、最大的準(zhǔn)確性反映文化的完整性?！囆g(shù)活動中對生活的認(rèn)識和價(jià)值理解、客觀和主觀、現(xiàn)實(shí)和理想、社會和個(gè)性不可分割地聯(lián)在一起。因此,藝術(shù)總是一面特殊的‘鏡子,文化在這面鏡子中照見自己,看到自己的形象和通過這種形象這樣或那樣地得到折射的世界?！雹萦纱诵纬商囟ǖ乃囆g(shù)文化。這種藝術(shù)文化位于文化整體結(jié)構(gòu)的精神層次和物質(zhì)層次之間,而戲劇則“在藝術(shù)文化中占據(jù)中心地位,因?yàn)槠渲芯衲軇有院臀镔|(zhì)能動性(心理能動性和形體能動性)獲得平衡,這種平衡性符合它們在人的現(xiàn)實(shí)生活中所具有的那種性質(zhì),因此,活人———演員就是戲劇創(chuàng)作的材料。而這也就造成了戲劇在對文化的關(guān)系中的特殊‘代表資格。如果文學(xué)和音樂最充分地揭示了在精神文化中流轉(zhuǎn)的過程,如果建筑和實(shí)用藝術(shù)說明其他藝術(shù)難以達(dá)到的物質(zhì)文化的特征,那么,戲劇最準(zhǔn)確地模擬那些過程,這些過程說明文化中人的關(guān)系的特征,說明進(jìn)入人的交往領(lǐng)域的萬物的特征———即人們在物質(zhì)生產(chǎn)中的相互關(guān)系到他們在科學(xué)、政治、宗教領(lǐng)域中的相互作用的特征”⑥。戲劇、藝術(shù)文化、文化整體結(jié)構(gòu),它們之間層遞式的邏輯所屬關(guān)系在顯示戲劇完整而準(zhǔn)確地反映文化整體結(jié)構(gòu)的功能特征的同時(shí),也意味著文化整體結(jié)構(gòu)對戲劇的發(fā)展具有有效的影響與制約。于是,我們便可從理論上論證20世紀(jì)中國話劇發(fā)展與文化結(jié)構(gòu)演變之間存在著必然聯(lián)系;而20世紀(jì)中國文化結(jié)構(gòu)演變的內(nèi)容、過程和特色就自然成為我們探討話劇發(fā)展機(jī)制的重要切入點(diǎn)。概括地說,對20世紀(jì)中國話劇發(fā)展發(fā)生了深刻影響,有效地規(guī)定著它的創(chuàng)作方向和藝術(shù)成就的是兩次文化轉(zhuǎn)型和一次文化迂回:第一次文化轉(zhuǎn)型開始于1840年鴉片戰(zhàn)爭,完成于1917年發(fā)端的五四新文化運(yùn)動,延續(xù)至40年代末(部分區(qū)域);第二次為文化迂回,開始于40年代前期,完成于1966年,延續(xù)至1976年;第三次又是文化轉(zhuǎn)型,開始于1976年,完成于1992年并延續(xù)至今。

二

1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭既在中華民族歷史上留下了恥辱的一筆,同時(shí)也翻開了中國文化的新的一頁:轟開中國國門的帝國主義的槍炮驚醒了此前一直還在做夢的中國人,使之開始進(jìn)行深刻的文化反省。正如梁啟超在1922年4月所寫的《五十年中國進(jìn)化概念》一文中所指出的那樣:“近五十年來,中國人漸漸知道自己的不足了。這點(diǎn)子覺悟,一面算是學(xué)問進(jìn)步的原因,一面也算是學(xué)問進(jìn)步的結(jié)果。第一期,先從器物上感覺不足?！谑歉＝ùW(xué)堂、上海制造局等等漸次設(shè)立起來?！诙?是從制度上感覺不足?！阅谩兎ňS新做一面大旗,在社會上開始運(yùn)動?！谌?便是從文化根本上感覺不足。……革命成功將近十年,所希望的件件都落空,漸漸有點(diǎn)廢然思返,覺得社會文化是整套的,要拿舊心理運(yùn)用新制度,決計(jì)不可能,漸漸要求全人格的覺醒。”⑦盡管在鴉片戰(zhàn)爭以前,中國文化自身已開始內(nèi)部演進(jìn),獲得了接受外來文化因素的主導(dǎo)觀念和機(jī)體形態(tài)———這也是鴉片戰(zhàn)爭后中國文化能在西方文化影響下走向現(xiàn)代化的一個(gè)重要前提。然而,中國文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型畢竟是從1840年正式起步,西方文化的刺激是其關(guān)鍵契機(jī),以西方文化為參照,向西方文化看齊,努力吸取西方文化養(yǎng)份更是其主要方向和內(nèi)容。這一開始于19世紀(jì)中葉、完成于20世紀(jì)初期的中國文化的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型直接導(dǎo)致了中國話劇的誕生,并推動其登上了本世紀(jì)的藝術(shù)巔峰。

作為西方藝術(shù)的主要形式和西方文化的集中體現(xiàn)者,西洋戲劇在中國出現(xiàn)大約是在1898年前后。徐半梅和包天笑都曾在回憶錄中談到上個(gè)世紀(jì)末在上海演出“西洋名劇”的“外國人經(jīng)營的蘭心劇院”和簡稱“A、B、C”的由旅滬僑民組成的“外國人的業(yè)余劇團(tuán)”,并說“他們每年必定演劇三、四次”,而徐半梅、包天笑以及他們的一些曾經(jīng)留學(xué)西洋的朋友則時(shí)常光顧⑧。如果說ABC劇團(tuán)和蘭心劇院的最早演劇時(shí)間還只能籠統(tǒng)地推斷為上世紀(jì)末的話,那么根據(jù)朱雙云《新劇史·春秋》的記載,上海梵王渡基督教約翰書院學(xué)生“取西哲之嘉言懿行,出之粉墨”,且“所操皆英法語言”,即學(xué)生演出西洋話劇,則非常確定,是在1898年的冬天。這個(gè)時(shí)間顯然正處于中國首次文化轉(zhuǎn)型的第二階段。實(shí)際上,早在文化轉(zhuǎn)型的第一階段,即19世紀(jì)六七十年代,中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏和知識分子就已經(jīng)接觸、觀看到了西洋戲劇,并表現(xiàn)出了一定的興趣。當(dāng)然,不論是在國外接觸,還是在國內(nèi)觀看,國人對西洋戲劇的關(guān)注既出于藝術(shù)本身的原因,即拿中國傳統(tǒng)戲曲與之比較,發(fā)現(xiàn)了西洋戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲的截然不同的特點(diǎn);同時(shí)也是出于文化的原因,也即將西洋戲劇看作是與西方的“船堅(jiān)炮利”一樣優(yōu)越的東西,甚而至于將西劇的特性與西方的強(qiáng)大聯(lián)系在了一起。這一原因至關(guān)重要,因?yàn)檎撬苯訉?dǎo)致了國人改良傳統(tǒng)戲曲、移植西方話劇的社會心理與要求。

然而,僅有移植西方話劇的社會心理與要求顯然還無法保證中國話劇的順利誕生。文化轉(zhuǎn)型對于中國話劇誕生與發(fā)展的決定性作用當(dāng)然也不僅僅表現(xiàn)為在文化轉(zhuǎn)型的第一、二階段人們就出于特定的社會文化心理開始關(guān)注、接觸西洋戲劇,并由此產(chǎn)生了變革戲劇的要求,從此揭開了西方戲劇對中國影響的歷史;而且還表現(xiàn)為文化轉(zhuǎn)型的步伐直接影響和制約著人們對西洋戲劇或話劇的認(rèn)識深度,而幾乎與文化轉(zhuǎn)型三結(jié)構(gòu)依次展開同步的對話劇藝術(shù)的逐層深入的認(rèn)識又在很大程度上決定了中國話劇發(fā)展的基本軌跡。

在文化轉(zhuǎn)型的第一、二階段,國人從西方戲劇所看到的并不是其內(nèi)在的藝術(shù)精神,而是其表層的形式特征,甚至更為表面的物質(zhì)設(shè)施,如舞臺布景、燈光及劇院、劇場規(guī)模等等。如張德彝“入格朗戲園觀劇”后印象只是:“是園極大,上下可坐一千六七百人”⑨。黎庶昌也慨嘆“巴黎倭必納”大劇院“望之如離宮別館”,并對其作了詳細(xì)記敘⑩。王韜更被國外劇院的輝煌壯麗所打動,他在《漫游隨錄》中頗帶情感地寫道:“余至法京時(shí),適建新戲院,閎巨逾于尋常,土木之華,一時(shí)無兩,計(jì)經(jīng)始至今已閱四年尚未落成,則其崇大壯麗可知矣?！倍踔簞t在《使俄草》中對西方戲劇的服飾、布景等進(jìn)行了較為詳盡的描繪。他們之所以對這些偏于物質(zhì)的東西極感興趣,當(dāng)然也是因?yàn)樵谶@些方面西方戲劇表現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)戲曲的明顯不同,但更重要的無疑還是因?yàn)樗麄兇藭r(shí)在器物上感覺不如西方的文化心態(tài)促使他們更多地將注意力集中在能夠反映出西方生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力的物質(zhì)成果上。除了上述物質(zhì)設(shè)施,當(dāng)時(shí)國人對西方戲劇的興趣焦點(diǎn)還落在其從業(yè)者的社會地位上,如隨李鴻章赴歐美考察的蔡爾康等曾對“戲園總辦請使相觀劇”一事特別作注道:“英俗演劇者為藝士,非如中國優(yōu)伶之賤,故觀園主人亦可與于冠裳之列”。盡管有些人對此還覺得不可思議,但也有人將其看作是導(dǎo)致西方強(qiáng)大的一種新型的社會風(fēng)尚或制度而大加贊賞:“我國所卑賤之優(yōu)伶,彼則名博士也……*#詞俚曲,彼則不刊之著述也……如此,又安怪彼之日新而月異,而我乃瞠乎其后耶!”由此,他們對西洋戲劇的功用也更側(cè)重于制度化的國家意識與民族思想的宣揚(yáng):“自十五、六世紀(jì)以來,若英之蒿來庵,法之莫禮藹、那錫來諸人,其所著曲本,上而王公,下而婦孺,無不人手一編。而諸人者,亦往往現(xiàn)身說法,自行登場,一出未終,聲流全國……吾以為今日欲救吾國,當(dāng)以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇莫由?！边@里便可見出人們對戲劇問題的思考并不在于藝術(shù),至少不側(cè)重于藝術(shù)。而這種不在于藝術(shù)或不側(cè)重于藝術(shù)的戲劇思考角度又顯然取決于當(dāng)時(shí)文化轉(zhuǎn)型的階段性特征。這一情況一直延續(xù)到五四新文化運(yùn)動的爆發(fā),由于文化轉(zhuǎn)型進(jìn)入心或精神的根本層面,西方戲劇/話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神才被真正地把握。

什么是西方戲劇/話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神?它是西方文化長期發(fā)展的產(chǎn)物,是西方近、現(xiàn)代文化精神的藝術(shù)結(jié)晶,它體現(xiàn)著話劇的根本特征與實(shí)質(zhì):以摹仿、寫實(shí)為表現(xiàn)形式,以對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和對終極人生的關(guān)懷為主要內(nèi)容,并以崇高與詩意為美學(xué)追求。正如易卜生所說,戲劇詩人的“任務(wù)”是“為自己,因此也是為他人,弄清楚他所處的那個(gè)時(shí)代和社會里所發(fā)生的暫時(shí)性和永久性的問題”。它不僅是確立西方戲劇/話劇這一藝術(shù)類型的靈魂,同時(shí)也是與中國傳統(tǒng)戲曲的基本區(qū)別。這種本質(zhì)藝術(shù)精神在文化轉(zhuǎn)型的第一、二階段國人所接觸的西方戲劇/話劇中應(yīng)該說都是存在的,只是當(dāng)時(shí)人們?yōu)樽⒅仄魑锱c制度的強(qiáng)烈的文化心態(tài)所左右,根本沒有意識到它的存在。而缺乏本質(zhì)藝術(shù)精神的話劇移植,其結(jié)果可想而知———只有失敗。因此,五四新文化運(yùn)動以前的早期中國話劇,也就是所謂的“新劇”或“文明戲”,始終沒有真正與傳統(tǒng)戲曲劃清界線,即使是春柳社所上演的“絕對沒有京戲味”的新劇,也頂多只能說是在外在的結(jié)構(gòu)形式上(他們演的大都是《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《迦茵小傳》等外國文學(xué)名著)更接近話劇,其改編者和演劇者們是否真正把握并表現(xiàn)了西方話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神,則很值得懷疑———如果他們自己創(chuàng)作演出,情況會怎樣呢?像進(jìn)化團(tuán)所演出的《黃金赤血》、《共和萬歲》等劇直接宣傳革命,啟迪民族情感和斗爭精神,其功績固然不可抹煞,但它們只是政治鼓動,而缺乏深厚的文化蘊(yùn)涵,更談不上藝術(shù)造詣;一些家庭倫理戲中,更是充斥著許多封建道德和因果報(bào)應(yīng)的意識。至于文明戲的最終墮落,雖然可以找出很多原因,但歸根結(jié)底還是因?yàn)椴痪邆湓拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神,否則,豈能輕易被商家所控制,被金錢所左右?又豈能隨意違背藝術(shù)原則,不顧藝術(shù)品位而迎合小市民的低級趣味?

因此,話劇移植應(yīng)以把握其本質(zhì)藝術(shù)精神為第一要義;而話劇藝術(shù)精神的被把握,并在具體創(chuàng)作中得以充分體現(xiàn),又必須擁有兩個(gè)重要的文化條件:其一是中國文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型已進(jìn)入根本的心或精神的層面。因?yàn)橹挥羞@時(shí)人們才能超越強(qiáng)調(diào)器物和制度的初、中級文化心態(tài),獲得“要求全人格的覺醒”的高級文化心態(tài),從而從注重話劇的外在物質(zhì)形式和眼前功利效用轉(zhuǎn)而追求其內(nèi)在的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)與永恒價(jià)值。其二是展開一次徹底批判傳統(tǒng)、張揚(yáng)西方現(xiàn)代思想的文化運(yùn)動。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù),戲劇“一方面成為文化的‘自我意識,而另一方面成為文化電碼”灛伂?。或者?任何一種戲劇樣式,其“軀體”中都存在著它所歸屬的那一文化類型的思想內(nèi)涵和精神特征,這種特定文化的內(nèi)涵與精神有力地規(guī)定著該類戲劇區(qū)別于另類戲劇的藝術(shù)風(fēng)格、品位及本質(zhì)藝術(shù)精神。戲曲是中國幾千年傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物,其誕生、發(fā)展、演變、定型無不受制于傳統(tǒng)文化,其內(nèi)容和形式都充分體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精神與特質(zhì)。由于中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化在主導(dǎo)意識、思維方式及價(jià)值取向上存在著巨大的差異,甚至表現(xiàn)出某種程度的對立,因而作為其真實(shí)反映的戲曲藝術(shù)精神與話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神便是相悖的,如表現(xiàn)形式的虛擬化、程式化,內(nèi)容上遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,并以陳腐、僵化的封建倫理道德為其思想核心。這樣,分別代表兩種文化,在本質(zhì)藝術(shù)精神方面大相徑庭的中國傳統(tǒng)戲曲與西方話劇便勢必不能簡單焊接。進(jìn)一步地,如果想要真正接受西方話劇,則首先必須擺脫傳統(tǒng)戲曲的精神桎梏,從本質(zhì)藝術(shù)精神上把握話劇的特質(zhì)。而由于傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神與傳統(tǒng)文化的整體結(jié)構(gòu)和基本價(jià)值體系之間存在著深刻的淵源關(guān)系,所以要想沖出戲曲的重圍,脫離戲曲的羈絆,把握話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神,就不可能僅憑戲劇或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部調(diào)整或改良所能做到,而必須依賴整個(gè)文化界的一次徹底的文化變革———這也是我們認(rèn)為在五四新文化運(yùn)動之前的話劇移植根本不可能真正把握話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的原因。

話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術(shù)類型的靈魂,同時(shí)也是所有話劇創(chuàng)作乃至話劇發(fā)展的一個(gè)具有決定作用的重要因素。具體地說,劇作家創(chuàng)作成就的高低在很大程度上取決于其對話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的把握如何,以及在作品中的如何體現(xiàn)。而這種把握和體現(xiàn),又既需要有與話劇藝術(shù)精神相一致的社會文化環(huán)境,還需要劇作家自身具有相應(yīng)的現(xiàn)代文化素質(zhì)。唯其如此,所以20世紀(jì)中國話劇的最高成就只能由三四十年代的曹禺取得:此前的劇作家大多缺乏相應(yīng)的現(xiàn)代文化素質(zhì),盡管20年代中期以后中國現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型已基本完成;而此后則逐漸失去了與話劇藝術(shù)精神一致的社會文化環(huán)境(這一點(diǎn)后文中詳論),即使曹禺本人也再難超越自己。

當(dāng)然,西方話劇的移植或中國話劇的誕生與發(fā)展一方面必須挑戰(zhàn)傳統(tǒng),跳出傳統(tǒng)文化的樊籬;但另一方面,它又不能完全脫離傳統(tǒng)文化,割裂綿綿相續(xù)的文化傳統(tǒng),否則,一個(gè)純粹的“他者”將斷難扎根于已有幾千年文明史的華夏民族,只能在寂寞的孤獨(dú)中自行消亡。因而,話劇創(chuàng)作擺脫戲曲羈絆,并不意味著永遠(yuǎn)與戲曲絕緣;恰恰相反,把握話劇本質(zhì)藝術(shù)精神之后,則必須、至少可以回過頭來審視傳統(tǒng)戲曲,借鑒其某些合理的精神內(nèi)核、表現(xiàn)手法和藝術(shù)意境,以豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力,增強(qiáng)其民族親和力———這便是為什么文明戲時(shí)代“話劇”因無法與戲曲劃清界限而走向衰亡,而在新文化運(yùn)動以后,田漢、歐陽予倩等則因?yàn)閷⒃拕∨c戲曲聯(lián)姻,汲取和融化傳統(tǒng)戲曲意境構(gòu)建、劇情運(yùn)思和藝術(shù)表現(xiàn)手法,而使其劇作獨(dú)樹一幟的原因。由此可見,由現(xiàn)代文化所決定、表現(xiàn)現(xiàn)代文化性質(zhì)與特征的話劇藝術(shù)精神在中國話劇的誕生、發(fā)展中具有至關(guān)重要的作用;而文化轉(zhuǎn)型對話劇創(chuàng)作的影響,也集中體現(xiàn)在與話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的相應(yīng)或匹配與否上。實(shí)際上,由于戲劇是“在文化的關(guān)聯(lián)中,在它現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來、生存和發(fā)展”灛伂懙,因而即使是傳統(tǒng)戲曲,在現(xiàn)代的創(chuàng)作也應(yīng)與現(xiàn)代文化盡可能地保持一致,否則斷難再創(chuàng)輝煌。從這一角度上看,話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神對于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化改造也具有借鑒意義,而這一文化性質(zhì)的借鑒意義卻似乎至今還不為人們所關(guān)注、所重視。

三

近年來,一些學(xué)者對20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)提出了疑問,并由此展開了一場頗具規(guī)模的論爭,而爭論焦點(diǎn)所涉及的實(shí)際上是一個(gè)文化問題,即20世紀(jì)中國文學(xué)是逐漸走上了現(xiàn)代化道路呢,還是仍然停留在近代階段?這里的“近代”和“現(xiàn)代”顯然不是時(shí)間的概念,而是側(cè)重于表述特定的文化內(nèi)涵。爭論雙方意見針鋒相對,各自將20世紀(jì)中國文學(xué)的“近代”文化特征或“現(xiàn)代”文化特征闡述得淋漓盡致。然而,論爭卻似乎忽視了一個(gè)客觀事實(shí):20世紀(jì)中國文化的演變并不能簡單地以“現(xiàn)代化”或“近代化”概括之,且不說“近代化”的提法能否成立尚值得商榷。因?yàn)樵诒环Q之為“近代”的1840年前后中國文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型就已開始,雖然這一轉(zhuǎn)型直到五四新文化運(yùn)動才得以最終完成,如前所述———從這一點(diǎn)上看,20世紀(jì)中國文化和文學(xué)是朝著現(xiàn)代化的方向發(fā)展的,并且從一開始就獲得了現(xiàn)代化的性質(zhì)與特征。盡管如此,但卻又不能據(jù)此就認(rèn)為現(xiàn)代化是整個(gè)20世紀(jì)中國文學(xué)、文化一以貫之的共同特質(zhì)。問題的復(fù)雜性正在于,20世紀(jì)的中國,在第一次現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型完成之后,并沒有一直沿著現(xiàn)代化的道路向前發(fā)展,而是開始經(jīng)歷一次巨大的文化迂回,直至完全消解由第一次文化轉(zhuǎn)型所帶來的現(xiàn)代化特質(zhì)。

作為中國第一次現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型的最終完成,五四新文化運(yùn)動“實(shí)現(xiàn)了中國文化現(xiàn)代化的價(jià)值體系轉(zhuǎn)換,即由傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的充滿科學(xué)和理性精神的開放的文化價(jià)值體系”。這也就是梁啟超所提出的“全人格的覺醒”的具體內(nèi)容。由于這一轉(zhuǎn)換是在心或精神的層面上進(jìn)行的,便決定了思想啟蒙的重要地位與作用。因此,五四新文化運(yùn)動實(shí)質(zhì)上是一次深刻的思想啟蒙運(yùn)動。然而,由于本次文化轉(zhuǎn)型的發(fā)動與1840年前后中國的社會結(jié)構(gòu)變動密切相關(guān),而且在轉(zhuǎn)型的過程中也始終伴隨著社會制度層面的政治革命,從某種意義上甚至可以說,正是社會變動與政治革命直接導(dǎo)致、推動了文化轉(zhuǎn)型的發(fā)起與進(jìn)行。因而,五四新文化運(yùn)動又不是單純的思想啟蒙運(yùn)動,而是思想啟蒙與政治革命相輔相成、互為因果的社會文化運(yùn)動。盡管在《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》中“人們可以發(fā)現(xiàn)……十分明顯的兩種文化指向,一則指向理性的文藝復(fù)興,一則指向感性的社會革命”。事實(shí)上,啟蒙與革命也曾成為五四新文化運(yùn)動某些先驅(qū)者們的兩難抉擇,但這并不意味著革命與啟蒙不能并行不悖,關(guān)鍵是看二者的宗旨、目標(biāo)是否一致。

必須指出的是,這里的所謂“宗旨”、“目標(biāo)”不是指具體階級、集團(tuán)或政黨的行為規(guī)范與趨向,而是指文化意義上的社會發(fā)展方向與格局,即是否肯定、體現(xiàn)并推進(jìn)現(xiàn)代化的價(jià)值體系的形成與完善。從這一觀點(diǎn)出發(fā),我們不難發(fā)現(xiàn),不僅在五四新文化運(yùn)動之中,而且在直到三四十年代的無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的民主革命和民族解放戰(zhàn)爭中,啟蒙與革命都是形影不離的孿生兄弟,并且取得了有機(jī)的統(tǒng)一,以民主與科學(xué)為旗幟,以個(gè)性解放與改造民族靈魂為方式,有力地推動著中國文化現(xiàn)代化的進(jìn)程。由此可見,從文學(xué)革命到革命文學(xué)再到民族革命戰(zhàn)爭文學(xué)不僅是作為五四新文化運(yùn)動有力一翼的五四新文學(xué)運(yùn)動的合乎邏輯的必然發(fā)展,而且也是中國文化現(xiàn)代化的歷史需要。或者說,由于文化結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的相互滲透、交叉和影響、制約的關(guān)系,所以中國現(xiàn)代化的文化價(jià)值體系的形成與完善既需要思想啟蒙,也離不開社會革命。實(shí)際上,啟蒙與革命有時(shí)難分彼此,啟蒙既可以革命的方式來表現(xiàn),革命自然也可表達(dá)啟蒙的內(nèi)容。可以這么說,從五四新文化運(yùn)動開始,直到40年代初期,中國革命都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代思想啟蒙性質(zhì)與特征。唯其如此,因而這一階段的中國盡管政治斗爭風(fēng)起云涌,內(nèi)外戰(zhàn)爭頻繁爆發(fā),但其文化仍是沿著新文化運(yùn)動所開辟的現(xiàn)代化道路發(fā)展的。

文化的迂回始于40年代前期。1942年,毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》。眾所周知,《講話》具有鮮明的政治目的,毛澤東是從政治斗爭的角度來闡述文藝問題的,這本身毫無問題。因?yàn)?0世紀(jì)中國文藝始終沒有與政治劃清界線,也沒法劃清界線。而且,如前所述,20世紀(jì)中國文化的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型本身就是由社會變動與政治革命所引發(fā)和推動的,這其中,啟蒙與革命,革命與文學(xué),文學(xué)與啟蒙,可以說相濡相煦,相互滲透。我們既已肯定了啟蒙與革命的聯(lián)姻,也就不必忌諱文學(xué)與政治的瓜葛,只要能夠推動社會的進(jìn)步和文化的發(fā)展。毋庸置疑,《講話》對于中國革命進(jìn)程的推動是巨大的,毛澤東從無產(chǎn)階級政治出發(fā)所作的一些有關(guān)文藝問題的論述,如文藝與人民、創(chuàng)作與生活、普及與提高、批判與繼承等等對于中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展即使今天看來都不乏現(xiàn)實(shí)意義。特別是《講話》提出文藝為人民大眾服務(wù),并以工農(nóng)兵為主體解釋“大眾”的概念,進(jìn)而引導(dǎo)文藝工作者走向廣大農(nóng)村的遼闊天地,以致長期處于隔絕狀態(tài)的現(xiàn)代文學(xué)與中國農(nóng)民開始了第一次歷史性的“對話”,這于中國20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)是不可估量的。然而在延安文藝整風(fēng)之后,人們卻往往片面地強(qiáng)調(diào)文藝工作者到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,是為了接受世界觀的改造,而忽視了新文學(xué)對大眾進(jìn)行思想啟蒙的歷史重任,例如當(dāng)時(shí)丁玲等作家在創(chuàng)作中正面提出用現(xiàn)代民主、科學(xué)思想改造小生產(chǎn)者意識的問題,便馬上受到了嚴(yán)厲批評。當(dāng)時(shí)周揚(yáng)在《馬克思主義與文藝》一書的序言中則認(rèn)為革命文藝的作者“他們在各方面都表現(xiàn)出了小資產(chǎn)階級的思想情感,但卻都錯(cuò)誤地把這些思想情感認(rèn)做了無產(chǎn)階級的思想情感,因此文藝工作者的思想意識的改造就沒有提到日程上。這就形成了革命文藝運(yùn)動的最根本的缺點(diǎn)”。這種偏激片面的觀點(diǎn)顯然偏離、改變了五四新文化運(yùn)動和新文學(xué)改造民族靈魂、實(shí)現(xiàn)全人格覺醒的宗旨與使命,其后果是嚴(yán)重的:首先,正如《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》著者所指出,由于“當(dāng)時(shí)的指導(dǎo)思想是強(qiáng)調(diào)新文藝工作者到農(nóng)民中去接受改造,不但對農(nóng)民影響的消極方面缺乏足夠警惕,而且自覺、不自覺地美化了農(nóng)民思想意識,這就使得新文藝工作者在與農(nóng)民‘對話過程中,不但接受了農(nóng)民以及農(nóng)民身上所積淀著的中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、道德、情操的熏陶,而且接受了傳統(tǒng)文化道德中封建性因素以及農(nóng)民的小生產(chǎn)意識的消極影響,這種消極影響不僅表現(xiàn)于這一時(shí)期解放區(qū)某些作品的思想、情感傾向,而且滲透于這一時(shí)期的某些文學(xué)觀念、創(chuàng)作傾向之中”。這樣,新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)與功能便逐漸被消解。其次,在新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)與功能減弱之后,五四新文化運(yùn)動的影響便逐漸消失,從而使得中國大眾,尤其是農(nóng)民長期保留著某些封建殘余思想,至今仍然缺乏足夠的民主、科學(xué)意識。再次,過份強(qiáng)調(diào)文藝工作者———知識分子的改造,是源于把知識分子的思想看得過于消極,把知識分子的問題看得過于嚴(yán)重的觀點(diǎn)。這樣,盡管人們在解釋“大眾”概念時(shí),也將知識分子歸于其中;但實(shí)際上,在具體運(yùn)用“大眾”這一概念時(shí),卻把知識分子排除在外。這不僅在當(dāng)時(shí)決定了廣大知識分子的地位和命運(yùn),而且在相當(dāng)長的一段時(shí)期中,知識分子一直都是改造的對象,甚至是革命的對象。由于上述三方面的嚴(yán)重后果,便使得自五四新文化運(yùn)動以來的中國現(xiàn)代文化發(fā)展趨勢發(fā)生了悄然的變化:當(dāng)最早接受現(xiàn)代文化思潮,最能吸收、消化現(xiàn)代文化精神的知識分子失去了文化先驅(qū)的地位和作用的時(shí)候,當(dāng)社會革命完全成為階級與階級的斗爭,而不再具有現(xiàn)代思想啟蒙特質(zhì)———如同此前那樣———的時(shí)候,中國文化便不能將“由傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系”向“現(xiàn)代的充滿科學(xué)和理性精神的開放的文化價(jià)值體系”的轉(zhuǎn)化繼續(xù)推進(jìn)、擴(kuò)展;相反,由于“中國傳統(tǒng)文化價(jià)值模式有著很強(qiáng)的自我組織能力”灛偓,在這種“自我組織能力”的作用下,20世紀(jì)中國文化開始了全方位的逆向運(yùn)動,這一逆向運(yùn)動在文化大革命十年中達(dá)到了極致,以致中國社會在20世紀(jì)中葉以后又完全回到了鴉片戰(zhàn)爭以前的封閉狀態(tài),直到新時(shí)期文化轉(zhuǎn)型的再次開放。

在長達(dá)30多年的文化迂回中,話劇創(chuàng)作基本上處于停滯和沉寂的狀態(tài)。這是因?yàn)樵拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神在傳統(tǒng)的封閉式的文化環(huán)境中難以得到表達(dá)。當(dāng)充分體現(xiàn)現(xiàn)代文化特質(zhì)的話劇本質(zhì)藝術(shù)精神沒被認(rèn)識、把握時(shí),真正的話劇不可能出現(xiàn);當(dāng)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神不被認(rèn)同、張揚(yáng)時(shí),或者說,當(dāng)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神缺乏與之相匹配的充滿科學(xué)和理性精神的開放的現(xiàn)代文化環(huán)境時(shí),話劇創(chuàng)作當(dāng)然只有沉寂!翻開40年代中期以后的中國戲劇史,我們可以發(fā)現(xiàn),在當(dāng)時(shí)的解放區(qū),主要的戲劇形式是新秧歌劇、新歌劇和經(jīng)過改革的舊劇,除配合政治宣傳的如《同志,你走錯(cuò)了路》及一些獨(dú)幕劇外,較有分量的話劇實(shí)在少得可憐;而“文化大革命”十年中,整個(gè)中國劇壇更是只有八部戲曲“樣板戲”。這一戲劇劇種的時(shí)代選擇顯然具有其深刻的文化根源,當(dāng)然,40年代的國統(tǒng)區(qū)和新中國成立以后至1966年“文化大革命”開始之前,一些劇作家也有優(yōu)秀的話劇作品問世,如郭沫若的《屈原》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、陳白塵的《升官圖》、老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》等,這些作品無疑是五四新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的現(xiàn)代文化精神的繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。這種現(xiàn)代精神的發(fā)揚(yáng)既得益于前次文化轉(zhuǎn)型所掀起的現(xiàn)代文化巨潮的強(qiáng)勁余波,更離不開劇作家個(gè)人的文化素質(zhì)、文化追求、文化膽魄與勇氣。令人痛心并發(fā)人深思的是,上述作家及其作品在后來的“文化大革命”中無一例外地都遭到了批判,有的甚至還沒有等到“文革”,在作品問世的當(dāng)時(shí)、在反右斗爭中就已受到?jīng)_擊。其實(shí),不管受沖擊、批判的時(shí)間或先或后,這些劇作家及其作品的如上命運(yùn)都是歷史的必然,因?yàn)檫@里所表現(xiàn)的并不是所謂的政治、思想和路線斗爭,而是兩種文化的激烈沖撞;而且由于特定的社會結(jié)構(gòu)形式,雙方力量對比懸殊。也正因?yàn)槭窃谶@樣的社會結(jié)構(gòu)和與之相適應(yīng)的文化環(huán)境之中,即使現(xiàn)代文化素質(zhì)、追求、膽魄與勇氣如上述諸公尚且無法張揚(yáng)話劇之本質(zhì)藝術(shù)精神,從而難以再從事真正的話劇創(chuàng)作,話劇創(chuàng)作焉有不沉寂之理?

四

唯其文化迂回會扼制話劇發(fā)展,所以當(dāng)1976年以后話劇再度輝煌時(shí),便昭示著中國文化又開始了新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

第二次文化轉(zhuǎn)型與第一次文化轉(zhuǎn)型相比,既有著驚人的相似之處,又有著截然不同之點(diǎn)。相似之處在于這次文化轉(zhuǎn)型同樣是為社會政治變革所驅(qū)動,即以“四人幫”垮臺為標(biāo)志的“文化大革命”結(jié)束之日,便是中國文化進(jìn)行新的歷史性選擇之時(shí)。事實(shí)上,正是由于粉碎了“四人幫”,結(jié)束了“文化大革命”,重新確立了鄧小平的核心領(lǐng)導(dǎo)地位,中國人才有可能獲得精神解放,從而反思?xì)v史,向人的自身回歸,并打開國門,融入世界現(xiàn)代化的潮流,再次進(jìn)行由“傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系”向“現(xiàn)代的充滿科學(xué)和理性精神的開放的文化價(jià)值體系”的中國文化現(xiàn)代化的價(jià)值體系轉(zhuǎn)換。然而,這次文化轉(zhuǎn)型又與發(fā)端于上世紀(jì)中葉的第一次文化轉(zhuǎn)型有所不同:這一次,中國社會結(jié)構(gòu)變動或政治變革不是迫于外力的威脅和壓迫,而是源于國人的自我覺醒———一種內(nèi)力的作用。這種內(nèi)力應(yīng)該是為第一次文化轉(zhuǎn)型所蓄積。由于促使社會變革的是一種內(nèi)力,且這種內(nèi)力來自第一次文化轉(zhuǎn)型,說明經(jīng)過一次文化轉(zhuǎn)型之后,盡管又折了回去,但20世紀(jì)下半葉的中國人畢竟不是處于史無前例的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型之初,因而新的一次文化轉(zhuǎn)型一開始就進(jìn)入了心或精神層面,具體表現(xiàn)為對知識分子和教育、科學(xué)的重視,對人權(quán)、民主的提倡,以及對思想解放運(yùn)動的全面展開;落實(shí)在社會結(jié)構(gòu)上,則是對自反“右”至“文化大革命”十年極“左”路線、方針、政策及其所導(dǎo)致的政治偏向進(jìn)行徹底的撥亂反正。在此基礎(chǔ)之上,新的文化轉(zhuǎn)型才在制度和物質(zhì)層面上鋪開,即改革經(jīng)濟(jì)、政治體制,提出并實(shí)踐“建設(shè)有中國特色的社會主義”的理論,高速發(fā)展生產(chǎn)力。比起第一次文化轉(zhuǎn)型從物質(zhì)到制度再到心或精神層面的推進(jìn)程序來,這一程序模式效率顯然要高得多,大大縮短了轉(zhuǎn)型從開始到基本完成所需用的時(shí)間,這也是由于前一次轉(zhuǎn)型提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。然而,或許正是因?yàn)楸敬挝幕D(zhuǎn)型推進(jìn)得過快,精神或心的層面的價(jià)值轉(zhuǎn)換既缺乏必要的物質(zhì)前提,而在向物質(zhì)層面推進(jìn)之前又還來不及進(jìn)一步地將心或精神層面的轉(zhuǎn)型成果鞏固、擴(kuò)展;當(dāng)然,或許與此同時(shí)進(jìn)行的制度轉(zhuǎn)型也存在著某些問題;更有可能因?yàn)楝F(xiàn)代物質(zhì)文明的高度發(fā)展本身就存在著背離精神價(jià)值或人生終極追求的嚴(yán)重弊端,因而,當(dāng)本次文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型全面鋪開、全方位推進(jìn)的時(shí)候,卻迷失在物質(zhì)之中,導(dǎo)致了當(dāng)代社會人文精神的失落,并由此帶來了一系列的社會矛盾與問題。

20世紀(jì)中國第二次文化轉(zhuǎn)型的上述特點(diǎn)深刻地規(guī)定著新時(shí)期以來的話劇創(chuàng)作。

我們知道,話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神決定了話劇創(chuàng)作既關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,又關(guān)懷終極人生。因而話劇創(chuàng)作既不可能在“瞞”與“騙”的封建專制式的文化環(huán)境中繁榮、發(fā)展、甚至生存,也難以為世俗與淺薄所容納、接受。這樣,在整個(gè)新時(shí)期中,迄今為止最能與話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神相匹配的文化環(huán)境無疑只出現(xiàn)于第一階段,準(zhǔn)確地說,是在1978-1988十年間。因?yàn)檫@十年是中國人繼五四新文化運(yùn)動以后再一次獲得“全人格的覺醒”的十年,是以實(shí)踐為檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)清醒地面對歷史與現(xiàn)實(shí)的十年,也是人們追求崇高和深刻的十年!事實(shí)上,新時(shí)期以來思想、藝術(shù)成就最高,影響最大的話劇作品都是在這十年中間問世的,如蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》、陳白塵的《大風(fēng)歌》、丁一三的《陳毅出山》、白樺的《今夜星光燦爛》、崔德志的《報(bào)春花》、趙梓雄的《未來在召喚》、邢益勛的《權(quán)與法》、趙國慶的《救救她》、沙葉新的《陳毅市長》、李龍?jiān)频摹缎【贰⒏咝薪〉摹督^對信號》、魏敏的《紅白喜事》、劉樹綱的《一個(gè)死者對生者的訪問》、錦云的《狗兒爺涅*$》、陳子度的《桑樹坪紀(jì)事》等等。我們之所以要列舉這么一大批作品,就是為了說明十年間中國話劇創(chuàng)作不僅在質(zhì),而且在量上都達(dá)到了相當(dāng)高的水平,上述作品幾乎每一部都曾產(chǎn)生過較大的轟動效應(yīng),而它們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這一階段話劇創(chuàng)作的全部。這些劇作中的多數(shù)有一個(gè)不同以往的顯著特征,即開始從注重對生活作政治、社會的把握,轉(zhuǎn)向注重對生活作文化、審美的把握,也即超越對現(xiàn)實(shí)政治、社會的直接觀照,而深入到人的內(nèi)心世界,揭示出特定時(shí)期的社會精神———心理狀態(tài)。以兩部農(nóng)村題材的話劇《狗兒爺涅*%》和《桑樹坪紀(jì)事》為例,前者圍繞著土地問題,充分地發(fā)掘出千百年來小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形成的文化意識對農(nóng)民的禁錮和桎梏,這種傳統(tǒng)心理定勢,使他們與不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代改革大潮發(fā)生劇烈的沖撞。貧苦農(nóng)民陳賀祥對土地的眷戀以及失卻土地的痛苦,概括了深廣的文化內(nèi)涵。曾經(jīng)造就了中國幾千年輝煌的主力軍農(nóng)民,經(jīng)歷了那樣漫長的歲月,到了人類征服宇宙的科學(xué)時(shí)代,仍然停留在愚昧不化的精神狀態(tài)之中,這還不能引起人們對民族文化的深長思索么?后者反映的是“文革”時(shí)期黃土高原農(nóng)民辛苦麻木的生活,那里的群眾(包括農(nóng)村干部)對于極“左”路線不思反抗和變革,而是自相壓逼和殘害,人為地制造了一樁樁悲劇。作品通過一系列別出心裁的“圍獵”場面的描寫,毫不留情地揭露和鞭笞了農(nóng)民身上因襲的歷史重負(fù),產(chǎn)生了震撼人心的悲劇力量。該劇導(dǎo)演徐曉鐘說:“我從幕幕慘劇的共同模式中看見,一個(gè)最單純、最概括的象征形象———圍獵!一群盲獸,在獵人布下的羅網(wǎng)里圍獵幾只小獸并且互相圍獵,‘桑樹坪就是布下羅網(wǎng)的圍場。在幾千年落后的自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上沉淀下來的封建文化心理:宗法家族觀念、扼殺人性的買賣婚姻等封建倫理道德觀念以及狹隘保守閉鎖的心態(tài),捕殺、殘害著活的生靈,……這就是話劇《桑樹坪紀(jì)事》提供觀眾思索的東西”。這一類劇作以深邃的歷史目光,冷峻的文化批判態(tài)度,獨(dú)到的心理剖析,以及新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法給當(dāng)代戲劇注入了新的生命活力。

如果我們將這第一階段的創(chuàng)作作為一個(gè)起點(diǎn),那么新時(shí)期中國話劇發(fā)展的起點(diǎn)可謂不低。我們再作一假設(shè):如果新時(shí)期中國話劇能夠從這一不低的起點(diǎn)不斷地向上跨躍,那么迄今應(yīng)該可見無限風(fēng)光了。然而,當(dāng)代文化的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化卻沒有容許我們的假設(shè)成真。而真實(shí)的情況是:隨著文化轉(zhuǎn)型向物質(zhì)層面鋪開,商品經(jīng)濟(jì)得到了空前的強(qiáng)調(diào)和發(fā)展———這本來與現(xiàn)代文化的發(fā)展不僅沒有矛盾,而且是現(xiàn)代文化發(fā)展的一個(gè)不可或缺的重要方面;但由于此時(shí)心或精神層面的文化轉(zhuǎn)型沒有深化,即在否定或失去了原有的精神王國之后,沒能或還來不及建立新的精神王國;而制度又缺乏特定的約束功能;再加上商品經(jīng)濟(jì)所特有的對于金錢、利潤、物質(zhì)財(cái)富的不顧一切的追求,使得整個(gè)社會處于無序的迷惘狀態(tài):哲學(xué)混亂,精神衰微,思想被蔑視,深刻被嘲笑,崇高被踐踏。這樣話劇創(chuàng)作便在它本來可以大步發(fā)展的現(xiàn)代文化環(huán)境里陷入了新的危機(jī)。當(dāng)然,這種危機(jī)不同于此前文化迂回時(shí)期話劇的遭遇,前者是自上而下的扼制,而后者則是自下而上的疏遠(yuǎn),也即觀眾的流失。自上而下的扼制是滅頂之災(zāi),因此話劇只有沉寂;而僅僅是觀眾的疏遠(yuǎn)流失則畢竟還存在著生機(jī),所以話劇還有希望。那么,話劇應(yīng)該怎樣渡過危機(jī),尋找生機(jī),謀求新的發(fā)展呢?

從根本上來說,話劇危機(jī)的真正、徹底的消除有賴于人文精神的回歸和精神家園的重建。其實(shí),作為文化“電碼”和文化的“自我意識”,話劇既可象所有藝術(shù)那樣“每次都成為該文化類型的模型”,并“向其他各種文化揭示該文化的特性”灛偓,那么,它便不是只能消極地接受文化環(huán)境的制約和影響,它還可以積極主動地參與文化環(huán)境的建設(shè),影響、引導(dǎo)文化環(huán)境消除或減少不良因素,向有利的方向發(fā)展。在第一次文化轉(zhuǎn)型中,話劇作為新文化運(yùn)動的有力的一翼的新文學(xué)的重要構(gòu)成,即對于推動新文化運(yùn)動的全面而順利地展開作出了重大的貢獻(xiàn)。因此,面對當(dāng)前的文化局勢,話劇既能夠也必須有所作為。

當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型與第一次文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要區(qū)別在于它不是繼續(xù)與政治革命同行,直至完全政治化;而是逐步轉(zhuǎn)入經(jīng)濟(jì)軌道,圍繞經(jīng)濟(jì)運(yùn)行,因而市場(商品)經(jīng)濟(jì)形成了不可逆轉(zhuǎn)的洪流,所有藝術(shù)無一幸免地都被卷入了這股洪流。80年代中期,當(dāng)新時(shí)期話劇取得輝煌成就的頭十年還沒有過去的時(shí)候,話劇創(chuàng)作實(shí)際上就已經(jīng)開始遭遇市場了,當(dāng)時(shí)的所謂“話劇危機(jī)”就是話劇在市場上的危機(jī):觀眾對話劇的熱情正在消退,話劇演出不斷虧損,難以為繼!進(jìn)入90年代以后,危機(jī)更加嚴(yán)重,但與此同時(shí),話劇藝術(shù)家和從業(yè)者們也開始認(rèn)清形勢,調(diào)整狀態(tài),順應(yīng)社會文化趨勢,逐漸擺脫話劇原有“高雅”和“貴族”氣息,放下架子,主動面對市場,并堅(jiān)決地走向了市場。這主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:一、獨(dú)立戲劇制作人的出現(xiàn)。獨(dú)立戲劇制作人對于中國話劇市場化趨勢或振興當(dāng)代話劇具有極其重要的意義,“他是通過其積極活躍的戲劇生產(chǎn)運(yùn)作而使戲劇市場活起來的獨(dú)一無二不可代替的支點(diǎn)。正像英國人約翰·皮克在其《藝術(shù)管理與劇院管理》一書中提出的,戲劇制作人‘地位特殊,他們注重價(jià)值觀念,同時(shí)也注重業(yè)務(wù)技能,研究社會問題,同時(shí)又研究純美學(xué),他們是社會的代理人,又是從事改革的推動力量”。在國外,在戲劇比較繁榮的國家,獨(dú)立制作人的作品在全部演出中占有相當(dāng)大的比例。我國近年來也開始重視獨(dú)立戲劇制作人,1997年,獨(dú)立戲劇制作人在北京成功地推出了《女人漂亮》、《別為你的相貌發(fā)愁》等10部作品,占當(dāng)年整個(gè)北京上演劇目的一半以上,使獨(dú)立戲劇制作人開始成為中國話劇生產(chǎn)格局中的主角。二、小劇場戲劇盛行。小劇場戲劇濫觴于1887年的法國,安德烈·安托萬創(chuàng)造“自由劇團(tuán)”并上演小劇場戲劇是為了改變當(dāng)時(shí)庸俗、淺薄的輕喜劇充斥舞臺的法國劇壇現(xiàn)狀,解除法國戲劇發(fā)展逐漸遠(yuǎn)離藝術(shù)與思想的潛在危機(jī),所以演出的大都是思想深刻、藝術(shù)上乘的名家名作。我國從80年代起開始引進(jìn)小劇場戲劇,最初更多的帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。但到90年代話劇蕭條到極點(diǎn)時(shí),小劇場戲劇便既充當(dāng)先鋒,打破沉寂;又扮演了一個(gè)重新把觀眾招回到劇場來的角色。這就是說,此時(shí)的小劇場戲劇不僅上演實(shí)驗(yàn)性的劇目,如尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、品特的《風(fēng)景》和《運(yùn)菜升降機(jī)》,根據(jù)阿根廷作家曼努艾爾·普伊格原著改編的《蜘蛛女之吻》,以及林兆華“話劇實(shí)驗(yàn)室工作室”重新詮釋的《北京人》和《哈姆雷特》等,而且也上演反映大眾心理熱點(diǎn)問題的作品,如《留守女士》、《大西洋電話》、《情感操練》、《靈魂出竅》、《同船過渡》等等,這些作品以家庭生活為題材,將夫婦感情、婚姻戀受與社會熱點(diǎn)相熔鑄,真實(shí)而生動地表現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)人們的生存環(huán)境與狀態(tài),頗受觀眾尤其是廣大青年觀眾的歡迎,打破了話劇界的沉悶空氣,使話劇看到了希望。應(yīng)該說,小劇場是目前話劇走向市場的一條有效途徑。事實(shí)上,前文所列舉的獨(dú)立戲劇制作人在1997年推出的10部作品全都是小劇場戲劇。如前所述,小劇場戲劇在法國濫觴時(shí)不僅是非商業(yè)性的,而且是反商業(yè)性的;但在一百年以后的中國出現(xiàn)時(shí),卻帶上了商業(yè)色彩。這或許能給我們一些有益的啟示:安托萬反純粹商業(yè)化的輕喜劇的庸俗、淺薄沒有錯(cuò),但完全與商業(yè)戲劇格格不入則使他的小劇場戲劇一開始就步履維艱,并且終于難以為繼。在我國,80年代的實(shí)驗(yàn)性的小劇場戲劇也沒造成應(yīng)有的影響,直到90年代反映大眾心理和社會熱點(diǎn)的上述“另一類型”的小劇場戲劇問世后,才帶來了話劇的生機(jī)。這說明,在現(xiàn)代文化環(huán)境里,話劇的生存和發(fā)展不能不與市場、商業(yè)經(jīng)濟(jì)接軌。三、融通俗形式和流行文化于一體的新型話劇的誕生。在市場經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的推動下,第二次文化轉(zhuǎn)型所帶來的中國新時(shí)期文化呈現(xiàn)出一明顯的特點(diǎn),即大眾文化的勃興。所謂大眾文化,它是現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物,是為大眾所普遍認(rèn)同和接受的一種能夠暫時(shí)解除人們的焦慮與疲憊、獲得娛悅與刺激的淺俗的文化形式,它往往借助于大眾傳播媒體如電影、電視、書刊以及電腦網(wǎng)絡(luò)等而廣泛流行。唯其如此,所以盡管大眾文化從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看會降低一個(gè)民族的總體文化水準(zhǔn),但它無疑又是現(xiàn)代社會的客觀必然的存在,是現(xiàn)代文化的有機(jī)組成部分,更重要的是,它對現(xiàn)代社會的人們具有不可抗拒的魅力。自80年代以來,我國迅速形成了主流文化、精英文化和大眾文化三足鼎立的文化格局,且大眾文化正如日中天,方興未艾。在這種情勢下,一些話劇工作者清醒地認(rèn)識到,話劇要想在市場經(jīng)濟(jì)中立住腳,生存下來,并謀得發(fā)展,便不能將自己禁錮在純粹的精英文化范域,而應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代的特點(diǎn),從高處走下來,接近大眾,滿足大眾。正如沈陽話劇團(tuán)團(tuán)長陳欲航在《“‘搭錯(cuò)車現(xiàn)象”的自我思辨》一文中所說:“1985年春夏之交,我和蘇金榜、王延松踟躕街頭。一座座大廈拔地而起,富士膠卷和SONY廣告抬眼可見,個(gè)體‘的士往來街巷,大小攤販街頭叫賣。昨天還視搖擺舞為異端的老者今晨走進(jìn)了迪斯科舞班。商品經(jīng)濟(jì)的妖魔已從瓶子里放出來,正在改變?nèi)说男膽B(tài)、節(jié)奏、價(jià)值取向和審美要求?！庇谑?就出現(xiàn)了取當(dāng)今流行藝術(shù)之所長,融歌、舞、戲?yàn)橐粻t,并大膽地采用了時(shí)空交叉、虛實(shí)變幻等多種手法,以適應(yīng)當(dāng)今觀眾口味,增強(qiáng)觀賞價(jià)值與娛樂功能的新型話劇作品。雖然有的人指責(zé)這些作品“討巧”、“媚俗”、“四不像”,甚至認(rèn)為它們“以歌舞犧牲話劇,使話劇藝術(shù)步入歧途”,然而它們畢竟贏得了廣大觀眾的認(rèn)同與喜愛。

從目前的情況來看,走向市場是中國話劇的唯一生路;但從未來的發(fā)展看,走向市場又很可能斷送中國話劇的遠(yuǎn)大前程,因?yàn)橐延形拿鲬驂櫬涞那败囍b。這或許是一個(gè)悖論,其中包含著萬般無奈,卻不是人們憑主觀意志所能左右的,一切都在文化的有效控制之中。話劇要想擺脫惡運(yùn),唯有發(fā)揮自己的藝術(shù)功能,在市場經(jīng)濟(jì)中站住腳跟之后,在生存已不成問題的前提之下,堅(jiān)定地高舉藝術(shù)與人文精神的旗幟,對逐漸趨向庸俗、淺薄的現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境進(jìn)行愚公移山式的滲透、轉(zhuǎn)化和改變。只有這樣,話劇的危機(jī)才能真正、徹底地消除;也只有這樣,現(xiàn)代文化發(fā)展才能走出物質(zhì)的迷局,離開庸俗與淺薄,在人文精神的回歸中走向深廣、博大,走向真正的輝煌。當(dāng)然,要做到這一點(diǎn)是非常不容易的?？上驳氖?我們一些走向市場,按照市場規(guī)律進(jìn)行商業(yè)操作的話劇創(chuàng)作與演出并沒有完全忽視藝術(shù)與思想,并沒有盲目地拋棄話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神,這是與“文明戲”的商業(yè)化傾向的截然不同之處,卻正是話劇重新崛起的希望所在。話劇振興既要注重商業(yè)價(jià)值,又必須保持思想、藝術(shù)品位,這是一對矛盾,而我們有責(zé)任感的話劇藝術(shù)家們正在為求得這一矛盾的對立統(tǒng)一而努力奮斗,這更是話劇重新崛起的希望所在!

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①③④夏之放:《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》第14頁,第28頁,第28-29頁,作家出版社1996年版。

②龐樸:《文化結(jié)構(gòu)與近代中國》,《中國社會科學(xué)》1986年第5期。

⑤⑥[俄]卡岡:《美學(xué)和系統(tǒng)方法》第114-117頁,中國文聯(lián)出版公司1985年版。

⑦《梁啟超選集》第834頁,上海人民出版社1984年版。

⑧參見徐半梅《話劇創(chuàng)始期回憶錄》(中國戲劇出版社1957年版),包天笑《釧影樓回憶錄》(香港大華出版社1971年版)。

⑨張德彝:《隨使法國記》第510頁,岳麓書社1985年版。

⑩黎庶昌:《西洋雜志》第479頁,岳麓書社1985年版。

[作者單位:浙江大學(xué)人文學(xué)院中文系]責(zé)任編輯:邢少濤·31·二十世紀(jì)中國文化轉(zhuǎn)型與話劇興衰