倪文尖

從一九八五年柯靈先生的名篇《遙寄張愛玲》公開發(fā)表算起，張愛玲在大陸的“失而復(fù)得”已經(jīng)十年，現(xiàn)在張愛玲的書在大書店、小書攤或整齊或零亂地出售，張愛玲的文章也被從大學(xué)教授到外地民工普遍地接受了。張愛玲那種直面人的一切欲望，尤其是把那些不大上得了臺(tái)面的世俗欲望、物質(zhì)欲望，明晃晃地端在國人面前的氣度，顯然呼應(yīng)了當(dāng)下里無數(shù)凡夫俗子被遮蔽了太久而又蠢蠢欲動(dòng)的聲音，她正面肯定、張揚(yáng)了做人的基本權(quán)利和人本身具有的基本欲望。

但是，面對(duì)這種文化狀態(tài)，我們又不能不顧到問題的另一方面，“張愛玲熱”熱中有“冷”：人們每每發(fā)現(xiàn)張愛玲如何嘮叨金錢重要，卻對(duì)《金鎖記》里那么精雕細(xì)刻的一副金錢枷鎖多半視如尋常；讀《傾城之戀》，容易浸淫于男女尤物的勾心斗角、打情罵俏，卻難以體味傾城亡國之大悲，哪怕是女主人公最后的那點(diǎn)“悵惘”，更談不上小說作者如“胡琴咿咿啞啞”蒼涼的調(diào)門；我們記住了張愛玲的名言“出名要趁早呀！”卻不太注意緊接其后的“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，……有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅”。所以，我們以為，在張愛玲看來，“生命是一襲華美的袍”，想怎么穿就怎么穿，只要及時(shí)風(fēng)光及時(shí)行樂，殊不知，張愛玲十九歲時(shí)就很明確、或許也很無奈地隨即又給生命加過個(gè)注腳，它，“爬滿了蚤子”。更有甚者，人們改編電影《紅玫瑰與白玫瑰》，僅僅是相中了一層偷情茍歡的表皮，可是在張愛玲那里，原著中是以大悲大憫的筆觸寫透了人性的掙扎，人生的滄桑。總之，打一個(gè)比方，張愛玲是自覺面對(duì)“鏡子”而寫作的，她的筆下可以盡是人性的世俗、人世的陰險(xiǎn)，而所有這些在這面鏡子的映射里，卻獲得了更深層次的意味；這面鏡子就是張愛玲常說的“荒涼”的“惘惘的威脅”，我們也不妨說，這是一個(gè)以反面出現(xiàn)的“烏托邦”，正是這“反面烏托邦”和那些同樣重要的“世俗欲望”形成了必要的張力，保證了張愛玲應(yīng)屬中國現(xiàn)代文學(xué)的杰出者之一。可是，我們這個(gè)時(shí)代的接受者，卻看不見這面鏡子，看輕了張愛玲也看輕了自己。更透底地說，張愛玲的文本誠然不免享樂、無為之類的宣揚(yáng)，但她本人卻以握筆疾書的寫作者姿態(tài)抵抗著自己最終向享樂、無為投降，從而更消解著這些可能產(chǎn)生的消極影響；可是，在當(dāng)下，張愛玲的姿態(tài)看不見了，這個(gè)張愛玲已經(jīng)早早地失去了。

我們有過在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典化過程中，誤讀魯迅、肢解茅盾、簡化沈從文之類的教訓(xùn)，也體會(huì)過恍然大悟、追悔莫及的痛楚，而這次的特殊在于，張愛玲的簡單化、片面化基本上是由“市場”、“大眾”這些無形的手操縱完成的。但無論如何，正像沒有張愛玲的中國現(xiàn)代文學(xué)系譜是缺失的一樣，一個(gè)走了樣、失了真的張愛玲，對(duì)于我們理解中國現(xiàn)代文學(xué)，尤其是理解當(dāng)下依然地?zé)o補(bǔ)。很可能，在我們自以為好不容易地迎來了張愛玲為我們的“醉生夢(mèng)死”提供依據(jù)的時(shí)候，張愛玲卻是離我們?cè)阶咴竭h(yuǎn)了。