俞　瑩

日本現(xiàn)代書法的歷史是從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后才真正開始的。在日本當(dāng)今書壇的三大流派中，以近代詩文書法資格最老，它始于本世紀(jì)三十年代，當(dāng)然其真正確立自己的地位也是在戰(zhàn)后了。以前日本真正意義的書法仍然和中國一樣，一律用漢字書寫，內(nèi)容也無非古典詩文之屬。隨著時光流逝，不少人已不諳漢字、漢文，這就給書法的普及傳播帶來了一定的障礙，只有對其進(jìn)行改造，才能贏得更多的創(chuàng)作者和欣賞者，這是近代詩文書法產(chǎn)生的直接原因。它是漢字、假名的混合體，在創(chuàng)作中注重從漢簡等古老書法形式中汲取養(yǎng)料，書寫內(nèi)容多取乎現(xiàn)代作品，書寫上盡情發(fā)揮，不受拘系。與傳統(tǒng)書法作品相比，已有很大變化，但與前衛(wèi)書法相比，則仍屬保守型。

一九四六年興起的前衛(wèi)書法運(yùn)動，是公認(rèn)的反傳流派。此流派認(rèn)為應(yīng)把書法本身還原到最原始的黑與白的觀念中去，有了黑白就有了書法的一切。它沒有規(guī)則和范圍的限制，強(qiáng)調(diào)書法要從文字概念的桎梏中解脫出來，以脫離字帖為出發(fā)點(diǎn)，在創(chuàng)作時首先考慮該造型究竟反映了什么，嘗試在平面上塑造出一種立體形象。舉一個例子：寫一個“三”字和畫三條橫線，其意義和表現(xiàn)大相徑庭，而該派顯然主張取后者。相比之下，少字?jǐn)?shù)·象書派雖然也強(qiáng)調(diào)造型美，但更側(cè)重對蘊(yùn)蓄于文字之中生命力的表現(xiàn)，它沒有脫離字的本來字形和意義來夸張地表現(xiàn)造型，相反其不少作品仍保持漢字的本來結(jié)構(gòu)，只是注入了新的生命力。他們認(rèn)為：“表現(xiàn)主義者只有通過追求少字?jǐn)?shù)才能發(fā)揮自我意識，才能在形象本身意義上產(chǎn)生更美好的效果”；“構(gòu)思時須有充足理由說明此字形，而不是追求造型創(chuàng)作”。在世界各國的巡回展覽中，此流派的作品得到了不少歐洲人的共鳴，他們認(rèn)為書法中存在著“比我們所追求的現(xiàn)代性更先一步的東西，書法中好象隱藏著某種秘密。”這表明他們在追求藝術(shù)的共通性上獲得了成功。書法這一東方古老藝術(shù)在西方現(xiàn)代社會得到了知音，很大程度應(yīng)歸功于日本現(xiàn)代書法中此流派的革故鼎新之功。

回顧一下日本現(xiàn)代書法的產(chǎn)生，其原因是多方面的。最主要的恐怕還是觀念的解放。戰(zhàn)后，在檢討戰(zhàn)敗原因時，日本社會上普遍引起了對傳統(tǒng)的否定，在觀念上破除了各種權(quán)威感，追求個性解放和人的自主獨(dú)立遂成為一股社會思潮，這當(dāng)然也不可避免地反映到書壇上。再加以當(dāng)局推行的限制漢字貫徹國粹主義的政策，也使作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)的書法面臨危機(jī)，非得有一個較徹底的改變不可。此外，書法展覽會定期性的和經(jīng)常性的舉行，特別是書法成為“日本美術(shù)展”的一部分，引起了人們的廣泛注意，客觀上起了推動作用。事實(shí)上其現(xiàn)代書法的三大流派本身就是面向展覽的藝術(shù)。當(dāng)然，不可否認(rèn)，日本民族善于吸收、消化外來文化并加以改造是其現(xiàn)代書法創(chuàng)立的內(nèi)在因素?，F(xiàn)代書法實(shí)際上是在其感性勢力范圍內(nèi)融合西方現(xiàn)代派藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。

關(guān)于書法的現(xiàn)代性，《日本現(xiàn)代書法》作者曾以世界性、實(shí)用性、大眾性、原始性、感覺性、節(jié)奏性和象征性等統(tǒng)而括之。當(dāng)然并不要求一件書法作品面面俱到。俄國的文藝批評家曾指出：藝術(shù)方法就是使表現(xiàn)對象變得陌生。因?yàn)殡S著熟悉的東西不斷重復(fù)，觀眾的反映就會變得越來越小，甚而會產(chǎn)生一種心理麻木狀態(tài)，這是絕對應(yīng)該摒棄的。日本現(xiàn)代書法著力向這方面努力，且取得不少成績，這不免使我們汗顏。毫無疑問，書法應(yīng)該走向世界，應(yīng)該向世人顯示出其強(qiáng)大的生命力。這是《日本現(xiàn)代書法》一書向我國書壇提出的挑戰(zhàn)。

我以為，唯美主義和程式化是我國近幾十年來書壇的主要特征，同時也是主要缺陷，特別是強(qiáng)調(diào)師承關(guān)系，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)規(guī)范，因之純情自然的作品是不多見的。在書法創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)范和技巧性，評論的指向也基本是倫理化和經(jīng)驗(yàn)化，說到底，始終受制于傳統(tǒng)觀念，即強(qiáng)調(diào)書法是神圣的，這樣就把一種寫情藝術(shù)變成了負(fù)荷。過分地強(qiáng)調(diào)理性創(chuàng)作，過分地注重客體，這是我國書法長期以來未能真正打開局面的主要癥結(jié)。反觀東瀛，則已將書法視作一種視覺藝術(shù)，在創(chuàng)作中更注重主體之能動作用，強(qiáng)調(diào)自然和情感意味，反映在內(nèi)容的不拘、裝幀形式之多樣和表現(xiàn)手段之歧出，書法已不是一種貴族的藝術(shù)而被視若畏途，而是更多地帶有游戲意味。在瞬息萬變的現(xiàn)代社會中，日本現(xiàn)代書法正以瞬息萬變的風(fēng)格顯示著自身深厚的生命力，對來自東瀛的挑戰(zhàn)，我們豈可等閑視之？

(《日本現(xiàn)代書法》，鄭麗蕓、曹瑞純譯，上海書畫出版社一九八六年十一月第一版，2.55元)