為不在之靈而在

劉小楓在《文化與藝術(shù)論壇》創(chuàng)刊號(hào)上撰文評(píng)述青年畫家丁方的畫，文章稱自古以來(lái)就有兩類畫家，一類畫家畫看得見(jiàn)的，他們的看可能異常地敏銳，能“捕捉”所謂現(xiàn)實(shí)的瞬息，摹狀常人視而不見(jiàn)的現(xiàn)象；另一類畫家畫看不見(jiàn)的，他們的看因此顯得像是一個(gè)瞎子的看。在其所看到的圖景中，與現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象沒(méi)有絲毫的類似。這雙看的雙眼被過(guò)強(qiáng)的靈光照瞎了，但無(wú)論這靈光多么強(qiáng)烈，對(duì)前一類畫家而言，它根本不在。原因是，圣靈來(lái)自地域，在此世本有的自然構(gòu)成中沒(méi)有其相似物，亦無(wú)其駐足地；當(dāng)畫家之眼僅盯視、搜尋此岸的自然構(gòu)成物，就遇不到圣靈，圣靈在飄蕩，不得不飄蕩，其駐足在片刻。由于個(gè)體我在的在性是偶在和有限，其實(shí)質(zhì)亦為片刻，圣靈與此世的聯(lián)結(jié)只發(fā)生在個(gè)體我在的偶然活著、活過(guò)的片刻中。丁方畫語(yǔ)是他走出自身，走出自然構(gòu)成——無(wú)論是民族性的、地域性的抑或文化性的自然構(gòu)成之努力的痕跡。

丁方屬于后一類畫家，這類畫家通常被稱為表現(xiàn)主義。從藝術(shù)史的角度將丁方畫語(yǔ)標(biāo)名為超強(qiáng)的或宗教的表現(xiàn)主義并不恰當(dāng)，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義本質(zhì)性地是超強(qiáng)的、宗教性的。在各類藝術(shù)言述的差異中，表現(xiàn)主義的品質(zhì)是共同的：對(duì)不可見(jiàn)者的看、對(duì)不可言說(shuō)者的說(shuō)，對(duì)不可聽聞?wù)叩穆牎獎(jiǎng)撞?、貝格的音?lè)、許勒、特拉克爾的詩(shī)、卡夫卡的散文以及眾多表現(xiàn)主義畫家的畫幅是對(duì)靈之氣息(Aura)不在作出的反應(yīng)。丁方置身于這一群個(gè)體孤魂之中。在漢語(yǔ)境中——至少在畫界中，丁方畫語(yǔ)是獨(dú)一性的，以至是孤獨(dú)的，但在歷史的廣袤中，他有許多同伴。據(jù)說(shuō)，理解丁方畫語(yǔ)的人很少，但對(duì)于表現(xiàn)主義者來(lái)說(shuō)，常人的理解從來(lái)不重要，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的唯一使命是傾身為不在之靈的在場(chǎng)。

印象派與浮世繪

臺(tái)灣藝術(shù)學(xué)院教授林惺近日在《印象畫家向東方學(xué)習(xí)》一文中寫道：“印象主義運(yùn)動(dòng)之所以能在短期內(nèi)獲突破性的承先啟后作用，主因并不全然是基于西方美術(shù)傳統(tǒng)范疇內(nèi)的推演及革新，另外值得注意的原因，是自然科學(xué)之猛進(jìn)，特別是光學(xué)及攝影術(shù)的出現(xiàn)。另外，來(lái)自日本的浮世繪及其他工藝品更帶來(lái)了重大的啟發(fā)。尤其是最后一項(xiàng)因素，可以說(shuō)對(duì)印象主義繪畫的突破，產(chǎn)生了近乎決定性的影響。崛起于十七世紀(jì)后半葉日本江戶時(shí)代的浮世繪，竟然能對(duì)十九世紀(jì)末葉的印象主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，誠(chéng)然是跨越時(shí)空的文化奇跡，但如此微妙的奇跡是導(dǎo)源于西方帝國(guó)主義列強(qiáng)向東方的擴(kuò)張。這一擴(kuò)張迫使日本加入了國(guó)際經(jīng)濟(jì)體系，到明治時(shí)代大量日本的美術(shù)品涌入了歐洲，造成了風(fēng)行一時(shí)的“日本熱”，其中最熱門的就是浮世繪了。

大致說(shuō)來(lái)，印象派畫家對(duì)浮世繪的吸收，呈現(xiàn)初步及深入二個(gè)階段。在初步階段，著眼于題材的翻新以凸顯異國(guó)風(fēng)情。在畫面表現(xiàn)出日本式裝扮的人物及靜物。或者刻意以浮世繪、屏風(fēng)、紙扇、磁器等日本工藝品裝置人物畫的背景。第二階段，則進(jìn)一步在繪畫本位上深入吸收浮世繪的物質(zhì)，諸如線條的構(gòu)想、平面裝飾性，自由自在的人物生態(tài)及動(dòng)態(tài)，以及異于西方傳統(tǒng)的空間觀察角度等。這些吸收轉(zhuǎn)化拓寬了印象派的取材視野，也豐富了繪畫的形式內(nèi)蘊(yùn)，使印象派畫家更能輕易抖落文藝復(fù)興以來(lái)西方傳統(tǒng)的規(guī)范以及格式，并獲得美術(shù)大眾的接納及欣賞。另外，印象主義崛起之際，已是歐洲中產(chǎn)階級(jí)抬頭和揚(yáng)眉吐氣之時(shí)，從工業(yè)資本家、高級(jí)技術(shù)管理人才、銀行家到律師醫(yī)生等形成龐大而有影響力的美術(shù)大眾，他們?cè)谪S裕的物質(zhì)生活中流行園藝、戶外舞會(huì)、歌舞廳及酒吧咖啡館、妓院等消遣逸樂(lè)心理，與浮世繪時(shí)代江戶市井的紙醉金迷笙歌處處的生活形態(tài)，有微妙的共通處，身處十九世紀(jì)末葉，深悉巴黎生活節(jié)奏的印象派畫家，自然能對(duì)浮世繪的平民化物質(zhì)心領(lǐng)神會(huì)。

中國(guó)藝術(shù)在柏林

今年春天在柏林舉行的先鋒藝術(shù)巡禮中，中國(guó)先鋒繪畫首次在西方露臉。參展的共有十六位中國(guó)畫家的作品，此間的行家們稱中國(guó)的先鋒藝術(shù)是用矛盾的、對(duì)立的、抽象的、甚至荒誕的方式折射了中國(guó)年輕一代的自我觀念和他們的平凡的世界，中國(guó)的先鋒藝術(shù)有很濃的玩世不恭的情調(diào)。同時(shí)德國(guó)的評(píng)論家們也意識(shí)到通過(guò)色彩的直觀選擇，中國(guó)的藝術(shù)家顯然告別了傳統(tǒng)藝術(shù)。評(píng)論家們對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)做了充分的純藝術(shù)上的肯定：中國(guó)的先鋒藝術(shù)不僅僅是從形式和技術(shù)上受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟示，而且和自身獨(dú)特的傳統(tǒng)擁有聯(lián)系，尤其值得指出的是這些作品獨(dú)立的語(yǔ)言形式、背景及諷刺性內(nèi)涵。當(dāng)然由于現(xiàn)代藝術(shù)在西方世界的產(chǎn)生發(fā)展的歷史要比中國(guó)長(zhǎng)得多，這也使另一些觀賞者對(duì)中國(guó)的先鋒藝術(shù)不以為然。

當(dāng)中國(guó)先鋒藝術(shù)在柏林的“世界文化之家”鬧得正歡的時(shí)候，二月十一日“柏林第四十三屆國(guó)際電影節(jié)拉開帷幕，參賽的兩部中國(guó)電影《香魂女》和《喜宴》(臺(tái)灣拍攝)雙雙獲金熊獎(jiǎng)，喜訊傳來(lái)，使在“世界文化之家”每周三舉行的“中國(guó)(香港、臺(tái)灣、大陸)電影日”活動(dòng)更加熱鬧非凡，周三電影日活動(dòng)從一月二十日開始，到四月二十八日結(jié)束，共放映電影十二部。觀眾涌躍。與此同時(shí)，北京自由劇團(tuán)也來(lái)到柏林，向這里的觀眾獻(xiàn)上那出名劇《等待戈多》，原作雖然被改了許多，但觀眾們?nèi)杂X(jué)得很有意思。中國(guó)文化的魅力致使許多德國(guó)人表示要學(xué)點(diǎn)兒中文了。

(柏林闞昱靜)

后現(xiàn)代文化與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

今年三月在北京大學(xué)召開的“后現(xiàn)代文化與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)國(guó)際研討會(huì)”上，后現(xiàn)代主義研究專家漢斯·伯頓斯(荷蘭)。認(rèn)為可以從三個(gè)方面來(lái)把握后現(xiàn)代主義，即觀念形態(tài)的后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義形態(tài)的后現(xiàn)代主義及通俗文化形態(tài)的后現(xiàn)代主義。按照他的看法，后現(xiàn)代主義的定義應(yīng)當(dāng)每隔五年調(diào)整一次，而現(xiàn)在正是從各個(gè)領(lǐng)域?qū)χM(jìn)行全景觀照的時(shí)候了。北大教授王寧則稱，后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)可追溯到八十年代初，對(duì)此，大量的資料以及作家、批評(píng)家的陳述均可以予以佐證，在經(jīng)歷了中國(guó)這塊文化接受土壤的作用之后，對(duì)后現(xiàn)代主義的接受和反應(yīng)，當(dāng)今中國(guó)文化界思想界滋生出種種不同的變體，如果限于文學(xué)領(lǐng)域，主要有這樣四種，一、先鋒小說(shuō)的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)；二、新寫實(shí)小說(shuō)的反撥，——對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的揚(yáng)棄和現(xiàn)代主義的超越；三、文學(xué)的商業(yè)化取向；四、批評(píng)的解構(gòu)性傾向。

林語(yǔ)堂與廣告

《魯迅研究月刊》近期登載林語(yǔ)堂一九三三年在《論語(yǔ)》半月刊上寫的一則廣告。林語(yǔ)堂寫廣告絕不亞于其散文手筆，其文如下：

初期白話詩(shī)稿

劉半農(nóng)編，民國(guó)二十二年北平璃璃廠南新華街星云堂書店影印流通，實(shí)價(jià)棉邊紙本一元六角，毛邊紙本一元。

北平友人，越來(lái)越闊。信箋是“唐人寫《世說(shuō)新語(yǔ)》格”的，請(qǐng)貼是璃璃廠榮寶齋印的、圖章是古雅大方的，官話是旗人老媽調(diào)的，這本用珂羅版印的《初期白話詩(shī)稿》，也是一樣精致可愛(ài)的。深藍(lán)地的封面，酒金的紅簽，潔白的紙質(zhì)，美麗的裝潢，都令人愛(ài)惜。但是這并不是挖苦的話，因?yàn)樗膬?nèi)容是胡適，李大釗，沈尹默，沈兼士，陳獨(dú)秀，周作人，陳衡哲諸人《新青年》時(shí)代的筆跡——“唐俟”(即魯迅)之詩(shī)稿是周豈明代抄的，尤為寶貴。這類筆跡雖然裝潢美麗也是應(yīng)該的。幾百年后，也許可與《道咸名人手札》、《昭代經(jīng)師手簡(jiǎn)》一樣也有古董的價(jià)值。

尋求普通

《外國(guó)文藝》今年第一期載美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家，《伊甸園之門》的作者莫里斯·迪克斯坦在《黨派評(píng)論》上發(fā)表的文章《尋求普通》，對(duì)美國(guó)近三十年來(lái)的一種小說(shuō)傾向(契弗、馬拉默德、巴塞爾姆和卡弗等)作了言簡(jiǎn)意賅的回顧，評(píng)論家認(rèn)為，卡弗的著名的簡(jiǎn)單主義是已經(jīng)通過(guò)現(xiàn)代主義的懷疑和絕望鍛煉的后貝克特現(xiàn)實(shí)主義?？ǜケ苊饩唧w的敘述、故事性的結(jié)構(gòu)、有藝術(shù)氣氛的細(xì)部和作者的評(píng)論，他甚至著手把這些東西從他已出版的小說(shuō)中刪去。其中有些小說(shuō)刪改得很厲害，幾乎認(rèn)不出原先的模樣來(lái)了。這些變化表明，卡弗是怎樣深思熟慮地創(chuàng)造那種結(jié)果會(huì)使其他美國(guó)作家傾倒的風(fēng)格。

極少有別的作家向我們提供這么驚人不同的文本的小說(shuō)。在這些文本里，我們看到卡弗無(wú)情地減少小說(shuō)的篇幅，粗暴地處理他的敘述，刪去描寫的細(xì)節(jié)、比喻，以及一切依依不舍的、成年人的抒情風(fēng)格痕跡；我們看到他把滔滔不絕的長(zhǎng)段落削減成不連貫的、斷斷續(xù)續(xù)的簡(jiǎn)報(bào)，經(jīng)常只是一些被沉默和空白分割開的對(duì)白的片斷。一切“文學(xué)性”的東西都變成口語(yǔ)化和通俗性的東西。我們?cè)谀切┬掳姹局凶x不到整體的敘述、“正規(guī)的”講故事的語(yǔ)言，聽到的是某個(gè)人的不落俗套的說(shuō)話聲音，我們?cè)谀切┮呀?jīng)成為卡弗的特征的、不說(shuō)明問(wèn)題的、語(yǔ)詞重復(fù)的篇名中也聽到這種聲音(“請(qǐng)，請(qǐng)別作聲，行不行？”“我們談?wù)搻?ài)情的時(shí)候，我們談?wù)撔┦裁?？?

故事變得只是骨架，成為片斷，不相連貫，沒(méi)有任何說(shuō)明，只是原來(lái)的故事令人費(fèi)解的、經(jīng)過(guò)濃縮的精華。人物是一樣的，甚至“故事”也是一樣的，但是現(xiàn)在意義必須在讀者的腦子里才形成；在書頁(yè)上的文字中，沒(méi)有一處是清晰的。在卡弗的作品中，巴塞爾姆的拼貼畫作品中的超現(xiàn)實(shí)的、聯(lián)想的邏輯已經(jīng)滲入微小的現(xiàn)實(shí)家庭這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，把它變得無(wú)法無(wú)天，花里胡哨和極為滑稽。正像后者的世故的克制和教養(yǎng)中埋藏著無(wú)限的悲傷那樣，在卡弗筆下的那些地位低微的人的悲劇核心內(nèi)，有一種荒謬可笑的虛無(wú)主義的幽默?？ǜサ乃^簡(jiǎn)單主義——完全適合于這樣一個(gè)階段：美國(guó)人在降低期望，學(xué)習(xí)有限制地生活，在他們自己的生活中必須提出更少的要求。

“文學(xué)爆炸”

最近一期《世界文學(xué)》刊載了智利作家何·多諾索的《“文學(xué)爆炸”親歷記》，作者從其切身經(jīng)歷出發(fā)勾勒出這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)的某些概貌，并以游戲筆墨給作家們分了等級(jí)。作者認(rèn)為由四個(gè)人組成鼎鼎大名的“文學(xué)爆炸”的“最上層”核心，他們?cè)?jīng)是，而且繼續(xù)是被夸張地褒貶的對(duì)象，他們是胡利奧·科塔薩爾、卡洛斯·富恩特斯、馬爾克斯和略薩。毫無(wú)疑問(wèn)，這四個(gè)人有高質(zhì)量的、流傳得非常廣泛的、被譯成各種文字的作品，他們之間互相產(chǎn)生巨大影響，對(duì)“文學(xué)爆炸”其他等級(jí)的作家也影響頗深。他們構(gòu)成了“最上層”、構(gòu)成了“寶塔尖”本身。但是這僅僅只有四個(gè)人的“寶塔尖”也確實(shí)不足以填滿一個(gè)大洲的整整十年的文學(xué)舞臺(tái)。為了使“文學(xué)爆炸”具有更大規(guī)模、更加充實(shí)，一些與“寶塔尖的作家在文學(xué)上有聯(lián)系的幾個(gè)大作家也應(yīng)該加進(jìn)去了。雖然從他們的年齡和他們的傾向來(lái)講也許塞不進(jìn)這個(gè)“文學(xué)爆炸”。比如說(shuō)博爾赫斯(他不寫長(zhǎng)篇小說(shuō))：胡安·魯爾福和阿萊霍·卡彭鐵爾，看來(lái)自打創(chuàng)世紀(jì)以來(lái)他們就在等待成熟，好叫什么人來(lái)收獲；最后是何塞·萊薩馬·利馬，他的《天堂》終于問(wèn)世，這位有一把年紀(jì)的古巴人是最后一團(tuán)耀眼的火焰，這樣就形成了第二個(gè)等級(jí)，可以稱之為“第一期文學(xué)爆炸”，他們與“寶塔尖”一道，大概是“文學(xué)爆炸”中兩個(gè)界定最分明最少爭(zhēng)議的等級(jí)。

再往下那些等級(jí)就遜色一點(diǎn)兒了，也更模糊不清了，比方說(shuō)，埃內(nèi)斯托.薩瓦托，他在歐洲某些國(guó)家獲得的成就無(wú)可爭(zhēng)議地比寶塔尖的某些作家還要大呢？吉列爾英·加夫雷拉·因方特，他自己譯得非常精湛的英文版和法文版的《三只悲傷的老虎》是全世界議論的話題，這些小說(shuō)家的位置是浮動(dòng)不定的、有爭(zhēng)議的，可以這樣說(shuō)，他們雖然游離于“寶塔尖”和“第一期文學(xué)爆炸”之外，但這些人都使“文學(xué)爆炸”這一現(xiàn)象變得豐富，為它增添了光彩。再往下還有比這數(shù)目更多的作家形成了群體，而“文學(xué)爆炸”的主體則是由這些穩(wěn)固的群體構(gòu)成。

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