系統(tǒng)論、信息論、控制論（簡稱“三論”）是第二次世界大戰(zhàn)后新興起的綜合性科學(xué)，它們分別從系統(tǒng)、信息、控制的角度對一個系統(tǒng)（即由相互作用的各種要素所組成的復(fù)合體）進行研究，揭示其各種聯(lián)系、功能、作用以及其中存在的規(guī)律性。盡管“三論”各自的側(cè)重面有所不同，但都使用共同的概念，以及尋求數(shù)學(xué)描述的方法。由于它們可以適用于任何系統(tǒng)的抽象，于是又帶有一般科學(xué)方法論的性質(zhì)。“三論”出現(xiàn)以來，首先運用于生物學(xué)、通信理論，后來擴大到自然科學(xué)、社會科學(xué)方面的應(yīng)用，最后又進入文藝?yán)碚摚霈F(xiàn)了信息論美學(xué)、文藝控制論等新興的學(xué)科探討。盡管對文藝要進行定量研究是很困難的，但“三論”的基本原則和方法，可以從較宏觀的立場來研究事物，因此，對各種學(xué)科的研究都是會有所啟發(fā)的。

本文擬初步探索一下將“三論”運用于音樂研究的一些可能性及設(shè)想，以供廣大讀者和專家們參考。

一

是否可以完全按照“三論”的方法，來研究音樂呢？不妨先看一下，美國用一般信息論研究音樂的一些情況。

據(jù)初步資料所見，美國最早將一般信息論應(yīng)用于研究音樂風(fēng)格，始于五十年代末，但二十余年來進展不大，從事研究的人也不多。大體說來，是依據(jù)以下幾個原則：

一、信息論主要并非研究音樂本身，而只研究音樂的符號，也就是樂譜。

二、樂譜被分解成為不同的要素，或稱為參數(shù)，如音高、時值、強度、和弦、不協(xié)和度等等。

三、將各參數(shù)再分解為最基本的“原子”，如音高可由十二個半音組成，力度可分解為八種代碼（自ppp到fff）等。這可稱為“字母表”。前者是不連續(xù)的，稱為離散字母，后者是連續(xù)體的，這樣，音樂就可以理解為是由一批包括離散與連續(xù)的表現(xiàn)參數(shù)的組合而構(gòu)成的。

四、于是可按信息論考慮并計算音樂的熵值。這里熵的定義是關(guān)于信息不定性的測度，即平均信息量。

近年來，用這種信息論方法來研究音樂，已經(jīng)可考慮到對于連續(xù)字母所用的信息計算公式，于是研究了不同音樂作品中的旋律、不協(xié)和音等的熵值。如里昂·克諾普夫及威廉·霍欽松在對一系列聲樂作品作了這種分析之后指出，不同作曲家的作品如果在熵值上有所區(qū)別，就可證明是兩個不同來源，因而可以有助于對音樂風(fēng)格的比較和分析。由此，我們還可以聯(lián)想到信息論對文學(xué)的應(yīng)用，如對莎士比亞使用的詞匯的統(tǒng)計計算，以及對《紅樓夢》詞匯的統(tǒng)計計算，其基本原則都是相似的。

這種研究實際上是停留在信息論中對語法信息研究的水平，重點在于研究所使用某種編碼符號中各種符號出現(xiàn)的概率，其基本方法是數(shù)理統(tǒng)計及概率論，是申農(nóng)（一般信息論創(chuàng)始人）的通信理論在音樂上的忠實運用。但是申農(nóng)的理論的基礎(chǔ)有這樣一些要求，即不考慮語義，不考慮真?zhèn)?，不考慮實用價值，也不考慮接收信息者本人的特點，這與申農(nóng)本意只解決電報、電話通信中所出現(xiàn)的技術(shù)問題有關(guān)。對于研究者來說，他是站在超然客觀的立場上加以考察的，因此無需考慮信息的含義和價值，只考慮信息的量的變化及其受到干擾（噪音）后，信息的結(jié)構(gòu)是否能在“不失真”的程度下，被接受者所收到的問題。不能不承認，結(jié)構(gòu)的變化，的確會影響其意義的變化，因此，研究結(jié)構(gòu)之是否能通過符號的變換而仍保持其原形，是有一定作用的。但這種研究最多只能確定不同的作曲家或作品中的熵值，并不能真正完全解決音樂風(fēng)格的全部鑒別問題。上述二人也不得不承認，這種計算僅是描述音樂風(fēng)格的一種方式，可作為對音樂進行綜合和理論描述的一種基礎(chǔ)，但問題并未解決，仍須進一步研究。

用信息論研究音樂，自然不會如上面介紹的那樣簡單，例如還應(yīng)考慮到多余信息量、字母會按組合型出現(xiàn)，取樣長短對熵值的影響，及其它各種要素綜合后又產(chǎn)生的更復(fù)雜的問題。目前其所得的成果，基本上只限于對單個字母要素，最多也就是兩個字母聯(lián)合出現(xiàn)的“組”的研究，因而只能看成是一種探索。

正因如此，后來在法國及德國發(fā)展起來的信息論美學(xué)就根據(jù)信息論的原理加以引伸，將藝術(shù)家作為信源，所要表現(xiàn)的內(nèi)容作為信息，藝術(shù)作品作為傳達信息的符號，演奏家作為傳達者，欣賞者作為信宿來加以考慮。于是仍然如一般信息論一樣，可先對傳送過程做形式上、結(jié)構(gòu)上的描述，再將要素按不同層次加以分解，再建立符號（字母）表，找出其出現(xiàn)概率，最后則按其綜合結(jié)構(gòu)建立模型，等等。應(yīng)該說，這種作法提出的審美信息的概念已經(jīng)比使用一般信息論進了一步，但其目的仍然是要求確定信息的物理與統(tǒng)計學(xué)上的特征。這方面的探索目前處于起步階段，國外研究著重點也不一樣，這里就不作介紹了。但或可指出，用電子計算機自動作曲，其部分功勞應(yīng)歸功于信息論美學(xué)。計算機作曲的原則就是將音樂的形式結(jié)構(gòu)分解為各種參數(shù)，再按數(shù)學(xué)統(tǒng)計規(guī)律將其分別編碼，列出程序指令，由計算機自控進行操作而得的結(jié)果。純形式的研究和實踐，終于得出了產(chǎn)品。盡管這種作品的美學(xué)評價還待鑒定，但至少是走出了第一步，這也證明使用信息論，尤其是控制論還是有一定作用的。

上面只談了信息論，其實也包括了系統(tǒng)論和控制論，因為信息論的研究必然涉及系統(tǒng)（一般信息論就是以通信系統(tǒng)作為對象的），而控制論則是可指如何以最優(yōu)化方式來利用信息，三者的關(guān)系非常密切，不過上面是以信息論為其根本起點而已。

二

嚴(yán)格運用“三論”的計量方法，主要只能求出信息的物理和數(shù)學(xué)統(tǒng)計方面的性質(zhì)和特征，顯然是有局限性的，如果適當(dāng)吸收它們的一些原理和概念，加以新的理解，進行研究，可能更有好處。這就是說，能否從“三論”中找到一些比較系統(tǒng)的科學(xué)方法，擴展我們的研究視野和思考方法，來推動我們的研究呢？我認為只要不生搬硬套，削足適履，是有可能的。

首先，如果將音樂理解為一種審美信息，那么可以對信息的整個傳送過程做出如下的形態(tài)描述：

英伽爾登曾論述了音樂作品及其總譜與其演奏不存在同一性的問題，從上述的信息的流程來看，這個問題是的確存在的。先不談作曲家在創(chuàng)作時對現(xiàn)實如何選擇、加工，并加以變換為音樂信息的問題（這個過程中的神秘迄今仍未得出很好的結(jié)論），至少，作曲家使用的符號體系所表現(xiàn)的總譜，是不可能作為他腦海中的音樂信息的等同物的。這關(guān)鍵在于目前的記譜法，不可能精確地定量代表作曲家的意圖。在目前認為比較精確的五線譜記譜法中，音高的記錄只基本上以十二平均律為限（四分之一音的記譜法尚未通用，但使用不同律制的音高則可另行注明），音值與速度的記錄都是相對的離散值，音色的記錄也限于指定的樂器的基本音色。音高、音值、速度、音色的細微連續(xù)變化是不準(zhǔn)確的，只能用模糊記量法如稍快、稍慢、自由節(jié)奏、或用文字指示簡單加以說明。特別是力度，這是個連續(xù)變量，目前只是用八級的相對離散值來表示，雖有漸強、漸弱、特強、突強等輔助符號，但還是屬于相對模糊的范圍，如自p一路漸強到f。究竟是什么具體情況？仍屬于相對的概念，并不精確，物理學(xué)上使用的計量法也是相對值（分貝）。這還是單音。如果是和弦或多聲部音樂，各個聲部的力度平衡關(guān)系就更不明確，以至樂隊指揮可以根據(jù)自己的感覺來處理各聲部之間的平衡、對比關(guān)系。因此，作為樂譜所記載的音樂信息的符號不完全等同于音樂家本人擬發(fā)送出來的信息的代表。同樣，演奏家對樂譜的處理，使物化的信息與樂譜的信息又存在一定偏移。這固然是音樂以及其它一切需要二次完成的藝術(shù)（如戲劇、舞蹈）的共同特點，但由于音樂藝術(shù)的相對缺乏語義性和視覺形象，使這個問題更為嚴(yán)重。英伽爾登甚至認為，由于總譜不同于音樂作品，所以樂譜并不加入作品的組成。對此觀點還可以研究，但從信息的傳送過程來說，至少信息是始終處于基本確定與一定程度的不確定情況中被傳送的，單是其具體結(jié)構(gòu)形態(tài)就已如此，更不必談聽眾接受音樂信息時的復(fù)雜欣賞過程了。

其次，音樂信息到底該如何理解，是感情還是什么？我們曾認為音樂信息是受形式制約著的感情，目前來看，還可以更擴大一些，可以解釋為作曲家的審美感受、審美體驗、審美判斷、審美理想，但它都以受形式制約著的感情而體現(xiàn)出來。問題在于這些內(nèi)涵通過演奏家時又增加了演奏家本人的內(nèi)涵，到了聽眾耳中又與聽眾的內(nèi)涵相結(jié)合，化為聽眾自己的主觀內(nèi)涵。從這里看，音樂家的音樂信息在樂譜中僅是一種潛在的勢能，它轉(zhuǎn)化為動能時還有所增減變化，也顯示出確定性與不確定性的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

流程圖中的兩個“現(xiàn)實”均加以括號，這是指音樂與現(xiàn)實之間的關(guān)系而言，簡化起來是這樣一個具有反饋功能的閉環(huán)結(jié)構(gòu)：按系統(tǒng)論的原理，一個系統(tǒng)既有結(jié)構(gòu)，就有功能，關(guān)于音樂的功能，以往我們主要只談?wù)J識功能、教育功能、審美功能，其實這只是對音樂和人與現(xiàn)實的關(guān)系而言。如果將現(xiàn)實也包括人類社會和自然界，那么至少還可以考慮：音樂對它們所起的組織作用，音樂對人的社會化的作用（包括音樂在人的交往中所起的作用），以及社會、大自然對音樂所起的作用等等。

從流程圖中還可以看出，我們以往對音樂進行研究，是從樂譜這一客體，即載送音樂信息的符號出發(fā)，然后向兩邊擴伸，前到作曲家，后到演奏家及聽眾。于是音樂的存在及保存方式，即記錄下來的音樂形態(tài)的符號是唯一可靠的依據(jù)和出發(fā)點。以往鑒于音響無法再現(xiàn)，這是相對最可依賴的方法。今后，由于保存音響的技術(shù)已經(jīng)存在（錄音、錄像等），相信有可能擴大為以兩者（樂譜、音響）為依據(jù)。另外，如何加強對創(chuàng)造主體及接受主體的研究，更應(yīng)迅速提到日程上來，目前這方面還是相當(dāng)薄弱的。

三

如將音樂看作一種信息，這個信息的層次又應(yīng)如何來劃分呢？換句話說，作曲家的審美感受、審美體驗、審美判斷、審美理想在信息的諸層次中如何形成有序的結(jié)構(gòu)層次呢？顯然，最表層的是音響，它又可分解為兩層：1、基本的聲音結(jié)構(gòu)，即由音樂各個要素，如旋律、和聲、復(fù)調(diào)、音色、力度等等組合而成的具體音響層，它直接被聽眾所感知。2、作為聲音符號而被記錄下來的樂譜層。它是具體音響的符號代表，不完全相等于音響，但卻可以變換為視覺對象而被感知。到目前為止是音樂形態(tài)最可靠的依據(jù)。此外還有現(xiàn)實對應(yīng)層、情感層、邏輯層和哲理層?，F(xiàn)實對應(yīng)層是音樂信息的來源及其轉(zhuǎn)換前的素材，這一層不是每個音樂作品都能被認知的，現(xiàn)實在音響中或被模擬，或被造型、描寫，也可能通過象征，更可能完全被抽象成同構(gòu)的運動。情感層表現(xiàn)了作曲家的感受體驗。邏輯層反映了作曲家的理性思維活動。哲理層則傳達了作曲家的審美判斷、審美理想，以至藝術(shù)觀、人生觀和世界觀。應(yīng)該看到，在信息傳送過程中，音響層是處于基本層次的，樂譜層只是創(chuàng)作的記錄保存，作為演奏及進一步分析的藍本，不一定對所有的聽眾傳達。而后四層則是處于比較深層的，其信息相對來說屬于模糊信息，需要接受者在可允許偏移的信服程度下才能接收到并加以介碼。因此，屬于超級符號的性質(zhì)。

弄清了這些層次，就可以根據(jù)音樂的流程來研究各個階段的活動，即創(chuàng)作活動、形態(tài)研究活動、演出活動以及欣賞活動。于是可以將被研究的對象看成一個系統(tǒng)，研究其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外界環(huán)境的關(guān)系。

對于創(chuàng)作過程來說，如果作曲家自身被視為主體系統(tǒng)，那么客觀現(xiàn)實就是其對應(yīng)的客體系統(tǒng)，對于樂譜來看，它也是一個對應(yīng)的客體系統(tǒng)。對作曲家和前者來說，它是個認識、感受、選擇、加工的對象，也是產(chǎn)生創(chuàng)作的源泉。對于后者來說，是如何將音樂信息準(zhǔn)確轉(zhuǎn)化為音樂符號的問題，為此需要考慮表現(xiàn)什么，如何表現(xiàn)。而在作曲家內(nèi)部則存在一個如何將現(xiàn)實信息加工變換為音樂信息的問題。用一般習(xí)慣的術(shù)語來說研究創(chuàng)作過程，有創(chuàng)作心理的探討，也有作曲技法的掌握，即表現(xiàn)的問題，更有創(chuàng)作方法的研究。在這方面，以往涉及的并不全面，也不夠深入。

音樂形態(tài)是歷來的研究重點，音樂技術(shù)理論幾乎將全力集中在對音樂作品的各個側(cè)面的研究，不但有和聲學(xué)、對位法、曲式學(xué)、配器法等所謂四大件，旋律學(xué)的研究也初見眉目。問題在于這些具體研究往往是靜止、孤立的，而非相互聯(lián)系的、有機的。本世紀(jì)來，作品分析興起，又發(fā)展為音樂分析，已經(jīng)由分析開始走向綜合。第二次世界大戰(zhàn)后，西方已經(jīng)有人提出審美形態(tài)學(xué)這個名詞，看來音樂分析逐步再提高，成為音樂結(jié)構(gòu)學(xué)或音樂形態(tài)學(xué)，已是指日可待的事情。

音樂形態(tài)研究中最為薄弱的是風(fēng)格分析。風(fēng)格從形態(tài)上看顯示為各種要素本身以及要素之間的相互關(guān)系的細微差異對音樂信息所造成的影響，可以算是一種系統(tǒng)質(zhì)（系統(tǒng)質(zhì)源自系統(tǒng)中整體大于其元素之和的概念）。從這一角度看，風(fēng)格應(yīng)該單獨作為一個系統(tǒng)來研究，這將是音樂形態(tài)學(xué)的主要課題。

風(fēng)格分析又可以分為三維方向來進行，橫向的就是指上面所述的各要素及其相互關(guān)系，至少可以分為微觀（各孤立的要素）、中觀（要素的結(jié)合）和宏觀（風(fēng)格的新質(zhì)，即系統(tǒng)質(zhì)）三層?？v向的是指其與同時期的其它音樂風(fēng)格的比較，包括時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個人風(fēng)格、作品風(fēng)格，以及作品所屬的類型風(fēng)格。豎的則是指其歷史的演變過程及與歷史上各種情況的比較。換言之，這三維可以歸結(jié)為形態(tài)的結(jié)構(gòu)層次、空間層次和時間層次。若按動態(tài)與靜態(tài)來分，則形態(tài)結(jié)構(gòu)層次屬于靜態(tài)的本體結(jié)構(gòu)分析，空間層次與時間層次屬于動態(tài)的比較分析。

表演過程歷來屬于研究的薄弱環(huán)節(jié)，演奏、演唱的技術(shù)很少有系統(tǒng)化的總結(jié)，表演理論就更付闕如（這兩個平行的子系統(tǒng)，在我國古代的唱論和琴論中雖都有所涉及，但尚欠整理，其中精髓亦未被發(fā)掘）。如何全面地按系統(tǒng)論加以考慮，分清結(jié)構(gòu)、要素，并探討其間之關(guān)系、功能、作用，是個新的課題。至于表演風(fēng)格的研究，問題更多，它不僅牽涉對作品的風(fēng)格如何理解、掌握，還牽涉到在再創(chuàng)造過程中，表演家主體的影響。就表演家而言，至少有以下各不同層次應(yīng)該考慮，即技術(shù)、技巧（表現(xiàn)手段）、對作品風(fēng)格的解釋（按原有風(fēng)格，或按當(dāng)代的風(fēng)格），以及個人風(fēng)格特征對作品的影響。其次是個人的知識結(jié)構(gòu)、修養(yǎng)、個性等。此外還要考慮到表演場所、環(huán)境對表演的影響。因而，表演系統(tǒng)本身也可形成一個網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，究竟應(yīng)該如何進行排列、組合、劃分、綜合，頗值得進一步探討。

同樣，對于欣賞活動，也存在音樂與聽眾這兩個相互作用、相互影響的系統(tǒng)。這里有將音樂信息的層次與欣賞者的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)如何對應(yīng)的問題，有對聽眾的層次分析，例如聽眾的社會條件分析（社會地位、經(jīng)濟狀況、文化生活情況等）、個人條件分析（民族、年齡、知識結(jié)構(gòu)、心理特征等，同樣還要加上現(xiàn)場環(huán)境的影響與制約），還要提高到對作為社會集團的聽眾的分析等等。簡單說，也是牽涉面極廣而未曾得到很好探索的。

可見，如按信息的傳送過程，從系統(tǒng)論的觀點出發(fā)思考，將會啟示我們的，是已往未曾從整體性原則來考慮的許多可能性。

將音樂這個系統(tǒng)置于更大的系統(tǒng)之中來觀察，使我們又可發(fā)現(xiàn)一個局面，這就是經(jīng)濟基礎(chǔ)——上層建筑——意識形態(tài)——文化——文學(xué)藝術(shù)——音樂諸層次。

以往研究音樂，雖曾考慮到與文學(xué)藝術(shù)之間的聯(lián)系及作用，但對于文化這一較高層次缺乏重視，近年來才開始初步注意到東、西方文化與音樂的關(guān)系；對整個意識形態(tài)，包括倫理、道德、政治等與音樂的相互影響，雖然經(jīng)常提及，但卻語焉不詳。關(guān)于上層建筑如何間接、直接對音樂進行控制，以及音樂對上層建筑，尤其是國家機構(gòu)的反饋作用，更少探討。而經(jīng)濟基礎(chǔ)，即社會的經(jīng)濟制度與音樂的相互關(guān)系，尤其是考慮作為在生產(chǎn)——流通——消費過程中所活躍的音樂，究竟是如何一種狀態(tài)？又如何因歷史情況而發(fā)生變化？例如，作曲家的創(chuàng)作，其構(gòu)思既受其它姊妹藝術(shù)的影響，也有本國文化與外來文化的影響，其使用手段受科技的制約，也受政治、道德、倫理觀念的約束，而其根本形式則是由當(dāng)時音樂流通方式?jīng)Q定。因而作曲家的創(chuàng)作，并非是通常所認為的所謂可以基于“自由”的意志，而是存在著一系列對意志的控制與反控制的矛盾沖突。同樣，表演、欣賞也莫不皆然，對這方面，二十世紀(jì)以來已有音樂社會學(xué)和音樂文化學(xué)等學(xué)科進行研究，但要真正從中取得有效的定論，吸收“三論”的精神看來是不可缺少的。

四

如果從控制論的觀點來觀察音樂這個系統(tǒng)，還會發(fā)現(xiàn)更值得思考的現(xiàn)象與問題。

控制論的主要原理是了解被控制系統(tǒng)的運動及發(fā)展的一般規(guī)律，然后通過控制系統(tǒng)的作用，使被控制系統(tǒng)能以最優(yōu)化過程改變其運動，進入一定的動態(tài)穩(wěn)定狀態(tài)，以達到預(yù)期的目的。

將人類作為控制者，音樂作為被控制系統(tǒng)，那么，人們要音樂達到什么目的呢？

就個別子系統(tǒng)而言，作曲家對音樂作品要求最優(yōu)化，演奏員要求演奏最優(yōu)化是可以理解的。但要使音樂最優(yōu)化意味著什么？又如何最優(yōu)化呢？我們甚至連音樂將來向什么方向發(fā)展演變尚無法預(yù)料，這是因為音樂始終是由人參與活動的，其隨機變化的可能性極大，涉及面極廣，于是可看成一個巨大系統(tǒng)，而對巨大系統(tǒng)的控制是從理論到實踐都尚未能得到妥善解決的。盡管如此，要使音樂系統(tǒng)按既定目標(biāo)前進，必須不斷加強掌握音樂系統(tǒng)的反饋信息，使人與音樂構(gòu)成一個閉環(huán)系統(tǒng)，即在考慮音樂的結(jié)構(gòu)功能（包括對人與社會）后，隨時采取有效措施進行調(diào)整和控制。至于如何做到最優(yōu)化控制，需要考慮的問題就更多了。似乎控制論對音樂的具體應(yīng)用，是無形而隨機的，未有理論分析和完善措施。這也包括不同層次，如個人控制、音樂集體控制、社會控制以至于政策、策略性控制的研究在內(nèi)。看來，要使人與音樂所組成的控制系統(tǒng)真正成為一個自控制自調(diào)整的系統(tǒng)，還有待將來的努力。

另外，音樂是人所創(chuàng)造的，又作用于人。就人來說，音樂是人對客觀世界在音響藝術(shù)中的反映，也是人的創(chuàng)造力的具體物化，音樂通過具體的音響使人認識到自己真正的社會的本質(zhì)，人在音樂中直觀自己，于是達到了人的徹底解放。從這樣的概念出發(fā)，從人來看，音樂的最終目的是使一切客觀統(tǒng)一被主觀以藝術(shù)方式掌握；而就整個宇宙來看，通過音樂又使人被統(tǒng)一在客觀之內(nèi)。這里不禁讓人想到中國古代哲學(xué)家常提到“天人合一”的用語，如果將天理解為客觀，人理解為主觀，倒是可以有所啟示的。從系統(tǒng)論來看，也是如此。當(dāng)人這個系統(tǒng)與宇宙這個大系統(tǒng)相結(jié)合時，其相互聯(lián)系、相互作用必然使人越來越有序化，越來越有組織化，這也就是人類不斷進步的規(guī)律。

五

本文雖然提出了“三論”用于音樂研究的一些設(shè)想，但本身卻是雜亂無章的，未能按系統(tǒng)理論原則形成有序的層次結(jié)構(gòu)。這是由于兩個原因，一是系統(tǒng)的定義只有一條：由相互作用的各種要素所組成的復(fù)合體，于是以何種復(fù)合體作為系統(tǒng)，本身存在著可以選擇并限定其范圍的可能性；二是本文并非想將音樂領(lǐng)域所有可能定義的系統(tǒng)全部羅列出來。事實上，上面所談已經(jīng)涉及音樂學(xué)的大部分領(lǐng)域，不過未正式指出而已。本文只想作為一種參考性的設(shè)想向讀者建議，即：對音樂學(xué)的各種學(xué)科的研究，不可能也不應(yīng)該是孤立和靜止的，而應(yīng)該是動態(tài)的和相互聯(lián)系的，在分析的基礎(chǔ)上加以綜合。也就是說，對于微觀的研究必須加以宏觀的思考，而“三論”正好是一種比較宏觀的方法，可以幫助我們擴大眼界，打開思路。至少，系統(tǒng)論所提出的幾個基本系統(tǒng)特性，即整體性（包括組織性、有序性）、穩(wěn)定性、層次性與動態(tài)性，對音樂研究是會有啟發(fā)的。本文的意圖也在于此。至于是否全部搬用“三論”某些術(shù)語，這還要具體情況區(qū)別對待。對于音樂的定量分析，看來也不能是機械的，按算術(shù)方式來要求，定量應(yīng)理解為可用數(shù)學(xué)語言來表達事物之間的數(shù)量及空間狀態(tài)的變化。本文之所以有意使用了一些術(shù)語也無非是便于說明問題，是否確當(dāng)還待思考。近年來，在文藝?yán)碚撆c美學(xué)研究方面，已經(jīng)出現(xiàn)按“三論”原則進行探索的例子，盡管對其成就如何，評價尚未一致，但是，將科學(xué)思維引入到文藝?yán)碚撝衼碇辽偈莻€有益的嘗試。相信在不久的將來，通過對“三論”的理解以及消化，我們的音樂學(xué)將會出現(xiàn)一番新的面目。