來鳳儀

一九二三年，二十四歲的聞一多，自費(fèi)出版了他的第一部詩集《紅燭》。

《紅燭》給“五四”以后的中國詩界帶來了新的消息，一個(gè)充分藝術(shù)化的叛逆人格本身即是變革之兆，其影響幾乎不亞于兩年前郭沫若《女神》的問世。如果說《女神》是氣勢(shì)磅礴的回旋曲，是為封建主義送行的葬歌，那么《紅燭》則是以感傷的生命激情譜寫的一組無伴奏合唱，純?nèi)绶胃?，在風(fēng)雨如磐的天穹下更具幽遠(yuǎn)、悲涼之意。跟《女神》一樣，《紅燭》也被人視為詩人的懺悔書和自敘傳，它們都是那一時(shí)代的見證，同樣展示著從封建主義家園出走的一代知識(shí)分子的心路歷程。

面對(duì)二十年代初的動(dòng)亂之世，聞一多的詩情是沉重、悲抑的。其早期詩作尤其交織著希望與毀滅、摯愛與感傷的情緒。他是那種政治意識(shí)很強(qiáng)而藝術(shù)上又不肯稍讓半分的詩人，而這種雙重追求本身就構(gòu)成了內(nèi)在的沖突。幾乎就在走上文壇的同時(shí)，他已經(jīng)投入了政治活動(dòng)。但詩人盡管曾嘗試“喚起民眾”，干預(yù)時(shí)政，但在藝術(shù)上他卻并不隨從民眾的口味。鐵的抬轎的一般程度”，他說他并不看輕打鐵的抬轎的人格，但確信他們不是作好詩懂好詩的人?！霸娛窃娙俗鞯模q之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的。”毫無疑問，這種理論在很大程度上具有唯美主義性質(zhì)。他在自己的創(chuàng)作中，自是如此一以貫之?！段靼丁肥撬l(fā)表的第一首新詩，這首詩的題辭引用了濟(jì)慈的詩句，其大意為：“這是一個(gè)充滿欲望的春天，此時(shí)此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收進(jìn)來了?！边@幾乎可以看作他對(duì)詩歌藝術(shù)的理解和追求。

詩的境界與現(xiàn)實(shí)生活總是存在相當(dāng)?shù)木嚯x。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，追求藝術(shù)的詩人正有如偷食神藥的嫦娥，置身于世外遙相觀照。聞一多的詩歌雖說很少直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)，但也總是曲折地感應(yīng)著生活的風(fēng)雨。他對(duì)生活的審美態(tài)度是冷靜而疏遠(yuǎn)的。其實(shí)，詩人內(nèi)心恰如一座封了口的火山，深處蘊(yùn)藏著熾熱的情感。他的第二本詩集《死水》尤其體現(xiàn)了這種特點(diǎn)，“死水”下面涌蕩著激流與波濤。這給當(dāng)時(shí)詩界帶來了一種令人驚訝的風(fēng)格。從理論上講，聞一多主張感情的節(jié)制，控制主觀情緒的泛濫，并非沒有道理。三十年代以后，詩壇上大量出現(xiàn)以主觀情緒擁抱現(xiàn)實(shí)的作品，以叫喊代替審美的口號(hào)詩、標(biāo)語詩。那些作品之所以未能在文學(xué)園圃里生根，其原因不外乎將詩歌等同于標(biāo)題新聞或政論文章。所以，感情節(jié)衡得當(dāng)，對(duì)于調(diào)節(jié)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系來說，具有至關(guān)重要的意義。聞一多不主張直接將現(xiàn)實(shí)投入詩中，并不意味著他對(duì)世事置若罔聞。相反，他倒是把詩人比作一張唱片，隨著生活的節(jié)律而轉(zhuǎn)動(dòng)。不過，這個(gè)比喻容易給人造成另一種誤解，以為這是在提倡藝術(shù)中的機(jī)械反映論。其實(shí)，他試圖說明的是，藝術(shù)只是被動(dòng)的生命體，詩人對(duì)于現(xiàn)實(shí)，能夠感應(yīng)卻無能為力。誠如他詩中所言：“秩序不在我的能力之內(nèi)”(《聞一多先生的書桌》)。

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)秩序的確不在詩人的能力范圍之內(nèi)。面對(duì)北洋軍閥的混亂世道，他憤怒過，也曾奮臂抗?fàn)?；然而在一個(gè)充滿癲狂的時(shí)代里，理性的思考總是一再被槍聲炮聲打斷。為了保護(hù)自己的理性，詩人只好退到一旁，冷眼看世界。譬如，他的《天安門》一詩，為一九二六年的“三一八慘案”所作，而詩中對(duì)段祺瑞政府槍殺請(qǐng)?jiān)笇W(xué)生一事，只借用一個(gè)旁觀者(車)的麻木、冷漠口吻來敘說。這里著意保持著一種距離，以表現(xiàn)詩人熱切而至冷靜、悲憤而至無奈的理性?！端浪芬患€有一些同情勞動(dòng)者疾苦的篇什，也同樣少有直抒胸臆的激情。如《罪過》、《飛毛腿》等篇，都帶有一點(diǎn)敘事成份，而詩人利用詩中敘述人的角色觀點(diǎn)，很好地控制了自己主觀情致的溢露。

其實(shí)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只是相對(duì)“為政治而藝術(shù)”或“為金錢而藝術(shù)”而言，或者說是詩人擺脫某種世俗價(jià)值，建立獨(dú)立人格的前提。這種選擇應(yīng)當(dāng)可以理解。這是許多成熟的詩人都遇到過的問題。許多詩人、作家都有過從“吶喊”到“彷徨”，從匆忙入世到駐足靜觀人生的轉(zhuǎn)折。尤其像聞一多這等嚴(yán)肅詩人，對(duì)自己所曾扮演的社會(huì)角色不會(huì)不進(jìn)行檢討。既然他們無法在世俗層面上跟惡勢(shì)力抗?fàn)帲鼰o法在政治活動(dòng)中把握自己，則可考慮的便是借助藝術(shù)來確立自己的叛逆人格。

當(dāng)然，聞一多終竟不只是一名藝術(shù)家，他還是一名堅(jiān)韌的民主斗士。他可以長時(shí)間地沉默，不問世事，甚至連詩也不寫了(一九二八年出版《死水》之后，他幾乎就不再寫詩)，轉(zhuǎn)而去研究唐詩，又從唐詩往上搞到《詩經(jīng)》、《楚辭》、上古神話。然而，當(dāng)時(shí)代真正需要他的時(shí)候，或者說他可以召喚世人的時(shí)候，他終于站出來大聲疾呼，毅然決然。他不用詩歌召喚民眾，而是直接了當(dāng)向人們講述民主。抑或民主也是閃光的詩行？民主大約跟詩具有同樣的理想，只是多半寫在血泊之中。是的，詩人做完最后一次講演，便倒在國民黨特務(wù)的槍口下。一九四六年七月十五日，在昆明。

如今，差不多半個(gè)世紀(jì)過去了。帶血的歷史像風(fēng)中的花瓣一樣散去，留下了一段悲傷的記憶，也還留下一路的芬芳。回眸之際，書案上只是一冊(cè)詩卷。詩人身后，那片荒蕪的瓦礫場依然如故。

聞一多的詩并沒有做完。

(《聞一多抒情詩》，林甄編選，將由浙江文藝出版社出版)

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