近幾年來，人們都驚訝地看到，年事已高的王朝聞同志仍然保持著年青人的那種虎虎生氣，不倦地追趕著時(shí)代前進(jìn)的步伐。他仿佛著意和年青人競(jìng)賽，日以繼夜地寫作，評(píng)論集子一本接一本地問世?！短剿鳌?，《再探索》，《再再探索》，探索熱情象火焰般地燃燒不息。至今他仍不滿足，在達(dá)到某種境界之后也決不停止希冀和耕耘。他永遠(yuǎn)不會(huì)象浮士德那樣發(fā)出一聲滿足的贊嘆。這種精神本身就是一種美，一種不屈的崇高之美。我們常被這種精神所感染，從而打掉了許多停留與偷懶的念頭，重新激起踏著荊叢草莽而向前征戰(zhàn)的沖動(dòng)。今天，我們以此文章表達(dá)這種敬佩之情，但我們并非以謳歌來代替科學(xué)，我們只是冷靜地描述出現(xiàn)在我國(guó)文藝界里的這位堅(jiān)強(qiáng)的勞動(dòng)者和從他身上表現(xiàn)出來的思維現(xiàn)象，并且嘗試用系統(tǒng)的方法來加以描述。

王朝聞美學(xué)理論的核心及其系統(tǒng)特征

理論的系統(tǒng)性是一種理論成熟的標(biāo)志，但具體的理論形態(tài)卻是多種多樣的。因此，我們看待理論的系統(tǒng)性問題也應(yīng)持共性與個(gè)性相統(tǒng)一的觀點(diǎn)。用這樣的眼光來看王朝聞的藝術(shù)論評(píng)就可以發(fā)現(xiàn)，它不僅具有獨(dú)特的理論個(gè)性，而且具有作為一個(gè)成熟的美學(xué)家的共性，即他的理論也是一個(gè)具有內(nèi)在聯(lián)系的系統(tǒng)。王朝聞同志那數(shù)百萬(wàn)字的著作都是分散的單篇的集合，都是針對(duì)各自具體的藝術(shù)現(xiàn)象而發(fā)的感想，從表面上看，似乎缺乏完整的系統(tǒng)。但如果認(rèn)真讀完他的著作，我們就不難發(fā)現(xiàn)作者思維的概念運(yùn)動(dòng)的有機(jī)聯(lián)系的整體性。為了不使王朝聞同志在理論表達(dá)形態(tài)上的特殊性掩蓋他的藝術(shù)理論系統(tǒng)的普遍性，就有必要把他的全部藝術(shù)論評(píng)的內(nèi)在聯(lián)系明朗化。本文想粗略地勾畫出王朝聞藝術(shù)論評(píng)中概念系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

王朝聞在他的藝術(shù)論評(píng)中提出一系列藝術(shù)辯證法的概念范疇，而“雜多統(tǒng)一”則是諸多概念范疇的核心。雜多統(tǒng)一，即寓多于一，在差別性中表現(xiàn)出統(tǒng)一性，這就是藝術(shù)表現(xiàn)的法則的“多”與藝術(shù)本質(zhì)的審美特征的“一”的辯證運(yùn)動(dòng)。“雜多統(tǒng)一”既是藝術(shù)構(gòu)成的基本規(guī)律，也是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻揭示。王朝聞的藝術(shù)論評(píng)正是貫穿著這一基本思想的。他在《多樣統(tǒng)一》、《變化與和諧》、《再論多樣統(tǒng)一》、《一樣與多樣》等文中專門就這一重要范疇作了深刻闡述。弄清“雜多統(tǒng)一”范疇，對(duì)于把握王朝聞美學(xué)思想系統(tǒng)有重要意義。

公元前二世紀(jì)希臘數(shù)學(xué)家斐安曾說：“和諧是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)?！保ā段鞣矫缹W(xué)家論美和美感》，第14頁(yè)。）雜多統(tǒng)一也就是和諧，這在中外美學(xué)史上都是最早提出來的美學(xué)原則之一。早在二千六百多年前，希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯為美學(xué)提供的第一個(gè)范疇就是“和諧”。古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特對(duì)“美是和諧”的觀點(diǎn)作了重要補(bǔ)充。他指出，互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧。此后，古希臘的亞里士多德、古羅馬的朗吉弩斯，直到近代美學(xué)的奠基人鮑姆加通、歐洲古典美學(xué)的集大成者黑格爾等都肯定了“美是和諧”的說法，并從不同角度作闡述。在中國(guó)，注意到“雜多統(tǒng)一”現(xiàn)象，提出“雜多統(tǒng)一”原則的時(shí)間則要更早一些。比畢達(dá)哥拉斯大約早二百年，春秋初期的史伯就提出：“夫和實(shí)生物，同則不繼”?！奥暉o聽一，物無文一，味無果一”。（《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》）其美學(xué)思想核心是：美就是和諧，和諧就是美。后來晏嬰（約生活在公元前6世紀(jì)）對(duì)此作了充實(shí)和發(fā)揮，提出“相成”、“相濟(jì)”的思想。此后，從先秦的孔丘到清末的劉熙載等許多著名的思想家、美學(xué)家都有所肯定和闡發(fā)。對(duì)于“雜多統(tǒng)一”這一美學(xué)的基本原則，王朝聞從辯證唯物主義的高度作了充分的闡述。

王朝聞?wù)J為，“雜多統(tǒng)一”之所以是美的，是藝術(shù)的基本規(guī)律，首先由于客觀世界就是雜多統(tǒng)一的，他在《再論多樣統(tǒng)一》一文中用“為了真實(shí)反映生活”和“為了主題的明確和充實(shí)”兩個(gè)小標(biāo)題分兩個(gè)層次來加以闡述。他說：“不依人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)際，也體現(xiàn)著多樣統(tǒng)一這一規(guī)律。藝術(shù)上的多樣統(tǒng)一其實(shí)是客觀現(xiàn)實(shí)的事物的普遍聯(lián)系和相互作用的反映?！?注1)客觀現(xiàn)實(shí)是紛繁復(fù)雜的，構(gòu)成客觀世界的各個(gè)事物之間既有差別性，又有共同性，這就是哲學(xué)上所說的特殊性與普遍性、個(gè)性與共性、相對(duì)性與絕對(duì)性的關(guān)系問題。世界上任何一個(gè)事物都是矛盾的特殊性和普遍性、個(gè)性和共性的統(tǒng)一體。毛澤東指出：“這一共性個(gè)性、絕對(duì)相對(duì)的道理，是關(guān)于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”(注2)抓住它就抓住了辯證法的關(guān)鍵。雜多統(tǒng)一觀就是客觀事物普遍與特殊、一般與個(gè)別、共性與個(gè)性的辯證關(guān)系在美和藝術(shù)上的反映。由于藝術(shù)對(duì)客觀世界的反映不是刻板的機(jī)械的，它是客觀世界在人的心靈里的折光。藝術(shù)既是再現(xiàn)，也是表現(xiàn)。因此，雜多統(tǒng)一也是“為了主題的明確和充實(shí)”。王朝聞?wù)f：“多樣統(tǒng)一在創(chuàng)作上的重要，不只是在作者為了按照生活的真實(shí)狀況來加以反映，而且也是為了集中地表現(xiàn)作品的主題，揭示一定的思想”。(注3)由于“藝術(shù)揭示一定的思想，不能象說話一樣直接和抽象，它只能是在形象的具體描寫中流露出來，不能在形象之外貼上去和拼上去?！币虼?，“只有形象的特點(diǎn)和屬性是豐富多彩的”，藝術(shù)“才是耐人尋味的，而且才是使主題更具說服力的?！?注4)王朝聞總結(jié)說：“多樣統(tǒng)一在創(chuàng)作上的運(yùn)用，正是為了完整地（不是龐雜地）反映生活的豐富性，正是為了確切揭示對(duì)象的內(nèi)在意義?！?注5)

雜多統(tǒng)一觀中“雜”和“多”的關(guān)系本身是對(duì)立統(tǒng)一的。王朝聞在上面這段引文之后接著說：“片面強(qiáng)調(diào)多樣，當(dāng)然容易搞得內(nèi)容混亂而不能明確揭示作品的主題；片面強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一，卻只能導(dǎo)致藝術(shù)形象的簡(jiǎn)單化，促使無比生動(dòng)的生活實(shí)際在作品中喪失應(yīng)有的豐富多彩，也只能造成主題的空洞和蒼白無力的結(jié)果?！?注6)

具體說來，“雜多統(tǒng)一”的“多”包括：美的形態(tài)的豐富性、美的因素的復(fù)雜性和美的過程的動(dòng)態(tài)性?！耙弧敝傅氖牵好赖谋举|(zhì)的相對(duì)單純性、美的結(jié)構(gòu)的整一性、美的規(guī)律的普遍性。因此，“雜多統(tǒng)一”原則包含以下三層含義：1．美的形態(tài)的豐富性與美的本質(zhì)的單純性的統(tǒng)一，即雜多歸一；2．美的因素的復(fù)雜性與美的結(jié)構(gòu)的整一性的統(tǒng)一，即雜多整一；3．美的過程的動(dòng)態(tài)性與美的規(guī)律的普遍性的統(tǒng)一，即變化統(tǒng)一。

從雜多統(tǒng)一觀的第一層含義來看，美的具體表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣，極其豐富的。由于分類依據(jù)的不同，一方面可以分為自然美、社會(huì)美（自然美和社會(huì)美總稱為現(xiàn)實(shí)美）和藝術(shù)美；另一方面又可以分為崇高、悲劇、喜劇和優(yōu)美等等。無論是自然美、社會(huì)美還是藝術(shù)美，其形態(tài)都是極為豐富多彩的（例如藝術(shù)美就有許多不同的種類體裁）。不管其具體表現(xiàn)形態(tài)多么紛紜復(fù)雜，美的本質(zhì)都是單純的，它都是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。即使是自然美，它也要打上人的本質(zhì)力量的烙印，具備使人們?cè)趯?shí)現(xiàn)本質(zhì)力量中自我觀照的審美特點(diǎn)，是經(jīng)過“自然的人化”過程的社會(huì)實(shí)踐成果——“人化的自然”。對(duì)此，王朝聞?wù)_地指出：“當(dāng)然，社會(huì)美或自然美較之藝術(shù)美，各有其自身的特殊現(xiàn)象與特殊本質(zhì)。但是，既然社會(huì)、自然、藝術(shù)作為一種認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象，或者作為審美主體的感性對(duì)象，這些客體相互之間也具有一般本質(zhì)?！?注7)崇高、悲劇、喜劇、優(yōu)美等美的形態(tài)也是如此，它們給人的美感有一定的差別。例如崇高感的特點(diǎn)是由恐懼轉(zhuǎn)向愉悅，由驚贊轉(zhuǎn)為振奮；優(yōu)美感的特點(diǎn)則是寧?kù)o和諧的審美感知和情感上的平靜的愉悅。但是，它們的本質(zhì)卻是一樣的，例如崇高是受到壓抑的實(shí)踐主體，充分激發(fā)起人的本質(zhì)力量，征服或把握客體，在實(shí)踐主體與現(xiàn)實(shí)客體趨向統(tǒng)一的過程表現(xiàn)人的本質(zhì)力量；而優(yōu)美則在合目的理想與合規(guī)律性的類的完滿性的渾然交融中表現(xiàn)人的本質(zhì)力量。王朝聞在他的藝術(shù)論評(píng)中所涉及的藝術(shù)種類體裁是多種多樣的，有文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、攝影、舞蹈、曲藝、舞臺(tái)美術(shù)、園林藝術(shù)等等，形式是雜多的，它們之間有許多差別，但是在差別性中也呈現(xiàn)著一致性。王朝聞指出：“一切成功的語(yǔ)言藝術(shù)，也和成功的雕塑、繪畫和建筑一樣，總是不違反多樣統(tǒng)一的規(guī)律的，不過題材和所運(yùn)用的表現(xiàn)方式，工具不同而已?！?注8)他說：“多樣統(tǒng)一，對(duì)立統(tǒng)一”“對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)和造型藝術(shù)，是共同的，有不受具體內(nèi)容局限的普遍要求。藝術(shù)美的普遍性，通過各種各樣的藝術(shù)形式得以實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)形式的特殊性具備著普遍性法則。”(注9)他正是從這些紛紜繁復(fù)、特點(diǎn)各別的藝術(shù)形態(tài)中總結(jié)出藝術(shù)創(chuàng)作的共同規(guī)律和基本原則，揭示出美的本質(zhì)。美的內(nèi)在矛盾是根源于人的內(nèi)在矛盾。人自身就是一個(gè)雜多統(tǒng)一體，即人的本質(zhì)的單純性及其客觀地展開的豐富性的統(tǒng)一體。美的事物往往是多種矛盾的結(jié)合體。探究美的本質(zhì)，需要揭示美的事物所具有的內(nèi)在特殊矛盾，這是研究美的各種不同形態(tài)的共同要求。王朝聞?wù)f：“反映事物的矛盾性，是一切藝術(shù)的生動(dòng)性的根本。不掌握事物的矛盾性，我們藝術(shù)的生動(dòng)性、真實(shí)性就成了問題?！?注10)王朝聞的藝術(shù)論評(píng)正是抓住了這個(gè)根本。

從雜多統(tǒng)一觀的第二層含義來看，美的構(gòu)成因素是多種多樣、極其繁雜的。藝術(shù)作品的美感效果是各種因素的交互作用產(chǎn)生的結(jié)果，而不是簡(jiǎn)單的一種因素起作用。因此，研究藝術(shù)美，必須考慮多種因素。我們應(yīng)該把一個(gè)作品的藝術(shù)力量看作是一種“合力”，即各種因素對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)所形成的力量綜合。正是這種雜多因素的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，才使藝術(shù)美呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、變化無窮的面貌。由于在美的哲學(xué)中，美的本質(zhì)存在著兩大范疇，即審美主客體的統(tǒng)一和內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。因此，構(gòu)成藝術(shù)美的基本要素有四個(gè)：從審美主客體的關(guān)系看，藝術(shù)美包含著再現(xiàn)的因素和表現(xiàn)的因素；從審美對(duì)象的構(gòu)成看，藝術(shù)美包含著內(nèi)容的因素和形式的因素。這四種要素的基本要求是：客觀反映的真實(shí)可信、主觀感受的獨(dú)特新穎、內(nèi)容情感的誠(chéng)摯深沉、形式表現(xiàn)的含蓄蘊(yùn)藉。這些可簡(jiǎn)化為四個(gè)字：真、新、誠(chéng)、蘊(yùn)。這四種要素的復(fù)雜綜合正是藝術(shù)魅力的內(nèi)在根據(jù)，它們是緊密相聯(lián)、不可分離的。抽掉其中的任何一種，都會(huì)引起自身的質(zhì)變。并破壞整個(gè)作品的美學(xué)特性。因此，孤立地追求和講究真實(shí)性，或者孤立地追求和講究新穎性、動(dòng)情性、蘊(yùn)藉性等，都不能得其藝術(shù)精妙，不能使作品產(chǎn)生魅力，這就是藝術(shù)美的多因性。王朝聞在他的藝術(shù)論評(píng)中舉了達(dá)·芬奇《最后的晚餐》、籍里珂《梅陀薩之筏》、白居易《琵琶行》、夏珪《萬(wàn)里長(zhǎng)江圖》等一系列藝術(shù)名作為例，反復(fù)論述美的要素的繁雜性和美的結(jié)構(gòu)的整一性的統(tǒng)一。他說：“藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的各別因素是否和諧，要看作者能不能抓住它的關(guān)鍵——客觀事物存在的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。作者只能強(qiáng)調(diào)這規(guī)律而不應(yīng)該違背這規(guī)律。結(jié)構(gòu)的目的之一是把并存的事物組織在秩序里，不顯秩序就不和諧。對(duì)立的事物的對(duì)立狀態(tài)總有一定的秩序，這秩序是藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)?！薄坝凶兓缓椭C就零亂，統(tǒng)一而無變化就單調(diào)。結(jié)構(gòu)又要變化，又要和諧，不是很矛盾嗎？有矛盾，但二者可以統(tǒng)一?！?yàn)槎鄻有缘膫€(gè)別事物所形成的變化，是從有機(jī)的整體中顯示出來的多樣，是共同性中顯示出來的多樣，所以它有變化，也統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)的變化與和諧，主要依靠各別事物的內(nèi)在聯(lián)系。”(注11)美的因素的復(fù)雜性和美的結(jié)構(gòu)的整一性正是在這種內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來的。

從雜多統(tǒng)一觀的第三層含義看，美的歷史發(fā)展過程是變化無窮的。以我國(guó)詩(shī)歌為，例，從四言詩(shī)、五言詩(shī)到七言詩(shī)，從古體詩(shī)到近體詩(shī)，從詩(shī)、詞到散曲，詩(shī)歌形式不斷在變化。從整個(gè)文學(xué)發(fā)展史看，可以說每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代特別發(fā)達(dá)的文學(xué)樣式。而這些變化無窮的文學(xué)樣式所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)規(guī)律是帶有普遍性的。李澤厚的《美的歷程》在對(duì)我國(guó)古代審美意識(shí)發(fā)展歷程進(jìn)行考察以后說：“一方面，每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有自己時(shí)代的新作，誠(chéng)如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術(shù)只有這樣才流變成變異而多彩的巨川，而從另一方面，這里反而產(chǎn)生繼承性、統(tǒng)一性的問題?！睦斫Y(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)著人類傳流下來的社會(huì)性的共同心理結(jié)構(gòu)?！?注12)人類對(duì)自然美的欣賞，從“效用”到“比德”、“暢神”，經(jīng)歷了三個(gè)階段。這三個(gè)階段具有不同的特點(diǎn)，但自然美成為人的審美對(duì)象都是自然的“人化”的結(jié)果這一點(diǎn)則是共同的。王朝聞在《再論多樣統(tǒng)一》中說：

多樣統(tǒng)一，作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)用形象概括生活的規(guī)律，它本身不受時(shí)代、階級(jí)、民族等等條件的限制，也不受藝術(shù)的形式、體裁、風(fēng)格和作者的個(gè)性等等條件的限制，不受題材和主題等等條件的限制。它是創(chuàng)作這一現(xiàn)象中牢固的（始終存在的）東西，由漢、唐和古代希臘的雕刻體現(xiàn)著，由中國(guó)、俄國(guó)和其他國(guó)家現(xiàn)實(shí)主義繪畫體現(xiàn)著，也由最近在中國(guó)演出的受人歡迎的印度舞蹈和音樂體現(xiàn)著。(注13)

這是對(duì)美的過程的動(dòng)態(tài)性與美的規(guī)律的普遍性的統(tǒng)一的很好的說明。

“雜多統(tǒng)一”是王朝聞美學(xué)思想系統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)和基本貫穿線。王朝聞藝術(shù)論評(píng)中的各種概念都?xì)w結(jié)為、體現(xiàn)為雜多統(tǒng)一觀，雜多統(tǒng)一觀把它們內(nèi)在地聯(lián)系起來，它們都說明藝術(shù)是一個(gè)雜多的統(tǒng)一體。正是通過這對(duì)范疇，他推衍出了藝術(shù)美學(xué)的富有個(gè)性的模式，把審美主體與審美客體、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞融會(huì)貫通起來。他的美學(xué)理論也是一個(gè)雜多的統(tǒng)一體。

王朝聞美學(xué)理論不僅有其核心，而且還有其鮮明的系統(tǒng)特征，這主要表現(xiàn)為明確的指向性、高度的實(shí)踐性和強(qiáng)烈的辯證精神。

所謂明確的指向性，即指向單純美，指向藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的揭示。例如，他在評(píng)論劉煥章的雕刻藝術(shù)時(shí)，揭示了雕刻與詩(shī)的共同性，即表現(xiàn)對(duì)象之中美的特征。這種美的特征乃是“那種微妙的、難以把握的、一瞬即逝的神態(tài)等等，恰好為敏感的藝術(shù)家所把握，而且從心所欲地表現(xiàn)出來。”(注14)他在評(píng)論周國(guó)楨瓷塑時(shí)，也是透過特殊的藝術(shù)形式和表現(xiàn)媒介的分析，指向這些藝術(shù)品之所以美、耐看的內(nèi)在秘密，即它們都是一種生命特征的表現(xiàn)。作者分析《今天我生日》這一瓷塑時(shí)指出它“所以顯得耐看的原因，主要不在于它那釉色的美?！督裉煳疑铡凤@示著幼兒般的自得其樂?！彼翱鋸埩诵茇埬怯變喊阒蓺馀c頑皮”，“著力于它那四腳朝天，在笨拙中見靈幼的動(dòng)態(tài)美，是這一形象引起人們的興趣，經(jīng)得起反復(fù)觀賞的一個(gè)重要原因。”(注15)他在分析木偶電影《一只鞋》里的老虎形象時(shí)，提出“老虎是‘人’”這一富于辯證精神的命題，指出：“電影《一只鞋》里的老虎，是藝術(shù)家幻想的產(chǎn)物，也是人的生活思想的寄托。”這里老虎已經(jīng)成為美的象征。美都是單純的，這單純就是生命的特征即人的本質(zhì)力量的象征，而不是別的什么。各種美的形態(tài)，只有表現(xiàn)出生命的特征，才是真正美的。中國(guó)古典藝術(shù)就特別重傳神、講氣韻，把它作為藝術(shù)水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。所謂“傳神”，也就是準(zhǔn)確地把握并體現(xiàn)出對(duì)象“內(nèi)在的生命”；所謂“氣韻”，也就是以藝術(shù)的暗示力與象征力表現(xiàn)宇宙人生的生命運(yùn)動(dòng)，把精神的生命貫注到物質(zhì)對(duì)象，使無生命的表現(xiàn)出生命，使無精神的表現(xiàn)出精神。這種“氣韻生動(dòng)”的傳神的藝術(shù)品所引起的美感正是人對(duì)自身本質(zhì)力量的直觀和肯定。

把美學(xué)研究建立在對(duì)大量文藝作品、文藝現(xiàn)象的研究基礎(chǔ)上，堅(jiān)持從具體到抽象，從個(gè)別到一般的原則，是王朝聞美學(xué)理論的又一重要特征。他涉足廣闊的藝術(shù)天地，在文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、曲藝、攝影、園林等領(lǐng)域捕捉美的蹤跡?！八奈恼碌奶攸c(diǎn)不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來論證既成的觀點(diǎn)，而是從實(shí)際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進(jìn)行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中?！?注16)他總是從對(duì)具體的藝術(shù)現(xiàn)象的精細(xì)深刻的分析中引出自己的結(jié)論，而不是用藝術(shù)現(xiàn)象去印證他現(xiàn)成的結(jié)論。他說：“從大量資料出發(fā)而探討有關(guān)藝術(shù)與審美的關(guān)系，當(dāng)然會(huì)有不少困難，并不較之從思維到思維容易。但我想，親自動(dòng)手而不是吃現(xiàn)成飯，與感到困難的同時(shí)還可能感到愉快?！?注17)

“個(gè)性鮮明的藝術(shù)家對(duì)于別人的作品的個(gè)性不能沒有他自己獨(dú)特的感受?！?注18)王朝聞在分析包括許多已有定評(píng)的名作在內(nèi)的藝術(shù)作品時(shí)，不是一般化地稱贊“形象鮮明、語(yǔ)言生動(dòng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)”之類，而是抓住作品的特點(diǎn)，從美學(xué)的高度，進(jìn)行深入的剖析，根據(jù)“我”的獨(dú)特感受，提出自己精辟的藝術(shù)見解，閃爍著這位藝術(shù)鑒賞家的智慧之光。這種高度的實(shí)踐性正是王朝聞的藝術(shù)論評(píng)富于創(chuàng)造性和生命力的重要原因。

正因?yàn)橥醭剰乃囆g(shù)現(xiàn)象和生活實(shí)際出發(fā)，而不只是從美的本質(zhì)等理論定義出發(fā)，所以他的藝術(shù)論評(píng)“對(duì)于廣大讀者來說，不只讀起來覺得不太費(fèi)力，而且不少論述使我們覺得著者仿佛在同我們談天，或者是邀請(qǐng)我們和他一起欣賞或討論文學(xué)藝術(shù)?！?注19)他的藝術(shù)論評(píng)形式多種多樣，有專論、漫談、對(duì)話、書信、隨筆、序跋等，不管是寥寥幾百字，還是洋洋數(shù)萬(wàn)言，都寫得平易樸素，深入淺出，洋溢著新鮮活潑的生活氣息。即使闡述艱深?yuàn)W秘的美學(xué)理論問題，他也寫得輕松俏皮、機(jī)趣橫生，讀來使人既感到新鮮，又感到親切。王朝聞?wù)f：“藝術(shù)……是開啟心靈的鑰匙?！?注20)他自己的藝術(shù)論評(píng)針對(duì)藝術(shù)實(shí)踐，從具體的藝術(shù)分析升華為深刻的藝術(shù)理論，對(duì)廣大創(chuàng)作者和欣賞者來說，也是“開啟心靈的鑰匙”。

強(qiáng)烈的辯證精神是王朝聞美學(xué)理論的又一特色。藝術(shù)辯證法是打開藝術(shù)奧秘之門的金鑰匙，是揭開藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律的唯一正確方法。在古代文論中就有不少在自覺或不自覺地從辯證角度研究探討藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。劉熙載在《藝概》中就提出了一些對(duì)立統(tǒng)一的審美范疇，如是與異、有我與無我、定質(zhì)與無定質(zhì)、空靈與結(jié)實(shí)、深與淺、直與曲、古與我、收與放、物一與物無一、清空與沉厚、意與法等。他強(qiáng)調(diào)風(fēng)格上兼合對(duì)立之美，在區(qū)分陰柔陽(yáng)剛的基本類型之上，要求秀中有骨、剛中有雋、豪放中有嫵媚。藝術(shù)實(shí)踐證明：凡是成功的作品，都是恰到好處地運(yùn)用了藝術(shù)辯證法，使這些矛盾在作品中得到和諧統(tǒng)一。凡是作品寫得精彩絕妙之處，無一不是恰到好處地運(yùn)用或無意符合了藝術(shù)辯證法。如果我們鑒賞作品時(shí)能自覺運(yùn)用藝術(shù)辯證法進(jìn)行分析，就能得其要領(lǐng)，悟其真諦。例如作者以“適應(yīng)與征服”這對(duì)范疇來揭示創(chuàng)作對(duì)于欣賞的辯證關(guān)系。他說：“創(chuàng)作是欣賞的對(duì)象，欣賞的需要推動(dòng)了創(chuàng)作，同時(shí)創(chuàng)作又創(chuàng)造著欣賞的需要。提高了的創(chuàng)作提高欣賞水平，提高了的欣賞水平又反過來促進(jìn)創(chuàng)作的提高?！薄斑m應(yīng)不是創(chuàng)作的目的，但是為了征服藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象，在內(nèi)容上和形式上都必須適應(yīng)服務(wù)對(duì)象的需要、興趣和愛好?！?注21)又如《臺(tái)下尋書》（見《了然于心》）一文中就深刻闡發(fā)了“不確定的確定”、“不充分的充分”、“不完全的完全”、“虛中見實(shí)，寓實(shí)于虛”、“有真實(shí)感的虛構(gòu)”、“看不見的看得見”、“局限性與優(yōu)越性”、“弱點(diǎn)也許是優(yōu)點(diǎn)”等一對(duì)對(duì)藝術(shù)美的概念，充滿著辯證精神。從以上簡(jiǎn)要的說明我們就可以看到，王朝聞是一個(gè)自覺地與形而上學(xué)進(jìn)行不懈斗爭(zhēng)的美學(xué)家，他的藝術(shù)論評(píng)就是對(duì)藝術(shù)辯證規(guī)律的深刻論證。

王朝聞美學(xué)理論的范疇系統(tǒng)

王朝聞的美學(xué)理論范疇系統(tǒng)廣泛地涉及到藝術(shù)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、鑒賞論、作品論等，概念范疇是豐富多樣的，形成一個(gè)雜多統(tǒng)一體。這里我們從宏觀層次和微觀層次對(duì)王朝聞美學(xué)理論的系統(tǒng)要素作簡(jiǎn)要分析。

（一）宏觀層次

從宏觀角度看，王朝聞的美學(xué)理論范疇體系中有兩對(duì)地位最為突出的范疇，這就是主體與客體的統(tǒng)一以及創(chuàng)作與欣賞的統(tǒng)一。

主體與客體的統(tǒng)一就是審美意識(shí)與審美對(duì)象的統(tǒng)一，也就是主觀表現(xiàn)與客觀再現(xiàn)的統(tǒng)一。王朝聞?wù)f：“沒有審美的對(duì)象無所謂審美的主體，沒有審美的主體也無所謂審美的客體（對(duì)象），主、客雙方是對(duì)立的又是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于具體的創(chuàng)作過程或欣賞過程?！?注22)主客體怎么統(tǒng)一呢？主體以它審美意識(shí)的“一”與客體以它生活特征的“一”相合，即精神特征與生活特征的契合，使主客體互相過渡，使再現(xiàn)與表現(xiàn)互相滲透。再現(xiàn)與表現(xiàn)，“前者著重反映的客觀性特征，后者著重反映的主觀性特征?！彼囆g(shù)既是再現(xiàn)，也是表現(xiàn)，而且更重于表現(xiàn)?！安徽撍囆g(shù)形象與反映對(duì)象在形式方面接近到什么程度，只有當(dāng)它相應(yīng)地表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀感受，我們才承認(rèn)它為藝術(shù)?！?注23)

藝術(shù)對(duì)客觀的再現(xiàn)是“不全之全”。藝術(shù)根源于生活，它們之間有聯(lián)系，又有區(qū)別。王朝聞?wù)f：“我已經(jīng)習(xí)慣了：有時(shí)把藝術(shù)當(dāng)做生活來認(rèn)識(shí)，有時(shí)又把生活當(dāng)做藝術(shù)來觀賞?！覐膩頉]有在藝術(shù)與生活這兩者之間劃過等號(hào)，任意劃等號(hào)的方法是我所深惡痛絕?！?注24)包括《紅樓夢(mèng)》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣的鴻篇巨制在內(nèi)，無論作品的容量有多大，也只能描寫無限豐富的生活中的有限局部和片斷。托爾斯泰創(chuàng)作《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)曾經(jīng)想把他所認(rèn)識(shí)和感受的那個(gè)時(shí)代的一切寫到作品中，后來發(fā)現(xiàn)這是不可能的，于是多次變更計(jì)劃，反復(fù)修改作品。向藝術(shù)創(chuàng)作提出形象完整的要求并不錯(cuò)，“可是，考察形象是不是完整，不能離開一定的創(chuàng)作的目的和作用。凡是運(yùn)用了具體的形式，塑造了鮮明的性格，揭示了現(xiàn)象的內(nèi)在意義，適當(dāng)體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖，使欣賞者在思想感情上受到應(yīng)有影響的形象，應(yīng)該說它就是完整的藝術(shù)形象。相反，所要體現(xiàn)的主題不明確，也沒有感人的力量，那么，不論形體多么細(xì)致和龐大，很難說它也算得是完整的形象”。(注25)這是多么富于辯證精神的論述！因此，藝術(shù)家在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)必須進(jìn)行創(chuàng)造性的加工提煉，象古人畫樹一樣，“繞樹一周，尋找頂有意思的一面”，抓住整體的主要特征，并通過“合理的變形和虛構(gòu)”，把它傳神的反映出來，通過部分反映整體。這樣的形象就是不完整的完整，不全之全，即從外在現(xiàn)象來說是不全的，而從內(nèi)在本質(zhì)來說則是全的，在這種以不全求全的客觀再現(xiàn)中也包含著主觀表現(xiàn)。

藝術(shù)對(duì)主觀的表現(xiàn)是“一以當(dāng)十”。藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的主觀感受是豐富的，但是卻不可能一古腦兒全都通過作品傳遞給欣賞者。王朝聞在談到自己創(chuàng)作《民兵》這一雕塑的體會(huì)時(shí)說：“我塑造民兵的構(gòu)思過程也就是由十到一的轉(zhuǎn)化過程?！彼f：“我所塑造的一個(gè)民兵，也就是對(duì)于我心目中的十、百個(gè)民兵的印象和感受的體現(xiàn)。”(注26)從十到一的過程就是從生活到藝術(shù)，從豐富到單純的典型化過程。當(dāng)然這里決不能把藝術(shù)典型看成象十除以十等于一那樣是某一類型的“平均數(shù)”。典型化的過程是藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)生活的獨(dú)特感受，對(duì)生活素材進(jìn)行選擇、加工、提煉，并通過獨(dú)特的形象表現(xiàn)這種獨(dú)特感受的過程。這里重視的是質(zhì)的必然性，而不是量的普遍性。只有這樣，才能寓豐富于單純，以少總多，達(dá)到“一以當(dāng)十”的效果。這種一以當(dāng)十的主觀表現(xiàn)是寓于客觀的再現(xiàn)之中的。可見，客觀再現(xiàn)的“不全之全”與主觀表現(xiàn)的“一以當(dāng)十”是緊密聯(lián)系，不可分割的。如果不是“一以當(dāng)十”、以少總多，那么“不全”就不能轉(zhuǎn)化為“全”了。

主體與客體的統(tǒng)一不僅存在于創(chuàng)作過程，也存在于欣賞過程。只不過創(chuàng)作者這個(gè)審美主體的審美對(duì)象是現(xiàn)實(shí)生活，而欣賞者這個(gè)審美主體的審美對(duì)象則是藝術(shù)作品罷了（當(dāng)然，也因?yàn)檫@個(gè)差別，創(chuàng)作過程中和欣賞過程中的主客體統(tǒng)一的特點(diǎn)也就有所不同）。因此，主客體統(tǒng)一在藝術(shù)創(chuàng)作中和藝術(shù)欣賞中都是極為重要的一對(duì)范疇。王朝聞給予了特別的重視，進(jìn)行了深刻的闡述。

創(chuàng)作與欣賞的統(tǒng)一就是藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)家與欣賞者的統(tǒng)一。那么創(chuàng)作與欣賞怎樣統(tǒng)一呢？創(chuàng)作對(duì)生活以“不似之似”的把握與欣賞對(duì)作品以“不確定的確定”的把握相溝通，即創(chuàng)作活動(dòng)在生活與藝術(shù)之間留下空間，使欣賞活動(dòng)獲得由藝術(shù)向生活探求的再創(chuàng)造的空間，因而作者與讀者在這個(gè)空間中互相過渡，欣賞與創(chuàng)作在審美創(chuàng)造這一點(diǎn)上同一。創(chuàng)作是一種創(chuàng)造活動(dòng)，欣賞也是一種創(chuàng)造性活動(dòng)——“再創(chuàng)造”。藝術(shù)欣賞“借有限的但也是有力的誘導(dǎo)物，讓欣賞者利用他們的那些和特定的藝術(shù)形象有聯(lián)系的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象，接受以至‘豐富’或‘提煉’著既成的藝術(shù)形象。”(注27)藝術(shù)形象成為創(chuàng)作與欣賞的中介。

創(chuàng)作對(duì)生活的把握的基本原則是“不似之似”。關(guān)于“似”與“不似”，歷來頗有一些討論。古代論者多認(rèn)為藝術(shù)既要形似，又要神似，神似更重于形似。王朝聞多次引用了齊白石關(guān)于“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的精辟見解，并作了科學(xué)闡發(fā)：“既尊重對(duì)象、反對(duì)輕視自然（‘不似’），又不是被動(dòng)地受自然對(duì)象所拘束（‘太似’），抓住了對(duì)象最可寶貴的、必須向觀眾介紹的特征，而且以表面稚拙而實(shí)質(zhì)巧妙的筆墨，傳神地加以描寫，確切地介紹了對(duì)象，也很自由地表現(xiàn)了他自己對(duì)自然的感受?！?注28)王朝聞分析這種“不似之似”的客觀依據(jù)：“‘妙在似與不似之間’的說法，從欣賞者的角度來考察，有欣賞心理的根據(jù)。畫一把破了的蒲扇和剝?nèi)ド徸拥纳徟?，白石老人就給人帶來夏去秋來的聯(lián)想。……啟發(fā)欣賞者相應(yīng)的腦力活動(dòng)，給他提供發(fā)揮想象和聯(lián)想的條件，藝術(shù)才更有魅力?！?注29)“因?yàn)楫嫾疫m應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系的這一科學(xué)規(guī)律，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想、想象和幻想的作用，大膽使用了這種半真半假的畫法?！蓖醭?wù)J為：“‘妙在似與不似之間’，是見多識(shí)廣經(jīng)驗(yàn)豐富的老畫家如何概括地反映生活的真知灼見；只有和對(duì)象有了默契、善于構(gòu)想的藝術(shù)家才說得出做得到的?！?注30)他解釋說：“‘不似’，其實(shí)是在‘似’的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，決不是不準(zhǔn)確的‘似是而非’，而是比一般的模擬更高級(jí)的‘似’，也就是形象更有概括。”正是這種“不似之似”即“神似重于形似”的藝術(shù)作品有別于講究“全似”的標(biāo)本模型，它在生活與藝術(shù)之間留下空間，使欣賞者得以馳騁自己的想象，“補(bǔ)充”和“豐富”藝術(shù)形象，進(jìn)行“再創(chuàng)造”?！安凰浦啤笔峭醭剰墓沤裰型獯罅克囆g(shù)現(xiàn)象提煉出來的具有中國(guó)特色的藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)的重要原則，在他的美學(xué)理論系統(tǒng)中有重要地位。王朝聞在他的許多藝術(shù)論評(píng)中還一再肯定中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“假定性”（即“虛擬性”）原則?！凹俣ㄐ浴迸c“逼真性”的統(tǒng)一也是一種“不似之似”?！耙?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造的抒情要求常常使作品不能不排除再現(xiàn)對(duì)象那自然形態(tài)對(duì)創(chuàng)作的束縛，也因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)自然形態(tài)固有特征有所選擇的掌握，不拘于某一對(duì)象的一切特征而概括它固有的某種特征?！彼?，“這種假定性的形象，是在更廣闊、更深遠(yuǎn)的意義上對(duì)客觀事物的一種更有真實(shí)感的反映。”(注31)這種假定性給欣賞者進(jìn)行“再創(chuàng)造”活動(dòng)留下了廣闊的空間。

欣賞對(duì)藝術(shù)的把握的基本原則是“不確定的確定”。藝術(shù)欣賞是一個(gè)通過藝術(shù)形象激發(fā)起欣賞者的情感想象、并在原有形象的基礎(chǔ)上“再創(chuàng)造”新的表象并把它作為自己的經(jīng)驗(yàn)和情感的感性顯現(xiàn)的心理過程。王朝聞曾引用布魯克說的“戲劇藝術(shù)的最后一個(gè)創(chuàng)作過程是由觀眾完成的”和“演員和觀眾只有分工的不同，而沒有本質(zhì)的區(qū)別”這兩段話，來說明欣賞是一種“再創(chuàng)造”。由于創(chuàng)作活動(dòng)在生活與藝術(shù)之間留下空間，就使欣賞活動(dòng)獲得藝術(shù)向生活探求的“再創(chuàng)造”的空間?！耙?yàn)樾蜗蟛皇鞘侄ㄐ偷模浞€(wěn)定性不是絕對(duì)的”，所以，欣賞者“當(dāng)他們進(jìn)行想象和聯(lián)想的時(shí)候，雖然不脫離小說所描寫的基本特征，但在某些方面都可能有很大程度的出入；難怪理論家說‘有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)漢姆萊脫’。當(dāng)然，欣賞者的‘再創(chuàng)造’不能不受形象的確定性的約束。一般說來，漢姆萊脫不至于因?yàn)樾蕾p者的不同而被人當(dāng)成堂·吉訶德?！蓖醭劦倪@段話說明：藝術(shù)欣賞的“再創(chuàng)造”活動(dòng)有兩個(gè)特點(diǎn)：(注32)一是這種“再創(chuàng)造”必須是在審美對(duì)象（客體）的基礎(chǔ)上進(jìn)行，正因?yàn)檫@樣，漢姆萊脫盡管是一千個(gè)，也不會(huì)變成堂·吉訶德，這就是“再創(chuàng)造”活動(dòng)“確定”的一面；二是“再創(chuàng)造”溶入欣賞者主體的經(jīng)驗(yàn)和情感，使作為審美對(duì)象的形象發(fā)生“形變”，這就是“再創(chuàng)造”活動(dòng)“不確定”的一面。藝術(shù)的這種確定性與不確定性的矛盾不是缺點(diǎn)，而“正是它區(qū)別于簡(jiǎn)單的圖解，因而耐人尋味、又區(qū)別于丈二和尚摸不著頭腦的朦朧的優(yōu)點(diǎn)”(注33)。

（二）微觀層次

從微觀角度看，王朝聞的美學(xué)理論中有一系列對(duì)立統(tǒng)一的概念范疇，其中比較重要的是這四對(duì)：內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、主題與題材的統(tǒng)一、思想與形象的統(tǒng)一、傾向性與真實(shí)性的統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式是反映事物的內(nèi)在要素和外部表現(xiàn)形態(tài)之間的關(guān)系的一對(duì)哲學(xué)范疇。藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美意識(shí)的物化形態(tài)，藝術(shù)家的審美意識(shí)就是作品的內(nèi)容，外觀就是形式。內(nèi)容展現(xiàn)出來就是形式，形式被體驗(yàn)就是內(nèi)容。一定的審美意識(shí)必然體現(xiàn)為一定的美和藝術(shù)的形式。他在許多藝術(shù)論評(píng)中批評(píng)了形式主義和輕視形式這兩種把形式與內(nèi)容割裂開來的錯(cuò)誤傾向。王朝聞既指出內(nèi)容對(duì)形式的決定作用，也指出形式對(duì)內(nèi)容表達(dá)的影響，他說：“不錯(cuò)，內(nèi)容決定形式。但是，形式也反作用于內(nèi)容。服從內(nèi)容的形式不是獨(dú)立自在的東西，但這只能說明問題的一個(gè)方面；不能否認(rèn)形式有相對(duì)的獨(dú)立性?！?注34)特定的內(nèi)容必定表現(xiàn)為特定的形式，這是從某一具體作品或同一流派作品等同一層次的內(nèi)容與形式的關(guān)系來說；而特定的內(nèi)容可以表現(xiàn)為不同的形式，則是從不同層次（如某一具體作品采用另一流派的某些表現(xiàn)手法）的內(nèi)容與形式的關(guān)系來說。

在藝術(shù)作品中，主題與題材、思想與形象、傾向性與真實(shí)性也是對(duì)立統(tǒng)一的。王朝聞?wù)f：“如果沒有真實(shí)的形象，談不到主題的力量。而真實(shí)的形象的形式，自然離不開所選擇的題材。但只有當(dāng)題材為主題的藝術(shù)照亮了的時(shí)候，它的意義和價(jià)值才能顯示出來。主題是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)生活的結(jié)果，主題是對(duì)象的本質(zhì)特征和雕刻家對(duì)待這一事物的態(tài)度的統(tǒng)一；是雕刻家按照他對(duì)人生的看法，從生活的體會(huì)中得來的一種判斷。”(注35)主題是客觀再現(xiàn)中所蘊(yùn)含的主觀表現(xiàn)，題材是滲透主觀表現(xiàn)的客觀再現(xiàn)。題材對(duì)于主題表達(dá)的地位與作用問題曾經(jīng)引起過熱烈的討論，有的持“題材決定論”，有的持“題材無差別論”，見仁見智，其實(shí)都因?yàn)閺牟煌瑢哟慰磫栴}而有所偏頗。從微觀角度看，即就某個(gè)具體作品而言，題材重大未必能成為一部偉大作品，題材平凡也可能被高明的藝術(shù)家揭示出不平凡的主題；而從宏觀角度看，即從整個(gè)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河來說，重大題材有時(shí)會(huì)成為藝術(shù)發(fā)展時(shí)期劃分的重要標(biāo)志，題材又是有決定意義的。藝術(shù)家要使作品主題深刻，除了選擇題材之外，關(guān)鍵還在于“超越題材”。超越題材的再現(xiàn)性，追求題材的表現(xiàn)力，即指向題材表面意義之外的深層意蘊(yùn)，獲得超越時(shí)空的象征意味，揭示出人類生活中潛藏著的哲理心理內(nèi)涵，這正是許多傳世杰作不朽的秘密所在。王朝聞十分重視題材的提煉和主題的挖掘，他在《題材與主題》、《主題的深刻性》等藝術(shù)論評(píng)中都有論述。

正因?yàn)橹黝}思想與藝術(shù)形象是統(tǒng)一的，王朝聞一貫堅(jiān)持從形象出發(fā)來鑒賞研究藝術(shù)作品，他的一部五十萬(wàn)字的《論鳳姐》就是范例。由于藝術(shù)形象是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的整體把握，它所蘊(yùn)含的思想是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的整體把握，它所蘊(yùn)含的思想是復(fù)雜的，具有多重的暗示效果，所以一個(gè)作品的思想往往不能用明確的語(yǔ)言簡(jiǎn)單地加以概括，而應(yīng)當(dāng)從全部的藝術(shù)形象去感受。有人曾經(jīng)問托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》表達(dá)什么思想，他回答說這只好把作品從頭至尾讀一遍。因此，王朝聞?wù)J為：“當(dāng)欣賞者比較深入地認(rèn)識(shí)了形象的現(xiàn)實(shí)意義，形象所包含的思想才真正成為欣賞者自己所掌握了的思想?！?注36)

傾向性與真實(shí)性的關(guān)系問題與題材、思想與形象的關(guān)系問題是聯(lián)系在一起的。優(yōu)秀的作品總是主題、思想的傾向性與形象的真實(shí)性的統(tǒng)一體。由于藝術(shù)自身的特點(diǎn)，傾向性要通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的真實(shí)描繪“自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來?！薄白髡叩挠^點(diǎn)愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好?！蔽覈?guó)古代文論就很講究含蓄、蘊(yùn)藉。司馬光說：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而到之。”(注37)藝術(shù)是表現(xiàn)，但又必須設(shè)法不表現(xiàn)，藝術(shù)是人為，但又必須抹去人為的痕跡。王朝聞?wù)J為“含蓄、蘊(yùn)藉或隱約”包含兩方面的意思：“一方面是指藝術(shù)對(duì)生活的反映，不作興說盡道絕，而要留有余地；一方面是指作者對(duì)上述內(nèi)容所持的主觀態(tài)度，不作露骨的表現(xiàn)。前者可以稱為奇正無窮，后者可以稱為引而不發(fā)，兩者的著重點(diǎn)不同，卻又互相依賴。”這樣，傾向性就隱蔽在真實(shí)性之中了，藝術(shù)的真實(shí)與作家的傾向、題材與主題、形象與思想毫無人工痕跡地融為一體了。

王朝聞美學(xué)思想的理論框架

王朝聞在“多”導(dǎo)向“一”的邏輯過程中，創(chuàng)造性地確立了一系列互相聯(lián)系的藝術(shù)理論原則。雜多統(tǒng)一觀是王朝聞美學(xué)理論體系的核心，它決定了整個(gè)體系的基本性質(zhì)。因此，我們用雜多統(tǒng)一觀為指導(dǎo)來描述王朝聞美學(xué)理論的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)是以雜多統(tǒng)一為基本框架，由眾多的對(duì)立統(tǒng)一的概念范疇所構(gòu)成的。這個(gè)理論系統(tǒng)本身正是一個(gè)雜多的統(tǒng)一體。下面我們?cè)囉靡粋€(gè)結(jié)構(gòu)圖來粗線條地描繪王朝聞美學(xué)思想的理論框架。

在這個(gè)框架結(jié)構(gòu)圖中，外面大圓圈標(biāo)示著主體與客體、創(chuàng)作與欣賞兩對(duì)范疇，這是王朝聞美學(xué)理論范疇系統(tǒng)的宏觀層次：橫向的一對(duì)范疇是主體和客體的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，左邊橫向箭頭上的“一以當(dāng)十”表示藝術(shù)對(duì)主觀的表現(xiàn)原則，右邊橫向箭頭上的“不全之全”表示藝術(shù)對(duì)客觀的再現(xiàn)原則?？v向的一對(duì)范疇是創(chuàng)作與欣賞的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，上邊縱向箭頭上的“不似之似”表示創(chuàng)作對(duì)生活的把握的基本原則，下邊縱向箭頭上的“不確定的確定”表示欣賞對(duì)作品的把握的基本原則。里面圓圈標(biāo)示范疇系統(tǒng)的微觀層次，表示法也同上述。

中心的圓圈標(biāo)示著“喜聞樂見”，表示王朝聞全部藝術(shù)論評(píng)的目的都旨在提高創(chuàng)作水平，使我們的藝術(shù)家能創(chuàng)造出富于藝術(shù)魅力，也就是具有高度審美特征的藝術(shù)作品，而這種藝術(shù)作品必然是群眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。他在一九六二年五月二十三日發(fā)表的《喜聞樂見》就詳盡闡述了“文藝怎樣為群眾所喜聞樂見”的問題。王朝聞的美學(xué)思想深刻地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的規(guī)律，以期使創(chuàng)作能適應(yīng)欣賞者的需要并征服欣賞者，使欣賞水平不斷提高，就是使藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞在不適應(yīng)——適應(yīng)——不適應(yīng)這種循環(huán)往復(fù)的過程中互相促進(jìn)、互相創(chuàng)造，同時(shí)得到提高。因此，他在最新出版的《審美談》一書的第一章中就開宗明義地提出要“著重論證藝術(shù)這一作為審美意識(shí)的物質(zhì)化和集中表現(xiàn)的審美對(duì)象，為什么是人們的審美對(duì)象，怎樣成為人們的審美對(duì)象。也就是作為審美對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作與作為審美感受的藝術(shù)欣賞的關(guān)系是依靠什么主客觀條件構(gòu)成。（正是創(chuàng)作與欣賞、主體與客體這兩對(duì)最突出的范疇構(gòu)成了王朝聞美學(xué)理論范疇系統(tǒng)的宏觀層次?！咦?。）”最近，他還建議：“既然藝術(shù)欣賞也是有客觀規(guī)律可以尋求的，可否考慮建樹一種系統(tǒng)的研究審美心理、研究審美的需要、興趣、經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系的學(xué)科。”(注38)表現(xiàn)出老一輩美學(xué)家的殷切希望。因此，可以認(rèn)為，他的美學(xué)理論中心要求是創(chuàng)作為群眾所“喜聞樂見”，也就是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的和諧統(tǒng)一、審美主體與審美客體的和諧統(tǒng)一。

這個(gè)粗線條的理論框架結(jié)構(gòu)圖使我們能大體上看出王朝聞藝術(shù)論評(píng)中概念系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。王朝聞同志曾經(jīng)謙虛地認(rèn)為自己的理論沒有系統(tǒng)化，說是“剛剛走到門口，還沒有升堂入室”。從上面粗略的勾勒，我們可以肯定地說，王朝聞作為一個(gè)馬克思主義美學(xué)家，他的理論有自己的獨(dú)創(chuàng)性，其系統(tǒng)要素層次清晰，是一個(gè)具有內(nèi)在聯(lián)系的完整系統(tǒng)。

我們這篇文章中所作的這些判斷和描述，仍然是初步的，而且?guī)в泻茈y避免的局限性。說實(shí)在話，王朝聞同志的創(chuàng)作量這么大，觸及到的中外古今的文藝現(xiàn)象這樣繁多，我們不可能在一篇文章中就完全把握得住。僅通讀他一、二十種集子，就得花去很大的力氣。但是，一種對(duì)老一輩文藝家的向往之情，終于使我們不顧自己的能力之微，硬是把它描述出來。我們相信這種描述有利于接受老一代美學(xué)家的思想精華。但愿今后時(shí)代能賜予我們更充裕的時(shí)間，使我們能進(jìn)一步探討并可能也用系統(tǒng)方法對(duì)其他的美學(xué)家也作一些研究。

一九八五年八月

(注1)(注3)(注4)(注5)(注6)(注8)(注13)(注20)(注21)(注25)(注27)(注28)(注29)(注30)(注32)(注34)(注35)(注36)《王朝聞文藝論集》第1集P381，P386，P386—387，P391，P391，P3，P379，第2集P275，P291—293，P264，P123，第3集P271，第1集P166，第2集P69—72，P125—126，P237，P237，第3集P272。

(注2) 《毛澤東選集》第一卷P295。

(注7)(注17)(注18)(注22)(注23)(注24)(注26) 《審美談》，P11，P12，P76，P82，P317，P16，P213—214。

(注9) 《再再探索》，P172。

(注10)(注14)(注15)(注31) 《了然于心》，P569，P60，P68，P24。

(注11) 《新藝術(shù)創(chuàng)作論》，P175—176。

(注12) 《美的歷程》，P266。

(注16)(注19) 《開心鑰匙》，P645。

(注33) 《不到頂點(diǎn)》，P168。

(注37) 《溫公續(xù)詩(shī)話》。

(注38) 《藝術(shù)理論的新開拓》，《文藝研究》1984年第4期。