蘇　煒　袁運生

A：我們好象越扯越遠了。由華爾森·格拉斯引出的話題已經(jīng)遠遠超越了“先鋒派戲劇”本身?，F(xiàn)代西方文化中充滿著深刻的“危機意識”。畢竟，古希臘和文藝復(fù)興時代，“已經(jīng)離我們相當(dāng)遙遠了，那只是孩子的心目中之父親，是世界上最英雄、最理想者的時代”。(卡夫卡《為科學(xué)院作的報告》)“今天西方的共同意識，只能用三個否定來加以標志，那就是，歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)的基本認識之缺乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶”。(雅斯貝爾斯，見《存在主義哲學(xué)》，商務(wù)版204頁)現(xiàn)代人類需要尋找和重建人生的意義和支點。現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)(包括文學(xué)、音樂、戲劇等等)都在各各尋找著自己對于世界的新的解釋——這也可以說明，為什么現(xiàn)代藝術(shù)比其它各個時代的藝術(shù)，都浸透著更多的哲學(xué)思辨因素。華爾森的“慢”與“格拉斯的重復(fù)”，不過只是其中的一兩種“解釋”而已。

B：確實，現(xiàn)代藝術(shù)首先解決的是“如何解釋世界”的問題，通俗的說法，便是“面世態(tài)度”或者“藝術(shù)的世界觀”問題，而非表面的“點、線、面、色、光”的分解組合等等技術(shù)性問題。這一點，我覺得我們國內(nèi)許多熱心搞現(xiàn)代藝術(shù)的朋友，是大大誤解了。

現(xiàn)代藝術(shù)無論哪一個流派，各各追求的其實只是這樣一種自我的解釋：“世界構(gòu)成的基本要素是什么”

A：或者說，“點、線、面、色、光”等等技術(shù)手段的分解組合，其實根本上是一場“藝術(shù)語言的再創(chuàng)建”，“用自己的語言對世界表態(tài)”。這里的“語言”，已經(jīng)不是形式的，而是本質(zhì)的；不是技法的，而是思想的。這方面的誤解，實在是太多了。比如，什么叫做“新觀念”、“現(xiàn)代感”？許多人認為，只有提出什么“特別的話題”，“人家沒聽說過的話題”才是“新觀念”。于是話怎么玄就怎么說。如，“把控制論引進中國畫創(chuàng)作”或者“‘線性單列與‘多元同構(gòu)是文學(xué)思維空間的‘二律背反”等等之類。另一種普遍的誤解是，認為現(xiàn)代藝術(shù)解決的只是一個形式問題、技法問題或者材料問題，于是一窩蜂地忙著“搶占山頭”——你搞面的變型，我搞線的扭曲，你在宣紙上畫油畫，我用丙烯加剪貼，等等，文學(xué)上則是“意識流熱”、“淡化情節(jié)熱”、“魔幻熱”或者“無標點符號長句熱”，一波接著一波，但“精神內(nèi)核”卻仍舊是陳舊狹隘的東西。再一種誤解是，我常常聽到一些出訪的作家、藝術(shù)家向我們提出這樣的問題：當(dāng)今世界的文學(xué)(或藝術(shù))主流是什么？什么樣的文學(xué)(或藝術(shù))作品代表著當(dāng)今世界的最高水平？或者，什么樣的方法(創(chuàng)作、批評等等)是最好的，最現(xiàn)代的？等等。

B：在東西文化的巨大時間落差之下，誤解恐怕是不可避免的，卻又并非是不可能廓清的?，F(xiàn)代藝術(shù)的“新觀念”確實提出了一些“特別的話題”，“前人沒有說過的話題”。但這方面的“新”，范圍相當(dāng)有限。我以為現(xiàn)代藝術(shù)之所以具備“二十世紀的思維革命”的意義，其新異之處，恰恰是——甚至僅僅是：對宇宙間最普通平常的、司空見慣的、已成“真理”、“公理”、“慣例”、“常規(guī)”的那些東西，換多幾個角度重新去看——“在基本問題上重新發(fā)言?！北热?，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚，他的貢獻，便是用“體積的探索”去對具象世界發(fā)言，認為具象世界是由幾何體構(gòu)成的，對傳統(tǒng)的繪畫空間構(gòu)成作出自己新的解釋。這種解釋的本質(zhì)是“思想的”解釋，而非“技法的”解釋。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)無論哪一個流派，各各追求的其實都只是這樣一種自己的藝術(shù)解釋：“世界構(gòu)成的基本要素是什么？”由塞尚出發(fā)，才開始了后來“立體派”、“野獸派”、“表現(xiàn)主義”、“抽象主義”、“達達主義”等等的新探索與新解釋。

在文化上把一種思想、一種主義有意無意地變成了“反思想”、“反主義”，最終的結(jié)果即是無流派、無思想、無主義

A：可不可以這樣說：對于世界的自我的解釋正是構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的最核心的要素，也就是“思想的要素”?！澳愕莫毩⒌乃枷雰r值，就是一切”。——這才是真正的“現(xiàn)代精神”之所在。其實，人類的所有創(chuàng)造性的精神活動的基本前提，也正是在這里。指責(zé)現(xiàn)代藝術(shù)、“現(xiàn)代派”“只要形式，不要內(nèi)容”，“只有技法，沒有思想”，實在是一種善良的誤讀；藝術(shù)同行中間以為現(xiàn)代藝術(shù)就是形式的游戲、技法的重新分解組合，有的人確是出于膚淺的誤解，有的人卻是故意繞開觀念內(nèi)容的圈子去強調(diào)形式，結(jié)果繞著繞著，把自己也繞糊涂了。

B：我更愿意把這種解釋稱之為一種“態(tài)度”。每一個藝術(shù)家都應(yīng)該在面對共同的世界時有一種自己的“態(tài)度”。只有具備這種“態(tài)度”才可能用藝術(shù)去構(gòu)筑出一個屬于自己的世界。現(xiàn)代中國藝術(shù)發(fā)展的悲劇癥結(jié)就在于：常常有意無意地把一種思想、一種主義變成了“反思想”、“反主義”。因為，只有一種聲音便無所謂聲音，只有一種主義便無所謂主義。偌大世界里舍此無他、唯我獨尊、唯此唯大的流派、思想、主義，否認了一切其它屬于個人的流派、思想、主義存在的可能性，最終的結(jié)果即是無流派、無思想、無主義?？v觀近百年來的中國歷史，無論在藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)還是在歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等諸多領(lǐng)域，基本情況是：雖然明里暗里分出了許多彼此間斗得你死我活的對立派別(也許更多是人際關(guān)系的爭斗)，但無論哪一方都不能免俗：都只能允許自己的一種流派、一個思想或一種主義存在。這恰恰是百年來中國藝術(shù)基本上再沒有產(chǎn)生過獨立的流派、獨立的美學(xué)體系以及獨立的一代宗師的重要原因。所有的“創(chuàng)作”都只是某一個單一主義的狹義“重復(fù)”或者變相圖解。

A：我常常對“運動”這一個特定而又常用的現(xiàn)代漢語詞匯，在中國現(xiàn)代文化生活中所包含的奇特的歧義感到百思莫解——這恐怕是語言學(xué)家才能解釋得清楚的問題——“運動”，本來應(yīng)該是一個動態(tài)性的、移走流變的符號語碼吧？但是，不單在政治范疇，而且也在藝術(shù)范疇，推而廣之、無所不在的“運動”用語——“民族化運動”、“群眾化運動”、“普及樣板戲運動”等等，無論在表面語義上或是內(nèi)在實義上，無論作為動詞使用還是作為名詞使用，它都成了“停滯”的同義詞。“運動”＝“停滯”，這真是語義學(xué)上的一個怪胎。套用惠特曼的一句詩：“為了給靈魂前進，一切都應(yīng)該讓路！”在這里變成：“為了讓‘運動運動，一切都應(yīng)該停滯！”多么古怪！想一想，近幾十年來，各種“運動”之下，中國文化的自我發(fā)展(這才應(yīng)該是真正的“運動”吧)，幾乎長期處于停滯與空白狀況之中。舉一個小例子，關(guān)于“寫英雄人物可不可以寫缺點”的“理論問題”，我們就足足動刀動斧、真刀真槍地爭論了將近三十年；為著“可不可以寫中間人物？”這樣一個今天看來簡直是微不足道得可笑的問題，竟然多少人需要坐牢、甚至付出生命的代價(比如邵荃鱗)！這就可以想象，我們自身的文化母體已經(jīng)被榨成怎樣可怕的貧血蒼白了。關(guān)起門來，“思想”變成了“反思想”，“主義”變成了“反主義”，當(dāng)然也沒有什么問題；可是一旦走到這個世界上，看到各種文化，藝術(shù)上的“思想”、“主義”、“流派”頻出，影響著、帶動著整個社會思潮隨時處在創(chuàng)造性的激變之中，同時也就給物質(zhì)創(chuàng)造帶來了豐富多義的精神前提，而我們自身文化的這種兩手空空，貧血水腫，長期處于空白、停滯狀態(tài)，是很有一種觸目驚心的可怕的。

在競技場上，“九比○”總不如“二比一”來得精彩好看，“表演賽”總不如“錦標賽”來得刺激動人

B：我最近常常想，藝術(shù)上的“主義”與哲學(xué)上的“主義”，千萬不要失去了反對它的力量。痛苦和騷亂是一種生命機制。一旦“無疼無痛”了，“鴉雀無聲”了，生命的機制恐怕也就要完結(jié)了。這一點，我是在認識“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的聯(lián)系與區(qū)別時想到的。

A：“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”，可不可以認為是“工業(yè)社會”與“后工業(yè)社會”的對應(yīng)物呢？

B：有關(guān)系，但恐怕不能作太簡單的對應(yīng)。產(chǎn)生于十九世紀末二十世紀初的現(xiàn)代主義藝術(shù)，它的基本精神就在于“反叛”——對于古典主義、學(xué)院派的主流藝術(shù)的反叛。當(dāng)它還是藝術(shù)史上的“支流”、“逆流”的時候，它是膽大包天，驚世駭俗，富于創(chuàng)造性的，因為它有一個可以作為挑戰(zhàn)對象的主流藝術(shù)的龐然大物。若干年后的今天，一旦現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為“主流”本身，“古典主義”與“學(xué)院派”等傳統(tǒng)流派早已失去了與它競爭的能力，它就一下子失去了反叛的對象與創(chuàng)造性動力，現(xiàn)代藝術(shù)也就從本質(zhì)上“精神失重”了。于是便出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”。“后現(xiàn)代主義”的意義已經(jīng)不是對過去傳統(tǒng)的反叛，而是一種“自我反叛”，一種“反叛的反叛”。它并沒有復(fù)歸傳統(tǒng)(因而就表現(xiàn)形態(tài)而言，我認為“后現(xiàn)代主義”仍可歸屬于“現(xiàn)代主義”范疇)，只是昨日否定前日，今天又否定昨天，晚上的自己詛咒白天的自己，一覺醒來天下又已經(jīng)大亂。這種“否定”的輪回周期越來越短，變得有點六神無主，缺乏藝術(shù)創(chuàng)造必須具備的內(nèi)在穩(wěn)定性了。關(guān)于這個“穩(wěn)定性”話題，我們后面再談。

A：“自我反叛”當(dāng)然也可以成為一種創(chuàng)造動力，因而“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)仍舊是有些看頭的，生氣尚存的。不過，你的意思是不是說，現(xiàn)代主義的衰落正在于它失去了強有力的挑戰(zhàn)對手，正如在競技場上，“九比0”總不如“二比一”來得精彩好看，或者自己人對自己人的“表演賽”總不如國家隊對外國隊的“錦標賽”，來得刺激動人？

B：今天“后現(xiàn)代主義”對于“現(xiàn)代主義”的“反叛”，實在很有點“表演賽”的味道。也花巧好看，但對它今后的發(fā)展前景我是很感到迷惑的。任何一種藝術(shù)、主義、流派的發(fā)展——正如體育競技一樣，不能光依靠“表演賽”，而主要需要依靠“錦標賽”來刺激、促進。你可以把對手打得一敗涂地，但切不可把對手趕盡殺絕。聰明而自信的競技者不但懂得讓對手存在的道理(況且，“對手存在”也是一種客觀的“生態(tài)平衡”現(xiàn)象)，而且要刻意挑選強壯的對手角力，以證明自己的能耐。

A：是的，真理的力量正在于此，我們知道，馬克思主義的本質(zhì)是“批判”的，也就是“反叛”的。讀馬克思的論著，我們會被他字里行間洋溢著的挑戰(zhàn)激情與詩意活力所打動。假若“馬克思主義”竟然會變成一種害怕反對力量的東西，我們不會覺得這是一件很奇怪的事情嗎？同樣的道理，我也反對今天我的許多藝術(shù)界的同輩朋友們采取的那種“現(xiàn)代主義唯此唯大”的態(tài)度。講“反叛”、講“超越”，風(fēng)行“罵倒一切”戰(zhàn)法，名詞術(shù)語可能很新鮮，藝術(shù)表現(xiàn)也可能非常標新立異，但骨子里卻很可能包裹著的仍是一些很傳統(tǒng)、很狹隘、很獨斷專制的東西。似乎只能這樣解嘲：誰讓咱們都是喝“狼奶”長大的？

B：在中國的傳統(tǒng)文化氛圍之中，講“多元”觀念——“多元并存”、“多元互補”、“多元包容”，又談何容易。所謂“現(xiàn)代精神”，其中一個基本起點就是：在你擁有“獨立參與”的精神權(quán)利的同時，尊重他人的“獨立”權(quán)利。伏爾泰有一句話，在國外知識界早成陳詞濫調(diào)，在國內(nèi)卻很少見講：“你說的話，我一句也不贊成，可是我要拚命為你爭取你有說這話的權(quán)利?！睋?jù)說，伏爾泰并沒有具體講過這樣一句話，而是后人歸納他爭取言論自由的言論而得出的結(jié)論。不過，這早已成為“約定俗成”的“伏爾泰語錄”了。

A：為著這些“現(xiàn)代精神”的A.B.C，我們今天還在付出巨大的代價。