文學(xué)有雅俗之別已久。

“雅”的含義，是“正確”、“規(guī)范”、“高尚”、“文明”。雅正文學(xué)，屬于高雅的士大夫階層。從關(guān)系著國計民生的詔命、奏章、卜辭、史傳，到士大夫文人平時所寫的書信、碑志，乃至于言志詠懷、娛樂遣興的詩詞文賦，也即我們平時籠而統(tǒng)之地稱之為“正統(tǒng)文學(xué)”的那部分，都包括在內(nèi)?！八住迸c“雅”相對，意為“凡庸”、“平庸”、“淺陋”、“鄙俚”。俗文學(xué)屬于市井小民，其職能多半是為了耳目聲色之樂而作。優(yōu)語、歌詞、平話、說唱、戲曲、小說都屬于這一范疇。

經(jīng)史要籍從發(fā)端起始，即與治國平天下有關(guān)。如《易》可“以通神明之德，以類萬物之情”；《詩》可“觀風(fēng)俗，知得失”；《史》可“慎言行，昭法式”；六藝之文可以“和神”、“正言”、“明體”、“廣聽”（《漢書·藝文志》）。由于它們被視為經(jīng)世治國之妙術(shù)，有著勸化風(fēng)俗的妙用，因此取得了正統(tǒng)地位。

幾乎是在這些正統(tǒng)文學(xué)出現(xiàn)的同時，俗文學(xué)也問世了?！稌?jīng)·舜典》中的“百獸率舞”、《國語·晉語》中優(yōu)施以歌舞向里克進行諷示、《史記·滑稽列傳》中“優(yōu)孟衣冠”的表演，都記載了戲曲的原始形態(tài)。而《山海經(jīng)》、《淮南子》中的上古時代神話傳說，則可視為志怪小說的遠祖。

正統(tǒng)文學(xué)順理成章地從楚騷、漢賦、駢文、詩詞發(fā)展下來。俗文學(xué)卻總是東一下、西一下，瑣屑零落，不成體系，這當(dāng)然與“君子弗為”大有關(guān)系。

從整體來看，俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)處于殊途異域，所屬文化層次，作者、接受者的圈子都大不一樣，但在文學(xué)發(fā)展的歷史上，俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)卻并非永遠是兩條平行的河流，互不交叉。比如唐宋時期，正統(tǒng)文人下顧俗文學(xué)的情況，就曾經(jīng)非常普遍：唐朝趕考的風(fēng)流舉子客串寫小說，拿去“溫卷”；宋朝文人經(jīng)營筆記小說，刻繪了當(dāng)時的風(fēng)俗人情，到了元朝，沉淪于社會底層的文人寫戲曲，明清不得志的文人寫小說，就更使雅、俗文學(xué)一次又一次地呈現(xiàn)了合流的趨勢。

雅、俗兩個層次的文學(xué)，由于各自都有著漫長的發(fā)展歷史，因此，彼此都保存了比較穩(wěn)定的相對獨立性，之間的分野也非常清晰。如果說屬于正統(tǒng)文學(xué)的詩詞對俗間民歌的借鑒，一直不足以使它發(fā)生質(zhì)地的變化，那么同樣，戲曲和小說無論曾經(jīng)怎樣向正統(tǒng)文學(xué)靠近，也未能使二者合而為一。

但是，元雜劇在文學(xué)史上是這樣地特別，它既屬于俗文學(xué)的范疇，又沾上了雅文學(xué)的靈光，正處于俗文學(xué)和正統(tǒng)文學(xué)的交叉點上。從俗文學(xué)的發(fā)展線索看，它的遠祖是先秦歌舞和滑稽表演，母體是唐宋之際逐漸趨于綜合的民間伎藝、表演、歌舞、說唱。而從正統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展線索看，它又在目前已被公認的騷、賦、駢文、詩、詞、曲（主要指元雜?。?、小說的發(fā)展進程中，占據(jù)了一個重要的位置——從正統(tǒng)文學(xué)向俗文學(xué)發(fā)展的銜接點。也就是說，元雜劇既與俗文學(xué)血肉相聯(lián)，又與傳統(tǒng)文學(xué)之間，無可懷疑地表現(xiàn)了一種割不斷的聯(lián)系，這就是元雜劇自身所具有的特征。

從這點出發(fā)，如果從正統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的角度去觀察，并把元雜劇的創(chuàng)作與詩詞創(chuàng)作作為一個系列，觀察元雜劇與正統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，那是很有意義的。

人們在研究元雜劇作為俗文學(xué)的特點時，可以從多方面來進行論證。在我看來，元雜劇作為俗文學(xué)，有別于正統(tǒng)文學(xué)的特征主要表現(xiàn)為上述雅、俗兩個方向不同的文學(xué)的融合，這個特征可以從三個方面進行闡述：一是創(chuàng)作隊伍的構(gòu)成；二是接受對象的變遷；三是內(nèi)容上新的特質(zhì)。

在實際上幾乎成為老生常談的“曲高和寡”的說法中，其實已經(jīng)包含了接受美學(xué)的內(nèi)容。不同層次的文學(xué)創(chuàng)作，其創(chuàng)作者和接受者都有不同。當(dāng)陽春白雪的正統(tǒng)詩詞，降而為下里巴人的雜劇時，創(chuàng)作者和鑒賞者都從仍然屬于文人騷士范圍的社會中下層文人，進入了下層市井這個廣闊的對象世界。

如果僅僅從創(chuàng)作者隊伍所屬的階層去判斷他們的作品所屬的層次，當(dāng)然容易失于偏頗，但如果某一階段或某一文學(xué)形式的創(chuàng)作隊伍在構(gòu)成上出現(xiàn)了不可忽視的變化，那么，就勢必要引起創(chuàng)作上出現(xiàn)質(zhì)的變化。

據(jù)史料記載，元雜劇的作家，除了個別的如史樟、楊梓之流身為貴胄和達官之外，絕大多數(shù)和最重要的作家，都是“門第卑微，職位不振”的下層社會的下吏或書會才人，且常常有此雙重身份。比如關(guān)漢卿曾任過“太醫(yī)院尹”，但他的主要身份是以寫雜劇為業(yè)的書會才人。馬致遠出任過“江浙省務(wù)提舉”，同時又是雜劇界公認的“曲狀元”。白樸出身于金朝仕宦書香門第，但以雜劇創(chuàng)作名于后世?！霸缱洹钡母呶男悖幾s劇三十多種，曾為“東平府學(xué)生員”。庾吉甫作過“省部員外郎，除中山府判”，至今有十五種雜劇的芳名，留在《錄鬼簿》中，為此，他被稱為“倜儻”的儒生。宮大用任過“釣臺書院山長”，鄭德輝補過“杭州路吏”，他們都是元雜劇后期的著名作家。此外，李壽卿作過“將仕郎”、“縣丞”，劉唐卿作過“皮貨所提舉”，趙公輔任過“儒學(xué)提舉”，李子中曾任“知事”、“縣尹”，李文蔚在江州當(dāng)過“瑞昌縣尹”，張壽卿曾充任“浙江省掾”（以上均見《錄鬼簿》）……從這些元雜劇創(chuàng)作隊伍的主要成員來看，有兩大特點不應(yīng)忽視：一是這些雜劇作家顯然都受過正統(tǒng)的文化教育，因為元代充任“下吏”的角色，都是儒生。二是他們的“下吏”和“書會才人”的雙重身份，決定了他們屬于下層社會。

這里說“下吏”和“書會才人”是屬于“下層社會”的下層知識分子，主要是因為“下吏”和“書會才人”在元代確實被認為在政治上是“卑微”的，在經(jīng)濟上是“不振”的，也還因為這些雜劇作家多是與倡優(yōu)雜藝人為伍，混跡于勾欄瓦舍、城鄉(xiāng)鬧市，從這個意義上看，把他們歸入“下層社會”，也并非言過其實。

唐詩宋詞作者基本上是趕考的舉子，已仕或不仕的書生。中間雖有個別的僧尼歌妓，卻不足以改變其構(gòu)成的主體，又何況僧如賈島、妓如薛濤，都不是一般的僧人、歌妓，賈島屢試而不第，薛濤也是出身于書香仕宦之門，出入于幕府，絕非一般風(fēng)塵女子，實際上還都屬于知識分子的行列。宋詞名家如姜夔、吳文英等，雖然仕途失意，遭遇困窮，卻也是依附于名公鉅卿、投靠達官顯貴，沒有加入市井雜流的行列。如果說這些人還算是處于上流社會的中下層文人，那么元雜劇的多數(shù)作家就只能算是飄浮在下層社會中的下層文人了。其間的區(qū)別主要在于，前者仍然寄命于士大夫階層，而后者卻是棲身于市井社會。因此，應(yīng)該說，元雜劇作家隊伍所處的社會地位，與正統(tǒng)詩文作者是頗不相同的，這種不同，對于創(chuàng)作顯然發(fā)生了影響。

其次，從接受者來看，大賦是要呈獻給帝王的，駢文的欣賞者也未能跨越貴族的范圍。唐詩的唱和贈答，都是在知識分子之間進行，作者和欣賞者基本上是一批人。像白居易那樣，希望以詩歌“補察時政”、“泄導(dǎo)人情”，追求“士庶僧徒孀婦處女之口，每每有詠仆詩者”的廣泛社會效果的人，畢竟是極少數(shù)的特例。宋詞稍有不同，因為詞有娛人的職能，接受者的范圍要大些，宴飲會集、酒樓茶肆，歌妓唱詞侑酒佐宴已成尋常之事，但這種地方又“往往皆學(xué)舍士夫所據(jù)”（《武林舊事·酒樓》），那么，詞的作者和欣賞者也仍然可以說基本上是文人——得志的文人和失意的文人。像柳永那樣，詞可以普及到“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》）的情況，畢竟也是比較特殊的。

元雜劇則出現(xiàn)顯著的不同。它的對象世界簡直是官員、士庶、引車賣漿者流雅俗兼容、無所不包了。元代的內(nèi)廷，以戲劇招待外使及官員。王惲《秋澗集》中就有“詔翼日都省官與高麗使人每就省中戲劇者”的記載。身為下吏和書會才人的知識分子除了熱衷于編劇演戲之外，也成為熱心的觀眾，高安道的套曲《嗓淡行院》就描寫了一個下級官吏去歌樓觀戲。南戲《宦門子弟錯立身》中有“積世簪纓”、“宦門之裔”延壽馬，棄家追隨東平散樂王金榜去“沖州撞府”流動作場，這雖是戲中的情節(jié)，也當(dāng)有現(xiàn)實根據(jù)。此外，城中居民和莊農(nóng)百姓，也成為雜劇的看客，如雜劇《藍采和》中的許堅在洛陽梁園棚內(nèi)待客賣藝，就以城中士庶百姓為招徠對象。元人筆記《南村輟耕錄》“勾欄壓”條記載松江府一個勾欄棚倒塌，壓死四十三人，看客中有“搏銀為業(yè)”的沈氏子，還有一僧二道……杜善夫《莊家不識勾欄》散套，詳細描述了一個鄉(xiāng)下人進城去勾欄看戲的經(jīng)過……可見，元雜劇的接受者完全沖破了正統(tǒng)詩詞僅限于士大夫知識分子的范圍，囊括了竟是以下層市民為主的整個社會。促成這種改變的根本原因，蓋與雜劇的商品化有直接關(guān)系。而這一改變，又成為造成元雜劇不同于正統(tǒng)文學(xué)的新特征的重要原因。

當(dāng)我們談到無雜劇作為俗文學(xué)產(chǎn)生的新特征時，當(dāng)然不能避開與正統(tǒng)文學(xué)的比較，這種比較常常是就其總體特征而言，很難包容進所有的個體特征。

傳統(tǒng)中國儒學(xué)，從一開始就把文學(xué)視作“順美匡惡”、“感物吟志”（《文心雕龍·明詩》）的工具，立下“明道”、“言志”的宗旨。因此，盡管歷代大大小小、得志和不得志的文人的修養(yǎng)各異，成就不一，從他們傳世的作品來看，其內(nèi)容和對敘事所取的觀察角度竟可以算是大致相同的：作品的內(nèi)容不出兼濟和獨善，作家用事的態(tài)度則都是對君主和家國鞠躬盡瘁，對百姓居高臨下。輔佐國君時竭忠盡智，批評時勸百諷一，管理百姓時，要“治”要“牧”，為政以德，使“子民”能安居樂業(yè)，不生事，不造反?？梢哉f，傳統(tǒng)詩詞文賦主要駐足于治國安邦和齊家修身。進而輔佐天子，退而放浪江湖，縈縈于知識分子的憂患、疑慮，喜怒哀樂和進退得失。

雜劇孕育、產(chǎn)生于市井社會，并非純出于書生的構(gòu)想；發(fā)展于勾欄瓦肆，遠離了文人的書齋；面向整個社會，打破了文人學(xué)士的一統(tǒng)天下，因此，它就受到另一個范疇的現(xiàn)實的制約和歷史的規(guī)定。于是雜劇中就非常惹眼地出現(xiàn)了一個全新的、完整的世俗社會的世界和一個同以往的知識分子的世界完全不同的儒生的精神世界——一個充滿了痛苦和沒落情緒的世界。

元雜劇的主體是為下層百姓“立言”的那個世俗世界。這批作品繼承并且發(fā)展了唐宋傳奇的優(yōu)良傳統(tǒng)，對整個社會的觀照更其全面和深刻，目光也更多地關(guān)注到社會底層。

比如《酷寒亭》雜劇中描寫了小酒店主人“南人”張保，為奴作婢時，被主人“蠻子前蠻子后”地辱罵，即使脫離奴籍之后，也仍然不能擺脫卑下的社會地位。一個顯然是地位優(yōu)越的“官人”（蒙古人？色目人？）吃了酒不給錢，還蠻橫地問：“你是什么人？”他受到欺侮還不敢或不愿直接回答自己是第四等級的“南人”，就說：“也不是回回人，也不是答答人，也不是漢兒人……我是個從良自在人。”他從內(nèi)心鄙視異族統(tǒng)治者的粗俗：“他家里吃的是大蒜臭韭水答餅，禿禿茶食，我江南吃的都是海鮮。”但他還是不敢不俯首聽命——這是一個在異族統(tǒng)治之下敢怒而不敢言的小百姓，帶有點阿Q精神的自尊和自卑。《生金閣》雜劇里的主角，莊農(nóng)出身卻“幼學(xué)經(jīng)史”的書生郭成，拿著祖?zhèn)鞯膶氊惿痖w，想投靠達官顯貴，換得“一官半職”，結(jié)果一下撞到“花花太歲為第一，浪子喪門世無對”，“若打死一個人，如同捏殺個蒼蠅相似”的龐衙內(nèi)手里，最后弄得家破人亡，丟了性命——這是一個想要依靠機遇得到發(fā)跡，卻又沒有什么手段，甚至沒有保護自己的能力的軟弱書生的悲劇命運，其間蘊藏著多少百姓與官府、豪強之間的仇怨！《珠砂擔(dān)》中的小本生意人，貨郎王文用，為躲災(zāi)求利，遠離故里，一邊感嘆“你看那人間百災(zāi)姓，在紅塵中都要干營生，兩下里行船走馬，各要奪利爭名”，一邊“帶月披星，忍寒受冷，離鄉(xiāng)井”奔波于行旅。然而，他無論怎么憂愁、恐懼，也沒能逃脫強盜鐵旛竿的利刀——當(dāng)作者把逐利商賈的生涯表現(xiàn)得如此艱難辛苦的時候，他們的喜怒哀樂、希望和痛苦也就透露出非常強烈的人情味?！督瘌P釵》中的窮秀才趙鶚與他的妻、子及店小二之間的關(guān)系，完全以金錢為轉(zhuǎn)移。當(dāng)他窮得付不起店錢時，店小二對他說：“秀才，看你這等也不能夠發(fā)跡?！庇痔羲粜悴诺钠拮诱f：“嫂嫂，你向他要紙休書，揀著那官員大戶財主別嫁一個，我與你做媒人?！毙悴拍镒右舱f：“哥哥，我心里也是這般說。”等到趙鶚得了頭名狀元的消息傳來時，店小二馬上“把媳婦裙兒當(dāng)了一瓶酒”給他賀喜。及至又得知他“失儀落簡”獲罪革職時，店小二便又追索房錢，妻子也大叫道：“你這等模樣，還不與我休書，快將休書來?！薄越疱X為支撐點的世俗冷暖，正在取代被公認為傳統(tǒng)美德的劉月娥式的“嫁雞隨雞”的同甘共苦的倫理觀念?！渡衽珒骸贰ⅰ逗贤淖帧繁憩F(xiàn)了由遺產(chǎn)問題而引起紛爭，以至于謀殺人命的社會問題；《東堂老》對于不能守住祖業(yè)的敗家子弟進行譴責(zé)，對某種社會責(zé)任感進行了表彰；《看錢奴》、《冤家債主》一方面對富貴窮通、命中注定表示不平，一方面又篤信生死有命、富貴在天的矛盾思想；《救孝子》、《蝴蝶夢》對犧牲精神和善良行為表示歌頌；《金線池》、《謝天香》描述了妓女生活的苦悶與悲歡；《調(diào)風(fēng)月》、《望江亭》演述了癡男怨女之間的情愛離合等等，都表現(xiàn)了下層百姓的好惡、崇尚以及道德觀念的變遷。這個屬于下層百姓的世俗世界，以新的觀念、新的情感關(guān)心著、批判著市民生活，與正統(tǒng)文學(xué)劃開了一條明顯的界限。

元雜劇中儒生的自我表現(xiàn)，也有因時而異的新特點。元代的失意文人，不必再窮經(jīng)和走舉業(yè)之路，傳統(tǒng)的兼濟和獨善，也失去了實際價值。內(nèi)心沒有了精神支柱，沒有了追求的終極目標，因此元代儒生的心境比較晦暗。馬致遠的散曲《秋思》描寫的景色：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”就恰切地表現(xiàn)了儒生灰色情緒的極致。在受到壓抑的知識分子的精神世界中，性格的被扭曲是一個普遍的存在。希望維持自尊，卻被整個社會所輕視，希望維持自信，卻沒有實現(xiàn)自身價值的機會。于是，怨憤和仇恨現(xiàn)實，就成為元人雜劇中儒生自我表現(xiàn)的基調(diào)。

當(dāng)然，怨憤不平的情緒并不是只存在于元雜劇中，即使在科舉盛行的唐、宋，能夠蟾宮折桂的也畢竟是少數(shù)，所以，懷才不遇，怨憤不平原是一個古老的主題。但是唐、宋士子躬逢科舉“盛世”，既不能說沒有遭遇明君，也不能說生不逢時，文人又有自視偏高的習(xí)慣和文人相輕的毛病，便只好說自己命途多舛，把不遇的責(zé)任歸之于個別和偶然因素的影響。因此，他們對于窮通的感唱，他們的怨憤情緒也就帶有更多個人命運的色彩。

元代八十年科舉路斷，人為地制造了讀書無用，對漢族知識分子來說，想要實現(xiàn)參政的愿望，要么靠有權(quán)勢者汲引入官，如同趙孟頫輩那樣，要么靠在吏途上苦熬，這樣的例子極多。但前者需要名氣和機會，后者需要勇氣和耐心。對于大多數(shù)身世并不顯赫而又不屑與刀筆下吏為伍的清高之士來說，確是走投無路了。這樣現(xiàn)實的存在，引起了幾乎所有儒生的仇視和反感，他們毫無例外地都將譴責(zé)的矛頭對準了當(dāng)權(quán)者：雜劇作家筆下的書生們指責(zé)當(dāng)權(quán)者賣官鬻爵的卑鄙，憎恨達官顯貴壟斷朝政的惡行，謾罵當(dāng)政者的凡庸無能，斥罵用人者愚賢顛倒……這種批判的指向，對當(dāng)權(quán)者的譴責(zé)和怨恨就比正統(tǒng)文學(xué)中的自嘆自嗟，帶有了更廣闊的社會意義。而且，以它對問題認識的深刻程度和思辨特征而論，通常需要在與現(xiàn)實拉開一定的時間距離之后才可以實現(xiàn)，而元雜劇卻提前實現(xiàn)了。

元雜劇中的這兩個世界，應(yīng)當(dāng)說，分別來源于士子階層和下層社會這兩個不同的方面。作家在構(gòu)撰這兩部分作品時，立足點時常是不同的，作品中表現(xiàn)出來的對這兩個世界的現(xiàn)實的批判和思考也不相同。當(dāng)然，不同的作家在這兩個方面所獲得的成就因而也不同。比如“教坊勾管”張國賓的作品更多地顯示出他對下層社會的熟悉和理解，而儒生馬致遠的作品則更多地表現(xiàn)了他對士子的思想和生活的體驗和眷戀。有時候在同一作家的不同作品中，甚至可以顯示出這兩個方面的共存和差異。比如關(guān)漢卿的《竇娥冤》揭露社會黑暗時毫不留情，在《調(diào)風(fēng)月》中，對下層婢女燕燕的愛情要求和不幸傾注了深切的同情，這都證明了關(guān)漢卿與下層百姓感情上的息息相通，這可能得力于他的下層社會的經(jīng)歷和生活體驗。而他的《陳母教子》卻狂熱地鼓吹“學(xué)而優(yōu)則仕”的生活道路，對能躋身于封建統(tǒng)治階層羨慕不已，在《玉鏡臺》中，對劉倩英的不幸婚姻又采取了輕薄的態(tài)度，則完全取了士子的立場，顯然表現(xiàn)了正統(tǒng)儒生的思維方式。當(dāng)我們肯定關(guān)漢卿平民化的時候，常常遺憾他沒能在任何時候都擺脫固有的、正統(tǒng)的思維邏輯和方式。從另一個角度也可以認為：關(guān)漢卿的作品能夠表現(xiàn)出正統(tǒng)文學(xué)與俗文學(xué)的銜接與融合這一元雜劇普遍的傾向，這正是他的創(chuàng)作的偉大之處。

元雜劇中相當(dāng)一批作品所具有的前所未有的批判性（這里所說的批判，是帶有否定意味的批判，不是勸百諷一式的批判）可以使我們相信，元雜劇的作家開始用一副新的眼光來觀察、表現(xiàn)社會問題。特別是他們在表現(xiàn)下層百姓的疾苦時，改變了傳統(tǒng)知識分子俯視眾生的角度，表現(xiàn)出一種由切身的體驗產(chǎn)生的對社會的洞察和判斷；在表現(xiàn)對統(tǒng)治者的揭露和責(zé)難時，則改變了勸百諷一的奴才作風(fēng)，表現(xiàn)出對秦漢以來敢于形諸聲色的優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承；在抒寫自身的懷才不遇時，改變了以往自怨自艾的無力空嘆，表現(xiàn)出一種對個人的命運和社會弊病的較為深刻的認識和抗爭。

元雜劇中兩個世界的出現(xiàn)和元雜劇的作者審視、理解問題視角的變化，清楚地昭示歷史環(huán)境的變遷與置身其中的感受主體之間，有著多么直接和必然的因果關(guān)系，而這又恰恰是造就一個時代有特色的新文學(xué)的最重要的動因。雅俗共賞的無雜劇本身所具有的特征，無論從思想傾向或從藝術(shù)特征上，都顯示了兩個不同層次文化的溝通，其中既有兩種不同文化傳統(tǒng)的對立和矛盾，也表現(xiàn)出它們之間的滲透與交織。

我們不應(yīng)該再犯前人犯過的錯誤，企圖將正統(tǒng)文學(xué)對元雜劇的影響、滲透，加以生硬的、簡單的、難以避免某種誤解的進行條分縷析的說明，如像元人趙孟頫將雜劇分為“行家生活”和“戾家把戲”，以“鴻儒碩士騷人墨客所作”和“娼夫之詞”（《元曲選·吳興趙子昂論曲》）解釋元雜劇作品的雅俗共存那樣，或像明人王驥德以“教坊樂工”“撰成間架說白”而“供奉詞臣作曲”（《曲律·雜論》）來解釋同一雜劇作品中常常存在的語言和內(nèi)容上的雅俗共存那樣。這種滲透和融合，應(yīng)當(dāng)是一種構(gòu)成上的根本問題，包括正統(tǒng)儒生的思維方式、正統(tǒng)文學(xué)的語言方式、表現(xiàn)方式與下層市民社會經(jīng)驗、感情方式的協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的結(jié)合。這種結(jié)合，是在元代那些有著雙重身份、兩副眼光的書會才人的靈魂的蛻變中，痛苦地完成的。

我們說過，雅俗文學(xué)合流，并不是第一次出現(xiàn)在元代。在唐代和宋代，也有由“士”與“民”這兩個階層的交流變動而引起的兩種不同層次文學(xué)的合流。我們應(yīng)該注意到，歷史上出現(xiàn)的任何一次多層次文學(xué)之間的交匯，都不是對等的“化合”，總有一個主和次的區(qū)分，總有一個誰化誰的問題。朱自清先生對這個問題曾有過高論：“原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這以后，門第迅速的垮了臺，社會的等級不象先前那樣固定了，‘士’和‘民’這兩個等級的分界不象先前的嚴格和清楚了，彼此的分子在流通著，上下著。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老百姓加入士流的卻漸漸多起來?！保ā墩撗潘坠操p》）這些說法我以為是有道理的。唐和宋都處于整個社會文化的上升提高時期，因此社會的變動都促進了“民”向“士”，下層俗民向上層雅士的流動和靠近。從文學(xué)交流上看，也是以俗近雅，或者叫以雅化俗，正統(tǒng)文學(xué)和俗文學(xué)即使有交匯融合，也總處于主導(dǎo)地位。

元代卻相反。士失其業(yè)，轉(zhuǎn)而向下層市井討生活，在“士”與“民”的流動中，百姓加入“士”的行列的成為少數(shù)，卻有大批的“士”流入民間。要運用他們手中掌握的正統(tǒng)文學(xué)為下層百姓服務(wù)，就必須非常理會和遷就俗士的趣味。換句話說，變成書會才人的儒生，要以雜劇賣錢，就必須考慮到接受者——市井俗人的欣賞水平、習(xí)慣和好惡，于是就出現(xiàn)了文學(xué)上的以雅近俗，或叫以俗化雅，正統(tǒng)文學(xué)也不得不作一點相對來說是脫胎換骨的改造。說得形象一點，元雜劇的“雅俗共賞”，不是像唐宋詩詞那樣，好像一些俗士擠到文學(xué)殿堂中來，接受熏陶和洗禮，卻是將神圣的文學(xué)殿堂拆去了一面墻，招攬進來許多吵吵嚷嚷的平民百姓。

在元代，正統(tǒng)文學(xué)的衰敗和通俗文學(xué)的興盛都是事實。從前者看，說元代整個文學(xué)水平有所降低固無不可；但若從后者來看，正統(tǒng)文學(xué)的一部分神髓化入了俗文學(xué)，使廣大市井小民提高了文學(xué)水平和鑒賞力，這未始不可以認為是整個民族文化水準的提高。