周育德

《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》是一部有特色的巨著。

特點(diǎn)之一，是注重對(duì)中國(guó)戲劇學(xué)獨(dú)特體系的研究。

中國(guó)古代戲劇學(xué)的內(nèi)容有理論性的，有評(píng)論性的，有技法性的，有史料性的，有戲劇哲學(xué)的探討，也有戲劇史觀的表述?，F(xiàn)存的古代戲劇學(xué)史料，記實(shí)、評(píng)戲、述史、論理、授法，往往渾為一體，構(gòu)成了中國(guó)戲劇學(xué)的多層次性，表現(xiàn)了鮮明的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。如果沿襲“言必稱希臘”的作風(fēng)，把歐洲的悲劇喜劇的理論和對(duì)西洋戲劇流派的認(rèn)識(shí)，套用到中國(guó)戲劇學(xué)的研究上，則往往會(huì)隔靴搔癢，甚至?xí)贸鲋袊?guó)戲劇學(xué)理論“貧乏”或“無(wú)系統(tǒng)”的錯(cuò)誤結(jié)論。

本書(shū)可貴之處，在于能遵循中國(guó)戲劇理論特有的邏輯思維途徑，努力開(kāi)掘中國(guó)戲劇的藝術(shù)哲理。諸如虛實(shí)、風(fēng)神、本色、當(dāng)行、情理、音律等等，都是中國(guó)古代戲劇學(xué)習(xí)用的術(shù)語(yǔ)，標(biāo)志著特定的范疇?！吨袊?guó)戲劇學(xué)史稿》努力發(fā)掘其哲理因素，并使之系統(tǒng)化。例如，對(duì)“虛實(shí)論”的評(píng)述，便是貫穿本書(shū)始終的內(nèi)容之一。作者從王驥德的《曲律》中虛實(shí)論的研究出發(fā)，廣泛探討，認(rèn)為“虛實(shí)論”是關(guān)系到題材處理、表現(xiàn)手法，和如何理解藝術(shù)真實(shí)、生活真實(shí)、歷史真實(shí)的重大問(wèn)題。作者把“虛實(shí)論”與中國(guó)哲學(xué)史聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“虛實(shí)論”來(lái)自儒道思想的結(jié)合。并舉出大量有關(guān)的論述，闡明“虛實(shí)論”是關(guān)乎個(gè)別與一般，思想與形象，有限與無(wú)限，以及顯隱、形神、有無(wú)等哲學(xué)范疇，揭示了“虛實(shí)論”在中國(guó)流行的哲學(xué)淵源。在作中國(guó)戲劇學(xué)史的闡述時(shí)，則極其注意“虛實(shí)論”在戲劇理論發(fā)展中的深遠(yuǎn)影響。對(duì)第一流的劇論家如湯顯祖、王驥德、李漁諸家的研究，更是強(qiáng)調(diào)了他們有關(guān)“虛實(shí)”理論的重大意義，并進(jìn)而聯(lián)系到清代諸家的理論。充分肯定了袁于令所云“天下之極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”，金圣嘆所云“自古至今，無(wú)限妙文必?zé)o一字是實(shí)寫(xiě)”的言論的美學(xué)意義。

在對(duì)“戲曲”這一概念進(jìn)行探討時(shí)，作者提出“如果說(shuō)，西方傳統(tǒng)戲劇論是由以劇詩(shī)為中心的討論發(fā)展而成，中國(guó)的戲劇論則是由以音樂(lè)為本位的樂(lè)論展開(kāi)的。這也就是何以西方古代戲劇學(xué)長(zhǎng)期間以劇詩(shī)論或劇本論壓倒一切，而中國(guó)古代戲劇學(xué)卻以演唱聲律論貫穿始終的原因?！闭且赃@個(gè)認(rèn)識(shí)為綱，作者對(duì)“本色論”、“當(dāng)行論”以及“文采派”、“本色派”等戲劇學(xué)的觀念，作了比較系統(tǒng)的研究。在論及各家劇論中有關(guān)這些觀念時(shí)，作者瞻前顧后，注意從史的觀點(diǎn)出發(fā)，探索其來(lái)龍去脈，并注意從戲劇本身的兩重性——舞臺(tái)性和文學(xué)性兩個(gè)方面來(lái)比較和斟酌。從而使本書(shū)成為具有中國(guó)民族色彩的戲劇理論批評(píng)史和戲劇理論史綱。

《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》在駕馭和引用史料時(shí)非常注重史料的全面性。古代劇論中雖然有系統(tǒng)的理論批評(píng)的宏篇巨帙，然而更多的卻散見(jiàn)于文人筆記、雜說(shuō)、序跋和劇本評(píng)點(diǎn)之中。檢拾出來(lái)，確實(shí)要費(fèi)很大的氣力。作者對(duì)古代戲曲理論批評(píng)的大量資料下了工夫，作出細(xì)心的選擇，凡具理論價(jià)值的一并拿來(lái)，以中國(guó)戲曲發(fā)展史為脈絡(luò)加以梳理，從而總結(jié)出各個(gè)時(shí)期戲劇學(xué)的特色。作者認(rèn)為“明代中晚期的戲劇學(xué)特色在于‘大，清代初中期的戲劇學(xué)特色則在于‘深；明代的曲學(xué)精神貴在‘辨，清代的曲學(xué)精神則在‘思。”這些看法之所以非常具有說(shuō)服力，就因?yàn)樗且源_實(shí)的材料為依據(jù)的。

《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》對(duì)一些重大問(wèn)題的論述也力求公允持平。比如，明代劇壇上對(duì)沈和湯顯祖的不同評(píng)價(jià)，是戲曲史上不同的美學(xué)思潮和流派的辯論。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，戲曲史界曾提出過(guò)與此有關(guān)的“格律派”、“文采派”、“吳江派”、“臨川派”等派流說(shuō)。本書(shū)作者充分地肯定了沈憬曲學(xué)的成就，認(rèn)為沈憬訂定南曲譜的積極意義，是可以使更多的作者很快地掌握曲牌的特點(diǎn)。但同時(shí)指出沈憬曲譜中表示出相當(dāng)濃厚的返古情緒，對(duì)于發(fā)展曲牌音樂(lè)是不利的。在探討流派時(shí)，作者認(rèn)為，“本色派”與“文采派”有不同的創(chuàng)作追求，都曾產(chǎn)生過(guò)杰出的人物，如果偏于一端，完全無(wú)視戲劇的舞臺(tái)性與文學(xué)性相結(jié)合的特性，就可能產(chǎn)生極端的片面性，而影響了戲曲的創(chuàng)作。文采派的極端，則為駢綺派，如明后期的昆山派；本色派的極端，則為音律派，如明后期的吳江派末流。在文采派與本色派的爭(zhēng)論中，出現(xiàn)了越中以王驥德和呂天成為代表的“雙美”派。《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》肯定了“雙美”派的觀點(diǎn)，認(rèn)為他們?cè)诶碚撋先〉昧烁鼮橹匾耐黄疲欠e極的藝術(shù)探索與學(xué)術(shù)論爭(zhēng)帶來(lái)的成果。這種結(jié)論是切合戲曲發(fā)展史的事實(shí)的。

《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》把數(shù)十年來(lái)中國(guó)戲劇理論研究的一小塊一小塊的園地，聯(lián)成一片，清晰地勾劃出中國(guó)戲劇學(xué)史的全貌，具有拓荒的意義。但讀完書(shū)后，也會(huì)感到，在作者拓荒者的視野和氣魄中，還缺少精耕細(xì)作的耐心。或許作者把這些留給了今后更加求精入微的專著。我們期待著。

(《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，葉長(zhǎng)海著，上海文藝出版社一九八六年六月第一版，3.95元)