戴行鉞

猶如意大利的歌劇，中國的京劇和蘇聯的芭蕾舞，美國的西部片堪稱美利堅表演藝術的國粹。近一個世紀以來，它們既深受本國人民的喜愛，也產生過廣泛的國際影響。西部片不僅有其娛樂價值，而且還折射了美國的民族特性，反映了美國社會變遷的一鱗半爪。西部片曾經有過享譽一時的黃金時代，但如今正在由盛轉衰，在競爭中求生存。

西部片最直接的來源當推美國十九世紀六十年代出現的一角錢一冊的西部小說。小說的情節(jié)、人物、地域、風俗都成了日后西部電影的“參考系數”。西部小說風光了三十多年便開始走下坡路。西部片借此契機代之而起。小說的熱心讀者成了電影的踴躍觀眾。

美國人喜愛西部片有其心理因素:他們崇尚開創(chuàng)，具頑強拼搏的天性。

美國的類型片中，西部片的特點最為明顯。早在1894年愛迪生等人就制作了第一批西部片，但直到1903年埃德溫·鮑特推出《火車大劫案》，才奠定了西部片的基本特點，而1939年約翰·福特的《關山飛渡》問世，西部片的特點始告全面形成。

時代背景:時間跨度為1860年至20世紀初葉。這期間，載入史冊的大事件有:東部居民西進拓荒、南北戰(zhàn)爭、廢除奴隸制、林肯遇刺、第一條橫貫大陸的鐵路接通、電話局開始營業(yè)等。西部片制作者無不從中擷取一、二作為開展故事的“大氣候”。只是西部片反映的歷史風云遠非翔實的美國西部史，影片只不過是借題發(fā)揮而已。

地域跨度:西部地區(qū)，即密西西比河以西的十一個州。那里有峽谷巨川、碑巖荒原。在景色奇麗的土地上散布著土壘、城堡、印第安人聚居地以及僅由一條長街組成的邊城。險山惡水既鑄造了寧折不彎的硬漢和性格粗獷的男男女女，也釀就了殺人越貨的亡命草寇。

行為準則:美國素來自詡以宗教與法律作為持家治國的兩大支柱。政府用宗教控制人民的心靈，以法律規(guī)范人民的行動。西部地區(qū)教堂寥寥無幾，法律鞭長莫及，就以村規(guī)民約指導人們的行動。好漢與歹徒、警官與盜匪爭斗時則靠不成文的行為準則搞“公平比武”:雙方恪守武器相同(刀對刀，槍對槍)機會均等(正面攻擊，不打黑槍)的原則。而英雄人物往往后發(fā)制人。

正面形象:行俠仗義的牛仔、代表城鎮(zhèn)良心的警長、保護驛車的好漢。同歹徒、草寇決斗時他們智勇雙全，以寡敵眾，而他們的遠見卓識幾乎是一種超前意識，以至淺薄的村民對他們心存疑竇，為尋求理解而苦惱的孤獨英雄，因此流露出憂傷的神情，最終勝利到來的時刻，村民涌出為之慶功，而英雄則激流勇退，策馬他鄉(xiāng)。

反面角色:與正面形象構成二元對立。他們是攔路打劫的草寇和印第安人，突襲村落的歹徒和魚肉鎮(zhèn)民的地頭蛇。他們人多勢眾，但結局是十死九傷，以失敗告終。

婦女形象:剛毅、熱情的西部姑娘和溫文爾雅的東部淑女。她們循循感化持槍人少殺生靈，為影片注入人道主義氣息，也為打斗劇情起了緩和氣氛的作用。

五大戰(zhàn)場:1.開闊地:曠野、叢林、峽谷、長河；2.鎮(zhèn)城一條街；3.酒吧；4.妓院；5.旅館。

《火車大劫案》是早期西部片的一本“描紅簿”。它的走紅刺激各制片廠紛紛效尤。于是出現了固定的情節(jié):忠勇的牛仔堵截卑怯的歹徒，恢復法律與秩序；必備的道具:奔馬、六響槍和飛駛的火車；慣用的攝影手法:迅速的交切及移動和特寫鏡頭。單純追求經濟效益導致劣質“牛仔片”充斥銀幕。從1903年到1922年的二十年間，西部片不脫公式化的窠臼。

1923年詹姆斯·克魯茲執(zhí)導的《篷車》問世。結束了西部片廿年的徘徊局面。這是一部史詩性的作品，它表現了龐大的篷車馬隊橫越美洲大陸的壯觀景象。印第安人千軍萬馬出擊，馬車隊飛越激流險灘，場面驚心動魄。

克服奔馬及飛車上的錄音障礙后，1929年有聲西部片登場。1930年同時涌現出三部較成功的作品:《弗吉尼亞人》、《比利小子》和《山間大道》。值得一書的是賈利·古柏和約翰·韋恩分別在《弗》、《山》兩片中首次挑大梁，西部片最重要的明星于同一年誕生。從此，古柏開始闖蕩西部三十年的生涯，而韋恩則當了近半個世紀的西部牛仔“專業(yè)戶”。

好景不長，興旺一年之后，“牛仔片”馬失前蹄，再度跌入低谷，重復默片時代“興一衰九”的惡性循環(huán)。

隨著1939年這一佳作迭出的好萊塢奇跡年的到來，福特推出力作《關山飛渡》，西部片復蘇。

《關山飛渡》是一部震撼影壇的巨作。奧森·威爾斯在開拍《公民凱恩》的前幾年，踏破紐約現代藝術博物館的門檻，連續(xù)看了四十遍《關山飛渡》，研究其導演手法與攝影技巧?！蛾P山飛渡》對美國乃至世界影壇的導演都是一本優(yōu)秀的教科書。

1947年后麥卡錫主義肆虐，瘋狂反共，非美活動委員會滲入好萊塢打擊進步力量。有骨氣的編導則用電影武器對抗政府的專制。由賈利·古柏和葛麗絲·凱利主演的《正午》(1952)便是隱含反專制內容的經典西部片。編導匠心獨運，以警長形象代表因“拒絕作證”而被捕入獄的“好萊塢十君子”，以匪首暗喻麥卡錫，而鎮(zhèn)民是影射那些茍且偷安的“驚弓之鳥”。此片編劇被列入黑名單，旋即流亡歐洲。

隨著朝鮮停戰(zhàn)，斯大林去世和麥卡錫主義壽終正寢，五十年代中后期的西部片奏出了寬容、友愛的曲調，反映了美國人民對和平共處的渴望。有些影片甚至出現人民同政府辯論，力主以和談代替軍事對抗的場面?！俄⒌墓！贰ⅰ峨x弦之箭》、《白羽毛》等片為這一傾向的代表作。

六十年代初期的西部片已偏離傳統西部片的舊軌道。往往影片的前半稱頌邊陲環(huán)境中的個人自由與自發(fā)的創(chuàng)造性，認定現代社會是閉鎖的、機械的、束縛個性自由的，但在審視西部傳統與現代文明的沖突和較量后則哀嘆:“青山遮不住，畢竟東流去。”

1967年阿瑟·潘的強盜片《邦尼和克萊德》為“社會的棄兒申張正義(導演語)，為電影中表現暴力與性鳴鑼開道。美國電影界騷動了。繼之，1968年審查制“息影”，分級制“淡出”，從此好萊塢就百無禁忌了。

西部片抓緊開放良機，帕金佩首嘗禁果。他給七十年代的獻禮是端出震驚銀壇的《狂野的團伙》(1970)。帕金佩借助特技攝影拍出機槍掃射下血肉橫飛的慘烈場面，用慢鏡頭把垂死掙扎化作芭蕾動作。評論界對此片毀譽參半:高度評價它的導演手法、現實主義和視覺效果，嚴厲遣責它的野蠻暴力。

1976年，西部片再次復蘇，一年之中連連上映六部新作。其中約翰·韋恩主演的《神槍手》最耐人尋味。年邁的槍手為正義而捐軀，他的崇拜者，一名三尺童子為他報仇雪恨。

無庸諱言，自1976年至今西部電影始終在周期性危機中掙扎。期間，縱使有杰克·尼科爾森的喜劇《南行記》出臺，有1981—1982年東山再起的嘗試，但均未能力挽狂瀾。七十年代中、后期出現了電視西部片逐漸取代電影西部片的趨勢，連高齡的柯克·道格拉斯也加入了電視牛仔的行列，他1984年拍的《拔槍!》收視率名列前茅。

九十年代的觀眾在溫馨的家庭氛圍中既能一睹古柏、韋恩的英姿，也可欣賞新西部英雄的風采。當今西部好漢非凱文·科斯納莫屬，他執(zhí)導并主演的西部史詩片《與狼共舞》在今年的奧斯卡頒獎中風頭占盡，一片獨得最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳電影編輯、最佳電影攝影、最佳電影音樂、最佳音響等七項奧斯卡獎，該片把美國觀眾再次拉回到跑馬疾風槍彈飛煙種族沖突的西部天地，魅力不減當年。西部片與美國人同在。

(文良摘自《大眾電影》)