梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty 1908—1961）是法國現(xiàn)象學美學的代表人物之一。《意義與非意義》一書的后半部分，表述了他對精神分析學美學的看法。他認為，精神分析學不會象自然科學那樣告知我們從因到果的必然關系，然而，這種學說卻向我們指出各種動機之間的相互關系。從美學上看，一個作家或一個畫家的生活不教會我們什么，但如果懂得解釋他的生活，就能從中找到一切。但他又指出，一種學說處處引用“性”的概念，按照邏輯歸納的法則，就不可能處處行之有效。因為這種學說預先排除了一切例外，因而就已失去所有反證。但是梅洛—龐蒂又說，精神分析比嚴格的歸納要好，它與我們生命的循環(huán)運動相適應，因為我們的生命也把它的未來依賴于它的過去，又把它的過去依賴于它的未來。這正是梅洛—龐蒂的一種存在主義的生命哲學，他把它運用到對塞尚的分析當中。他寫道：“生命與作品相通，事實在于，有這樣的作品便要求這樣的生命。從一開始，塞尚的生命便只在支撐于尚屬未來的作品上時，才找到平衡。生命是作品的設計，而作品在生命當中由一些先兆信號預告出來。我們會把這些先兆信號錯當作原因，然而它們卻從作品、從生命開始一場歷險。在此，不再有原因也不再有結果，因與果已經(jīng)結合在不朽塞尚的同時性當中了?！?/p>

作品的創(chuàng)作是艱苦難成的，塞尚的難也象巴爾扎克或馬拉美的難一樣，雖然本質上有所不同。巴爾扎克無疑是以病態(tài)的德拉克瓦為模特兒，想象出一個只用顏色來表現(xiàn)生命，始終把自己的心愛之作秘不示人的畫家。這部小說中的人物弗朗霍費爾死的時候，他的朋友們只找到一團混沌的顏色、糾結的線條、一堵畫的墻壁。塞尚在讀這本“不為人知曉的代表作”時感動得流下了眼淚，還說他自己就是弗朗霍費爾。巴爾扎克本人的寫作，也曾被“現(xiàn)實”二字糾纏而歷盡艱辛，這啟示我們更好地理解塞尚創(chuàng)作的艱苦。巴爾扎克曾談到過一種“有待表達的思想”、“有待建立的體系”、“有待解釋的科學”。他對路易士·朗貝爾說過，《人間喜劇》缺少一種天賦才能：“我走在某種發(fā)現(xiàn)的邊緣上了……；可是，怎么稱呼這樣一種力量呢？它縛住了我的雙手，封住了我的嘴，還把我?guī)蚺c我的使命背道而馳的方向?！闭f巴爾扎克確定了以了解當時社會為己任，這還不夠，還要說他細致地刻畫出充當掮客的典型人物，對有認識意義的人物來一番“解剖”，甚至還創(chuàng)建了一門社會學，這不是一項超級重任嗎？一旦把那些可見的力量命名為金錢與情欲，一旦描繪了它們所表現(xiàn)出來的力量，巴爾扎克就要被詢問道：這些還將走向何方？它們存在的理由又何在？就說這個歐洲吧，“它的一切努力都趨向我所不知道的一種文明的奧秘”，這個文明想從內部把握世界，并衍生出一些可見的形式來。對于弗朗霍費爾，繪畫的意義也是一樣的；“這只手不僅僅連接著身體，它表達并繼續(xù)著一種應該去把握與還原的思想。……真功夫在這里！許多畫家本能地取得了成功，卻并不知道這個藝術的要訣。你畫一個女人的素描像，但你看不見她。”藝術家是這樣的人，他決定場景，并讓場景變得能為人群之中較為“人性”者所理解，人群是這個場景的一部分，但卻看不見這個場景。

所以說，不存在消遣藝術。人們可以制作一些對象，當它們以另外的方式聯(lián)系于作品已具備的思想，介紹出已看得見的形式的時候，能夠給人帶來娛悅。這個后來的畫面，或者說言語，一般說來，人們是通過文化而理解到的。在巴爾扎克或在塞尚看來，藝術家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候便已承擔著它，重建著它，他說話，象世上的人第一次說話；他畫畫，象世上從來沒有人畫過。因而，表現(xiàn)便不會是對已經(jīng)明晰了的思想的翻譯，因為明晰了的思想是那種由我們自己、或由其他人說出來了的思想?！案惺堋辈荒軌蛳扔凇笆┬小?。在表現(xiàn)以前，什么也沒有，只有一種模模糊糊的熱切，只有當作品完成并被理解了的時候，才能證明人們應該在這里找到某種東西而不是什么也沒有。因為，這某種東西的重現(xiàn)，是為了把意識作為無聲的孤獨經(jīng)驗的基礎，在那上面建立起文化的、思想的交流。藝術家拋出他的作品，象一個人說出第一句話，竟不知這是否只是一聲叫喚，也不清楚這第一句話是否能夠擺脫個體的生命之流。個體的生命在那里產(chǎn)生出來，并且要么向這同一生命、在它的將來；要么向一些單子(注1)，它們與它共存；或者，向未來單子的開放的共同體推出一個可識別的意義的獨立存在。藝術家將要說出來的東西所具有的意義，絕對不在還不是意義的事物當中，也不在意義本身，而是在它的未具形式的生命當中。這意義從已經(jīng)建立的理性（當中禁錮著“文化人”）呼喚著一種包含了它自己的本源的理性。由于貝爾納(注2)想把這意義引回人類智慧，塞尚回答說：“我轉向pater Omnipotens（拉丁語：全能之父）的智慧?！睙o論如何，他是轉向一個無限邏各斯的理念或投射。塞尚的疑惑與孤僻，從本質上說，不應由他的神經(jīng)質來解釋，而應由他的創(chuàng)作意圖來解釋。由于遺傳，他情感豐富，那是一些讓他心醉神迷的情緒騷動，一種難以言表的不安與神秘感覺，它們使他所希望的生活發(fā)生了解體，割斷了他與世人的交往。然而，這些天賦只有通過表現(xiàn)活動才能造就一部作品，并全然不在行動的艱難，也不在道德之中。塞尚的難，是說出第一句話來的難。他相信自己是無能為力的，因為他并非萬能，他不是上帝，卻妄想畫出世界！他把景物全盤改觀，令我們看到他是怎樣來打動我們的。一種新的物理學理論能夠被證明，那是通過計算，使設想或意義與人們所公認的一個領域的某些計量聯(lián)系起來。一個象塞尚那樣的畫家、一個藝術家、一個哲學家，應該不僅創(chuàng)造和表現(xiàn)一種思想，還要喚醒那些把思想植根他人意識之中的體驗。如果作品是成功的，它就具備一種由它自己來進行藝術教育的奇特能力。尋找繪畫或寫作的來龍去脈，建立起交叉和印證，在觸及到由于一種風格的明顯的紛繁與復雜所引出的這個那個方面之時，讀者、觀賞者，最終找到了藝術家希望與他們交流的東西。畫家只能構想出一個圖象來，要讓它被別人激活，這時，藝術品就得與那些散在著的生命相結合，而不是只存在于這些生命中的一個(注3)，象綿綿繾綣的春夢，或象歷久不去的譫妄，或象空中一顆閃爍明滅的星星。作品將從此在一些心靈當中，比方說，可能在一切人的心靈里，作為一種永久的收獲深深扎下根來。

這么說，那些“遺傳”啦、“影響”啦，就是說圍繞塞尚的所有偶然，作為天性與經(jīng)歷在他身上留下的痕跡是有待我們去公諸于世的了。這些東西，只可為他的作品提供幾分文學意味。藝術家的創(chuàng)造，首先是人的自由仲裁，它賦予這些材料一種用形象表達的意義，這些意義，不可先于人的自由仲裁而存在。要說我們隱隱覺得塞尚的生活就已經(jīng)挾帶著他作品的雛形，那是因為我們認識他的作品在先，透過作品，我們才看到了他的生活狀況，并讓這狀況承擔起一種我們借自作品的意義。我們列舉的有關塞尚的材料，我們把它們當作現(xiàn)存條件來談論，如果它們應該用形象表現(xiàn)在塞尚所曾經(jīng)是的那個設計(注4)的絮片當中，那么，這些材料，只能是他要去體驗，并讓體驗的方式難以確定的一種形象表現(xiàn)。應該一提的是，這些材料被放回到包圍著它們的存在當中去，便只是生命的一片花絮和一個象征，這生命自由自在地表達著它自己。

還是讓我們好好理解一下這種自由吧。讓我們對某些抽象的力量保留想象，它們把影響施加到生命的“材料”上面，或者，把障礙引進生命的發(fā)展當中?？梢钥隙?，生命不解釋作品，然而，也可以肯定，生命與作品相通。事實在于，有這樣的作品，便要求這樣的生命。從一開始，塞尚的生命便只在支撐于尚屬未來的作品上面才找到平衡。生命是作品的設計，而作品在生命當中由一些先兆信號預告出來。我們會把這些先兆信號錯當作原因，然而，它們卻從作品，從生命開始一場歷險。此處，不再有原因，也不再有結果，因與果已經(jīng)結合在不朽塞尚的同時性當中了。這個永存的塞尚，同時既是他所愿意是，又是他所愿意做的樣式。塞尚的類精神分裂型氣質與他的作品有某種關系，因為作品透露出一種病態(tài)的形而上的氣息，就是說，外部世界向凝固表象的全體性的還原，以及把表現(xiàn)性價值置予懸而未決之中的類精神分裂，這種病癥不再是一個荒謬的事實與一種命中注定，這命運也成了人類存在的普遍可能，當存在用后果來對抗其悖論之一，即表現(xiàn)性現(xiàn)象的時候，末了，在這個意義上面成為塞尚，與成為類精神分裂癥者就成了一回事。因此，我們不能把創(chuàng)造的自由與那些最缺少意志的行為分離開來，在塞尚的早期活動與感覺方式當中，缺乏意志的行為早已初露端倪。塞尚在油畫中賦予物體和面孔的意義，已經(jīng)在對他顯現(xiàn)的世界本身之中，提供給了他自己。塞尚只是把這個意義披露出來，這就是那些物體，那些面孔，象他看見的那種樣子，它們要求被畫成那樣，塞尚只不過說出了它們所想要說的。不過，這樣一來，自由又在何處呢？的確，存在的條件能夠決定一種意識，只有通過存在理由的回轉和為自己辯護，我們才能夠在我們面前，和在目的方面，看見那個就是我們自己和我們的生命所永遠具有的設計與選擇的形式，并以此向我們顯示出自發(fā)性。不過，說我們頃刻間面對著一個未來，這是說我們的設計已因我們最早的存在方式而被中斷了，而選擇也已經(jīng)為我們最初的痛苦準備好了。若說并沒有任何東西從外部與我們相對，那是由于我們就是我們的整個外在。我們先前，目睹其出現(xiàn)的這個不朽的塞尚，在人的塞尚身上吸取了被人們相信為外在于他的事變與影響，并勾勒出在他身上的所有偶然發(fā)生——這種與世拂逆，與人拂逆的人生態(tài)度，曾幾何時并非有意如此不可，一種考慮了外因的自由態(tài)度，它本身，還能是自由的嗎？況且，是否已選擇了這樣一點了呢？在那里還沒有一個明白清晰的可能的場，卻已有唯一的或然，正好象一個唯一的意愿。如果我從降生之日起便是投射，那么，在我身上就不可能區(qū)分出哪些是天賦，哪些是創(chuàng)造，因此也不可能確定出哪怕僅僅一個行動，既非遺傳或后天，也不是自發(fā)產(chǎn)生的；同樣，也不可確定哪怕一個動作，它對于這個“對世界的存在方式”（這方式從開始就是我）來說，絕對是全新的。說我們的生命是整個構設好了的，或者說它全部是天賦而成的，這實際上是一回事。如果有一種真正的自由，它只能是在生命的流動當中，對從起點開始的我們處境的不斷超越，然而并不中斷我們在這種處境當中的存在——這正是關鍵之所在。說到自由，有兩點可以肯定，其一，我們從來不是被確定了的；其二，我們永不改變?；仡櫼酝?，總能從我們的過去，找到我們所已經(jīng)變成了的樣子的各種預兆。我們必須同時懂得這兩點，還要弄清楚，自由如何從我們身上顯露出來，而又不割斷我們與世界的聯(lián)系。這種聯(lián)系從來就有，甚至可以說，當我們拒絕與世界合拍的時候尤其如此。

精神分析不會使自由成為不可能，它教會我們去作具體的構想，就象著手我們自己的再創(chuàng)造，創(chuàng)造之后又總與我們本身相符。這是事實，一方面，一個作家的生活不教會我們什么，另方面，如果懂得去識讀他的生活，便能從中找到一切，因為生活是打開在作品上面的。這有點象人們只去觀察某種未知動物的運動，卻不去了解支配這些運動，并使它們成為習慣的那些規(guī)律，塞尚生平的見證人們也不去猜測面對意外與經(jīng)驗，他所經(jīng)歷的蛻變是什么。至于這個并不來自于時時包圍著塞尚的任何一方面的“天才的閃光”，它到底意味著什么？這些目擊者們也是一無所知的。而塞尚自己，也從不處在自己的中心，十天中倒有九天，他在自己周圍看見的只是經(jīng)驗生活的悲愴，還有那些始終只處于未知的快樂當中的不成功的嘗試。依舊是在世界上，在一塊畫布上面，他必須用一些顏色來實現(xiàn)他的自由，然而，卻是從他人，從他們的情感，他應該等待自己價值的證明。這就是他何以要詢問著誕生自他手中的繪畫，窺測著別人投在他畫布上的目光。這就是何以他永遠有做不完的工作。我們決不會拋棄我們的生命，還有面對面卻永遠看不見的理想與自由。

(注1)單子：在萊布尼茲的體系中指有傾向有感受的簡單實體?？偲饋砜?，個體的全部意義就是一個單子，因為它具有對世界的意欲及一個本源的觀點。

(注2)貝爾納：（Bernard）法國畫家及作家，曾從師于塞尚。

(注3)它就是創(chuàng)作藝術品的藝術家的生命。

(注4)此處請注意存在主義哲學常用的本質設計、自我設計等一類用語。

〔法〕梅洛—龐蒂著劉韻涵譯

（選自《意義與非意義》一書的后半部分）