從十年來的“改革題材”電視劇創(chuàng)作情況看，不少作品都是寫“改革事件”的，是不是必須有個“改革事件”才算是改革題材？答案，曰否。那么對于“改革題材”電視劇又應如何界定呢？

“改革題材”這一說法是從“工業(yè)題材”、“農業(yè)題材”之類提法沿襲下來的，確實有“見事不見人”之弊。歷史的淵源使“改革題材”在問世之初就給人以不科學的印象。用于實踐，不免有見仁見智的分歧。這問題只有從藝術家的創(chuàng)作實踐中才能找到答案。

只要一提“改革題材”，不論是談文學還是談影、視，都會把小說《喬廠長上任》提出來，它當之無愧被看做是我國第一部“改革題材”作品。小說問世之初，“改革口號”尚未出籠。從某種意義上說，喬廠長是以呼喚改革的英雄出現(xiàn)在文學園地中的，待到1980年小說被搬上屏幕時，改革已成為響亮的政治口號。即便如此，《喬廠長上任》（中央電視臺）仍然是第一部改革題材電視劇。同年播出的《瓜兒甜蜜蜜》（湖南電視臺）和《結婚現(xiàn)場會》（北京電視臺）只不過和改革沾了點邊，多少反映了十一屆三中全會決議給農村帶來的喜悅。八十年代初，農民最能體會自由地栽上幾棵玫瑰，收上幾畝瓜果的快樂。

1981年出現(xiàn)的《開市大吉》（徐州廣播電視局、上海電視臺）也和農業(yè)改革形勢有關，它和《一千零一票》（江蘇電視臺）反映了改革給商業(yè)部門帶來的新氣象，卻很難說這就是“改革題材”作品。1982年引人注目的“改革題材”電視劇是《赤橙黃綠青藍紫》（中央電視臺），小說中的叛逆工人劉思佳在電視劇中活生生地站了出來。這個帶頭穿喇叭褲、戴蛤蟆鏡、不服領導管束又勇于獻身救火的藝術形象震動了許多人，又一次產生了呼喚改革的效果。蔣子龍不愧是一位最早呼喚改革的作家。

1983年最早播出的“改革題材”作品是《走進暴風雨》（中央電視臺），而產生震撼作用的是《女記者的畫外音》（浙江電視臺）。這兩部戲同樣取材于工業(yè)改革，后者因為觸及“體制”問題而名重一時。首先，采訪對象步鑫生當時還是個問題人物，是輿論斗爭的焦點，支持者和反對者在報紙上短兵相接。實踐尚無結論，電視劇便緊跟現(xiàn)實，作者以“大眾傳播學”理論為依據，亮出了“記者電視劇”的招牌，跳進漩渦，參與變革。改革家和藝術家變得不可分了。新觀念以其自身的生命力和機會的賜與（在電視劇完成之時中央對步鑫生做了肯定的表態(tài)），使該劇和同年拍攝的另外一部“改革題材”電視劇《燃燒的心》并列“飛天獎”一等獎?！度紵男摹罚◤V東電視臺）和《道是無情卻有情》（河北電視臺，獲二等獎）都以“廢除終身制”為背景，寫老干部支持改革。這一年，在電視劇創(chuàng)作中形成第一個“改革題材小高潮”。

“高潮”發(fā)生在1984年?！缎侣剢⑹句洝肥亲髡呃^《女記者的畫外音》后又一次“參與變革”的實踐。他選定教育革命為切入口，進行了為期一年的采訪，汲取當時在國際、國內都正在流行的“第三次浪潮”的思想，把中國的改革放在世界背景上加以描繪，又把教育革命放在中國改革的背景上描繪，從而展示了一幅波瀾壯闊的改革圖畫。劇中三個記者和一批改革者的命運以及他們在艱難前進中取得的成就，顯示出改革大勢的不可阻擋。作品問世后，改革者、影視專家、一般觀眾交口稱贊。它的宏觀結構、超前意識與迫人的節(jié)奏成為議論的中心。如果說《新聞啟示錄》一劇在當時還有人表示過異議，時隔幾年之后看，它依然有震撼力，原因就是它既貼近現(xiàn)實，又有超前性、預見性。

同年另外一部“改革題材”電視劇《走向遠方》與《新聞啟示錄》并列一等獎。它采用傳統(tǒng)結構，從微觀上展示改革的深刻性與艱巨性。電視觀眾從非常熟悉的“街道氣氛”中認識的改革者是個知青，他在街道小廠瀕臨倒閉時從養(yǎng)母兼街道主任手中把它接了過來，將其改造為擁有先進技術，并且正在嘗試建立先進管理體制的企業(yè)。這部電視劇播出時并未引起巨大反應，這是為什么？除了藝術上還欠火候之外，是不是還有一個應該“邀請觀眾參與”的問題？人們也許錯把它當做一個“悲歡離合”的故事看了，一般來說，“藝術型”電視劇不象“參與型”電視劇那樣，可以直接呼喚觀眾的參與意識，如果作者事先考慮到“改革”是多么需要觀眾的參與，也許會在劇中注入一些能夠引導觀眾參與的因素，至此，不能不承認《新聞啟示錄》作者強調“參與意識”是有道理的。

這道理不久便又一次得到證明。1985年播出的電視連續(xù)劇《新星》，采用了政論式旁白與傳統(tǒng)結構相結合的方式，調動起觀眾的參與意識，取得成功。《新星》觸及到的問題是政治體制改革。李向南以“青天”自許，大刀闊斧在官僚弊病叢生的古城砍殺，具有兩重意義：作為人民群眾的代言人，它說出了人民心中所想，作為一次播出，它把問題公開化了。與《新聞啟示錄》相比，《新星》在文化層次較低的觀眾中，顯然更受歡迎。

和《新星》同年播出的單本劇《巴桑和她的弟妹們》（重慶電視臺），相比之下是一部十分“冷靜”的作品。這部紀實性改革題材電視劇一反改革題材電視劇必寫改革事件的慣例，基本上沒有情節(jié)，編導者以強烈的對比性鏡頭，通過作家（劇中人）的眼睛，展示改革中的西藏面貌，細致地描繪改革對巴桑一家人的影響。它提倡以客觀、冷靜的態(tài)度參與變革實踐的手法。這既不同于傳統(tǒng)的“藝術型”電視劇，也不同于和改革者共命運的“參與型”電視劇。我把它叫“觀察型”電視劇。它所采用的辦法是強化“紀實”作用，讓攝象機貼近生活，在生活中觀察、思考，表現(xiàn)出更多的“新聞”色彩。

到此為止，關于改革題材電視劇，以1982年為分界線，可以分成兩個階段，第一階段叫做醞釀階段，這和生活實踐是一致的。在這種情況下完成的作品，基本上只能算做是對改革的呼喚。這個階段由《赤橙黃綠青藍紫》劃了句號。第二階段從《女記者的畫外音》、《燃燒的心》開始，電視藝術家躍入改革大潮，部分地改變了依賴小說改編的局面。1983—1985年，在中國的改革史上是個重要時期，波瀾壯闊的改革場面，錯綜復雜的社會問題，焦灼不安的感情負荷，這些豐富得令人迷亂的創(chuàng)作素材，有多少經過藝術家之手，拍成了電視劇呢？三年的總和不過十幾部。這數字和時代的要求相距太遠了。

1986—1987年，更多的藝術家把目光投向改革。

《葛掌柜》，一個到城里謀生的農民“發(fā)財”回鄉(xiāng)了。他以一種獨特的方式表示他的慷慨，想讓鄉(xiāng)親們都富起來。而內心卻隱藏著傷痛，一次酒后，秘密揭開了，引發(fā)了“感情危機”！——這位專程回鄉(xiāng)辦工業(yè)、做好事的葛掌柜心里想的到底是什么？誰能說得清？他算不算是個改革家呢？

《一路風塵》，，一個在“尊重知識”、“尊重人才”的改革聲中被安排到領導崗位上的知識分子，出于私心，排斥了一位剛剛學成回國有可能成為他的“潛在威脅”的年青知識分子。這是一部揭示在新的歷史條件下重復已經發(fā)生過的悲劇的故事。這是幾千年封建文化傳統(tǒng)與幾十年政治運動交媾而成的非正常文化心理結構尚未消除？還是僵化的人事制度仍在為扼殺人才提供條件？

《單家橋的閑言碎語》，用“演義”形式，揭示改革之風在四通八達的小鎮(zhèn)上掀起的層層波瀾。作者讓一個“知天命”的“摘帽地主”唱主角，這個獨特的視角使觀眾看清楚了許多事，雖然在形式上它有些“不正經”。

《狂潮》，編導有感于改革事業(yè)之宏偉，試圖以“全景”方式展示改革所遇到的問題，上中下三層結構并加上南北兩大塊，從欣賞的角度看，效果不理想，但編導力圖突破改革題材電視劇“一人一事”的模式的想法是無可厚非的。

《凍土帶》，劇作者把觀眾的注意力引向人物內心深處，表現(xiàn)一位名震四方的企業(yè)家在改革中產生的困惑。這位企業(yè)家的許多想法、做法不被人理解?！皟鐾翈А笔莻€象征，而“象征”從來都是不確切的?；蛟S它象征的是由于缺乏理想又缺乏理解而在人際關系中形成的“凍土”？或許它象征的是受社會機制制約的那種說不清的冰凍的力量？讓觀眾去思索吧！出路只能是改革。

《大馬路與小胡同》是一幅“人物素描”式的作品，帶點“漫畫”色彩。作者十分含蓄地通過一部在小巷中開進開出的摩托車把“小巷文化”和“大馬路”相溝通，卻又無意于表現(xiàn)“大馬路”上的改革新氣象。它的重點是要表現(xiàn)小巷中的愚昧與“時代精神”的奇異結合。被作者選定為主人公的那位先養(yǎng)狗、后養(yǎng)“綬帶”的“退休杠夫”，是一位讓人氣不得惱不得的人物。他的內心世界和“胡同”一樣狹小，而他卻自得其樂。他和那位先賣狗，后收破爛，最后西裝革履地教唆“退休杠夫”的訛詐司機的人物是天造地設的一對兒。再加上作為配角的馬爺和杠夫的老婆……包括那位騎摩托車在小巷中進出的不知名的青年，構成了一個“小巷文化群體”。這也是個無可奈何的客觀存在。這個群體不可避免地要把他們的文化帶到“大馬路”上來。我們不妨把它叫做“文化批判劇”。在改革題材電視劇中是個獨特的品種。用什么方法才能把“愚昧”掃除出去，這也正是改革的課題之一。

近兩年播出的改革題材電視劇、享譽最盛的是《雪野》。它把觀眾的視點集中在一個農村婦女的命運上。這個婦女的成長與改革不可分割。編導高格調地處理吳秋香“五次找對象”的情節(jié)，在改革為吳秋香提供的“機遇”中，實現(xiàn)了人的尊嚴。

《太陽從這里升起》取材于山西中美合資興建的露天煤礦工地——現(xiàn)代文明與古老文明發(fā)生“尖銳沖突”的現(xiàn)場。那位死賴在炕上不肯走的爺爺，面對推土機，正在實行最后的抗拒。作品發(fā)揮造型藝術的威力，使電視觀眾思索改革的真諦，很有感染力。

《大角逐序曲》、《我們起誓》是由《巴桑和她的弟妹們》開創(chuàng)的“觀察型”電視劇在近兩年的發(fā)展。它們的總體風格是客觀的、冷靜的，只是前者充滿熱情而后者更加理智?！洞蠼侵鹦蚯返谋憩F(xiàn)手法是以紀實方式跟隨大學生做社會調查。劇中屬于“二汽”的角色不但是真人實事，而且都由本人出場。他們是“第一主角”，大學生是第二主角。觀眾跟隨大學生對“二汽”（中國的象征）的條件、能力、志氣，改革的大氣候、大環(huán)境、大趨勢以及中國和世界形勢做了一番“實地考察”以后，不期而然會產生一種責任感、興奮感。這些問題也是電視觀眾思考的問題。……《我們起誓》的編導比《大角逐序曲》的編導在“紀實性”上走的更遠，明明是一部純屬虛構的戲，卻把它徹頭徹尾地“紀錄片化”了。它選擇了一個非常獨特的視角，在開放改革的大環(huán)境中，看“非體育因素”對“奧林匹克精神”的侵蝕。出現(xiàn)在電視屏幕上的兩支足球隊，分屬于兩個企業(yè)集團。其中“官辦”的一個似乎需要仰私營企業(yè)之鼻息。兩支足球隊的比賽，被置于錯綜復雜的利害關系網中，必須甲勝乙負，于是賽場上便出現(xiàn)不正常狀況，招來陣陣噓聲。這種不正常狀態(tài)當然是運動員也不愿出現(xiàn)的，但他們無法把握自己。忽然，“意外”情況出現(xiàn)了，企業(yè)家慌了手腳，再作幕后活動。記者“追蹤采訪”，步步進逼，揭開了這場球賽的秘密并注意其后果。它引導觀眾思索這樣一個問題：當全世界的競賽環(huán)境和競賽條件都因社會（生產力）的發(fā)展而變得十分復雜和困難時，你是懦弱地用田園牧歌式的道德觀念對待競爭，遠離社會？還是積極投入，提高自己的素質，在復雜的社會條件下努力發(fā)揮出自己的競技水平？編導采用這種“極端紀錄片化”的表達方式，正是為了使它獲得無可置疑的“真理”性。

改革題材電視劇在這兩年中，從取材、立意和形式選擇上有了發(fā)展，說明電視藝術家對改革有了比較廣泛也比較深刻的理解。

1988年出現(xiàn)了從新的角度“參與改革”、“觀察改革”的電視劇。

《風塵硬漢》（哈爾濱電視臺）屬于寫“改革事件”一類，以真人真事為依據，敘事流暢，富于情節(jié)性，人物的個性比較突出，內容略嫌單薄。

《褲襠巷風流記》（江蘇電視臺）以蘇州為背景，寫具有江南文化特征的蘇州市民的心態(tài)和觀念的變化。劇中既無改革事件，也沒有絕對主角，作為“褲襠巷”居民生活基地的“狀元府”帶有象征意味。它的興衰浮沉在歷史長河中究竟應該如何評價？觀眾可以自由判斷。

《云霧》（蘭州電視臺）令人難忘！不知道是童話還是現(xiàn)實！岳老漢和朱老漢兩家，世世代代生活在黃土高原上，一個曾經是“地主”，另一個是雇工。改革后會經營的朱老漢富了，可他怕富，不會經營的岳老漢富不起來，把滿腔怨恨都撒向朱家。受不住心理重壓的朱老漢精神錯亂，殺光了使自己致富的羊群而后上吊自殺，血淋淋的現(xiàn)實驚醒了岳老漢的兒子也驚醒了岳老漢……當陽光透過云霧撒向大地時，那個由岳老漢指揮兒子壘起的，帶有封閉式象征意義的土圍子，終于被小兒子給踢翻。編導充分運用造型手段調動觀眾的想象，拍得很精致。

改革，是時代的脈搏。當我們比較集中地重新瀏覽十年來改革題材電視劇的創(chuàng)作情況時，感到：寫改革題材電視劇，需要有一顆敏感的心，不但“參與型”的作者，“藝術型”作者也應該如此。實踐的結論是：凡是用改革的目光審視現(xiàn)實，駕馭題材的就是“改革題材”電視劇。

1988年，生活的海洋突然兇猛起來，改革題材電視劇作為藝術產品，在認識和審美領域中創(chuàng)造出的價值，對改革是有用的，藝術家們如能潛到海的深處，當會有助于改革題材電視劇的深化。

“扣緊時代的脈搏！”這是我從改革題材電視劇作品中聽到的最強音。