賀承軍

截取任何一個時代的建筑斷代史，放在歷史的顯微鏡下去觀察，條分縷析，我們幾乎可以發(fā)現(xiàn)整個建筑思想史的種種內(nèi)含的蛛絲馬跡。也就是說，深入地體驗某一建筑環(huán)境并思考潛藏其物質(zhì)表征之后的思想的來龍去脈，幾乎就可以參悟出任何一種建筑思潮的妙諦。這種參悟方式，是一種冷靜的向禪的方式，似乎站在結構的高度，而忽視了世界建筑史上豐富多彩的具體事實。但是，從思維的角度，常常發(fā)現(xiàn)具體事實后面的思想觀念未必具有“革命性”的變換，倒常生“前度劉郎”之感，或引發(fā)“古已有之”之嘆。

出典獨特，曾是古典主義時期建筑師的一時風尚，這種賣弄學問的方式，在現(xiàn)代主義運動中似乎不再時興?，F(xiàn)代建筑大師勒·柯布西埃喜愛地中海沿岸的白色塑形建筑，這既是他早期“雞腿建筑”的始祖，也是其后期怪誕建筑造型的淵源。但這種風格并不是以生僻和獨特而引世人矚目的。他的人體比例圖也并非別出心裁之作，古羅馬維特魯威的比例圖是他的直接范本。許多在年輕時接受過正規(guī)建筑教育的人，學會了一套模仿與再創(chuàng)的本領，由此而打上了古典的或阿拉伯的(哥特式)范式的烙印。沒有受過正規(guī)訓練的人，也難逃模仿之途，如十七世紀大名鼎鼎的英國建筑大師克里斯多夫·雷恩，就一直保持著根據(jù)文字描寫來復原古代建筑構圖的興趣。

既然現(xiàn)世的人們，使用的依然是多少年前就成形的語言，既然人們總是熟悉并沉湎于各種各樣的修辭、典故與神話，在建筑界的折衷主義似乎就不應被人們深惡而痛絕?！冬F(xiàn)代建筑設計思想的演變》一書的引言中，理直氣壯地引用了狄德羅的一段話：“一個折衷主義者是哲學家，他蔑視偏見、傳統(tǒng)、資歷、舉世公認、權威、以及壓制群眾意見的任何東西；他敢于獨立思考，返回到最清晰的一般原理，檢驗之，研討之，并且除了那些通過自己的經(jīng)驗和理性證實的東西以外，一概不予接受。他于是從排除對人的考慮和無偏見地分析過的全部哲學之中，形成了他自己的，他本人特有的一種哲學?！边@啟蒙祖師爺?shù)脑捤坪鯌獙ㄖ械恼壑灾髁x有莫大之善。而同樣起源于啟蒙運動，并極力推崇理性的現(xiàn)代主義運動，卻對學院派折衷主義進行了無情嘲諷。

與十九世紀的折衷主義相比，二十世紀后半期的后現(xiàn)代主義建筑理論似乎墮落到了可以濫用拼貼和雜湊古典片斷的地步?！堆葑儭芬粫母鳖}標明“一七五○——一九五○年”，顯然還未觸及后現(xiàn)代主義者們重新裝飾、標榜的折衷主義，更遑論令人震驚的解構主義的興起。也許正因如此，本書給我們這些通過書窗看西洋建筑的人，提供了一個充滿理性、道德與進步的圖景，給中國的人文主義建筑師們，在知識和道德上，一付啟蒙主義的清醒劑。

在建筑界，有許多理論家特別譴責直接模仿，他們很喜歡路易十六時代的建筑師和建筑教育家J·F·布隆代爾闡明的經(jīng)典理論：“古人能教給我們思考，但我們決不要象他們那樣思考。”布隆代爾的這一宗旨成為許多人，甚至開業(yè)建筑師的符咒：刻板地抄襲古代建筑形式的那些人，僅僅表現(xiàn)他們未能充分地研究這些建筑物創(chuàng)作中的精神。

這種刻意將“抄襲行為”與“創(chuàng)新精神”分開的想法在美學和哲學上表述得很清楚。但建筑師們常常在此限于是非不明的困惑之中，以至于常常彼此指摘對方的作品只是抄襲而沒有真正理會經(jīng)典作品或古典遺產(chǎn)的創(chuàng)造精神。復古主義時期的建筑理論中比較激進的想法幾乎都是基于對“那樣將會表現(xiàn)出匠人的索然無味的迂腐”的指責。盡管如此，希臘式復古在美國卻由于成為民主政體的象征，受到的嘲弄比羅馬式復古卻少得多。評論家們發(fā)自良知的啟迪，卻受到自己的揶揄。

恰恰在中國，自古即有“匠人營國，方九里，旁三門，中九經(jīng)九軌……”，老老實實承認建筑是“匠人”之事。宋代《營造法式》，清代《工部工程做法則例》，即是召集將作大匠，制訂具體的建筑營造案例，小匠們依樣造作就是。自從效仿西方，將建筑劃歸藝術門類，中國建筑界師法歷代藝術理論的精華，“從傳統(tǒng)中創(chuàng)新”、“神似傳統(tǒng)”、“形神兼?zhèn)洹?，成為人皆不解其妙的“無法之妙法”。梁思成先生倒是專心致志于中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)掘與整理。五十年代，北京舊城城墻和城樓迫于發(fā)展的需要而瀕于毀絕，他揮淚痛惜。他的情緒也傳染給其學生輩，成為他們的創(chuàng)作和理論中難以取舍的兩難。許多展志高遠的鳳凰，終又棲落于舊日的梧桐。真不若歷代的匠人，直接模仿，照葫蘆畫瓢，來得爽快而真誠。

《演變》一書的作者，英國的彼得·柯林斯采取了比較客觀或者說冷靜的態(tài)度，將現(xiàn)代主義建筑思想追溯到浪漫主義這一源頭，這種探討思想史的方法，比只抓住工業(yè)革命的新生鱗爪而論現(xiàn)代設計的巨龍要全面、豐富而合理得多。這樣，也給現(xiàn)代運動提供了演進場景，而不只是描畫主角。

現(xiàn)代建筑設計思想中的功能主義，有許多不同來源的比擬。將建筑比擬于生物，應該追溯到一七五○年前后的植物學研究成果，到后來“有機的”不再只被看作是“動的生命”的性質(zhì)，而被主要當作根植于特定地點的生命的性質(zhì)，所以植物和內(nèi)臟的不對稱，被認為是有機構造的特征了。這種“有機的”概念，基本上被美國現(xiàn)代建筑大師弗蘭克·勞埃德·賴特吸收作為他們的建筑原則。

但是，與“生物學”同時產(chǎn)生的“形態(tài)學”提出了一個實際上貫穿現(xiàn)代功能主義發(fā)展始終的問題：是“形式追隨功能”，還是“功能追隨形式”？十八世紀中葉的哲學家們將美學與心理學掛上鉤之后，“靈感”或“天才”就成為人們爭相談論的重要話題。在建筑界和其他藝術領域都在呼喚天才；呼喚天才創(chuàng)造天才的“形式”，天才地解決“功能”；呼喚天才“創(chuàng)造性地解決傳統(tǒng)的問題”。這就不僅回避了“形式與功能”誰先誰后的疑問，而且將一種存在天才的理想灌輸?shù)浇逃w制中。與此相伴的還有一個概念是“進化”。達爾文的“自然選擇論”，比拉馬克的“環(huán)境決定論”，更為強調(diào)形式的變化的偶然性和任意性。所以給“形式追隨功能”提供了生物學進化論的支持。但是赫伯特·斯賓塞主張“功能追隨形式”論，而美國早期現(xiàn)代大師路易斯·沙利文盡管以“形式追隨功能”這一名言名揚現(xiàn)代建筑學界，卻實際上受斯賓塞影響甚鉅，在他的作品中極盡裝飾與形式之能事。正因為沙利文“名不符實”，世界上案追其老底者甚眾。比擬于生物的建筑學在二十世紀中期遭到了徹底的懷疑，這與對達爾文進化論的懷疑是一致的。而建筑學的美學評價原則得到了越來越多的重視。

比擬于機械，在勒·柯布西埃的《走向新建筑》中是最狂熱不過了。這也許正如P·W·布里奇曼在《現(xiàn)代物理的邏輯》一書中說到的：“許多人將發(fā)覺自己有一種對機械解釋的渴望，這種渴望象‘原罪一樣持續(xù)存在?！北M管現(xiàn)代主義在今日似乎已經(jīng)過時，盡管流行于發(fā)達國家的高技派建筑可以有多種標榜，卻無法否認布里奇曼所稱的“原罪”的誘惑。

比擬于烹調(diào)，是基于一種非常超然的態(tài)度來對待理性原則的。這種比擬將建筑與樸素的、平常的、簡單的房子分開來，顯然充滿著浪漫主義的對于品味的奢華追求。反過來，柯林斯實際上冷峻而客觀地指出了建筑界或藝術界的困惑：“不論抱負如何，大多數(shù)藝術家命中注定要成為執(zhí)行者，他們以或多或少的敏感和適應性，改編和重現(xiàn)他人創(chuàng)造的基本想法。然而，所有的青年建筑師卻把自己當作有創(chuàng)造力的藝術家，因為我們建筑教育的整個體系都是特意創(chuàng)辦成賦予他們這個想法的?！弊髡咦鳛橛?，不無自嘲地談到盎格魯—撒克遜的烹調(diào)也是眾所周知的惡劣。因為壞吃食和壞建筑都是從同一哲學弊病而來的。我們應該公正一點說，這個壞哲學恐怕還是來自法國。

比擬于語言的理論，有其久遠的淵源，而真正能看到語言學應用于建筑學時，是那些活潑的、鄉(xiāng)土的建筑的價值得到肯定的時候。在《演變》一書未觸及的二十世紀六十、七十年代的多元主義或后現(xiàn)代主義，更是將鄉(xiāng)土的、商業(yè)的和技術的方言，奉為建筑創(chuàng)作的圭臬。在比較學院氣的學者眼中，藝術的風格是與語言的風格一致的?！皩懽鳌钡母拍睿ㄎ姆?、詞匯、句法、隱喻、換喻，等等，經(jīng)過現(xiàn)代設計思想的二百年演變，時而顯，時而隱，到《演變》一書完成的時候，正趕上一場語言學泛濫并進而爆炸——解構的前奏。

理性主義被認為是現(xiàn)代主義建筑無容懷疑的特征?！堆葑儭芬悦魑氖妨?，證實了理性主義與土木和軍事工程師的親緣關系。十九世紀的理性主義的定義，包括哥特理性主義和古典理性主義，或者認為建筑是裝飾或被裝飾的結構物。二十世紀的理性主義仍然稱贊工程師美學，稱贊結構清晰合理。但鑒于其始祖的理性主義有來自對哥特式的無以復加的贊美，我們也就不難理解像后期理性主義的“只要顯得是合乎理性，而實際上并不關心結構和功能的需要”?，F(xiàn)代鋼筋混凝土的“細腿”支柱，懸挑的梁板，粗野的交接，甚至立面的虛假裝飾，也比比皆是，“只要看起來合乎理性”。

公道地說，現(xiàn)代主義建筑在本意上并非能容忍虛假的欺騙，盡管在大師們的手法上也不是沒有矯揉做作。現(xiàn)代主義建筑受益于現(xiàn)代文學的最突出的一點是渴望表現(xiàn)真誠?！罢嬲\的方案”、“道德義務”、“無情的坦率”，在在都是對建筑的真誠的竭誠贊語。在拉斯金的《建筑七燈》中的《真實之燈》卻將客觀的真實與主觀的真誠作了區(qū)分。只有在貝內(nèi)戴托·克羅齊的直覺說美學流行以來，真誠才在藝術理論中占有重要地位。這種真誠具有盧梭的氣質(zhì)。所以理性主義的真誠的建筑師對學院派建筑師懷有深刻的反感。這種真誠甚至誘發(fā)了現(xiàn)代建筑教育的改革，德國的包豪斯學校，就是以激進的目標取代了學院派的傳統(tǒng)教育方式。真誠孕育了野性和坦率，縱容激情，而貶斥“風格”和古典教養(yǎng)。

然而文學上的真誠，畢竟不同于建筑上的真誠。從拉斯金的《威尼斯之石》對圣馬可教堂的詩一般禮贊和文森特·斯卡利對安東尼奧·戈地的怪誕奇詭的巴塞羅拉“卡薩米拉”公寓的稱頌，到許許多多其他形式的游記、雜感對建筑的抒情，這些文字游戲對建筑師并無益處。何況，在傾圯的廢墟中的嘆惋，往往成為催人淚下的絕唱，而建筑的設立，以現(xiàn)代主義的建筑觀來看，必須要給建筑的結構、材料、細部構造等等留下地盤。

現(xiàn)代主義的或自古就有的建筑基本元素，在解構主義的建筑觀中，都可以舍棄自己無可爭辯的地位了。如今名重一時的法國文學評論家雅克·德里達甚至與建筑師屈米一起完成了解構主義的巴黎拉·維萊特公園的設計。建筑與文學作品一樣，僅僅成為可以解構的“文本”。此為題外之話，不在《演變》一書關涉之中。

《演變》一書縱越一七五O至一九五O的兩百年現(xiàn)代建筑發(fā)生發(fā)展，由微而盛，正當一九五O年代極盛之時，作者突然擱筆?？铝炙贡容^明智，沒有等到現(xiàn)代建筑走向衰落。我們在本書中，盡管看到了現(xiàn)代運動在極盛之時的一些細微的變化，卻沒能看到柯林斯先生對七十年代后期有，人居然能宣告現(xiàn)代建筑已經(jīng)“死亡”的戲劇性變化作出更多的預見和交待，不免有世事恍惚、不可捉摸的唏噓。不過，讓我回到開篇的話題：我們從這兩百年的史跡中，依舊看得清哥特理性、古典理性，或甚至更遠的古希臘、古羅馬的理性脈絡，細察之下，也理得清二十世紀中期以后建筑思想演變和發(fā)展的隱微。

在思想深處，彼得·柯林斯對巴士底獄革命以來的啟蒙理性所張揚的藝術和社會的烏托邦，有著無可奈何的悲哀和嚴肅的批評，讀他的書，時時感受到一種盎格魯—撒克遜式的冷峻。

一九九一年五月于清華園

(《現(xiàn)代建筑設計思想的演變》，建筑理論譯叢之一，〔英〕彼得·柯林斯著，英若聰譯，南舜薰校，中國建筑工業(yè)出版社一九八七年十一月版，4.80元)