近來，探討話劇現(xiàn)狀的文章不少，對造成“危機”的原因也尋找了許多。但有一個重要的方面我們反省還不夠，這就是：話劇自身對待觀眾的冷漠態(tài)度。我們必須重視對觀眾的認(rèn)識，改變對觀眾的態(tài)度。

觀眾在戲劇內(nèi)部的地位和作用

觀眾問題，乍看起來是個實踐問題，其實這同時也是個很重要的理論問題。如果不在理論上對這一問題作出正確的認(rèn)識和闡述，那么，我們目前對觀眾的重視只不過是一種應(yīng)急措施，因此也就不可能調(diào)整好戲劇創(chuàng)作與觀眾之間的審美關(guān)系。

那么，究竟如何從理論高度來認(rèn)識觀眾問題呢？首先，不能把觀眾問題看成是戲劇的外部關(guān)系，以為它與戲劇機體的生命運動沒有直接關(guān)聯(lián)。如果我們端正對這一問題的考察方位，把它放在戲劇內(nèi)部規(guī)律中來加以研討，那么我們就不會片面地、膚淺地、甚至盲目地看待這一問題；我們就會發(fā)現(xiàn)一個令人興奮的、足以引起充分重視的事實和道理，即觀眾是戲劇創(chuàng)作內(nèi)部關(guān)系的重要環(huán)節(jié)，是戲劇機體生命運動的內(nèi)在動力。

當(dāng)代西方勃興的“接受美學(xué)”，把文學(xué)看作一個過程。這個過程是由兩部分組成的：其一是作家——作品，即創(chuàng)作過程；其二是作品——讀者，即接受過程。這兩部分合在一起，便構(gòu)成一個完整的文學(xué)過程，即作家——作品——讀者。這三者之間的相互作用和反作用，是一個“動力過程”（梅拉赫語），構(gòu)成一個有機的、完整的系統(tǒng)。作家、作品創(chuàng)造著讀者，讀者也創(chuàng)造著作家、作品。(注1)同樣，戲劇也可以被視為一個“動力過程”。因為在戲劇活動中，創(chuàng)作者（包括劇作家、導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)家等）——作品（舞臺演出）——觀眾，是一個自然的、完整的運動過程，缺一不可；觀眾之于戲劇，參與這個“動力過程”的方式和所起的作用，與讀者之于文學(xué)相比，具有不可忽視的獨特之處。首先，戲劇作為審美對象，是通過活人（演員）的身體為媒介而作用于觀眾的；而文學(xué)作為審美對象，是通過文字印成書本為媒介而作用于讀者的。前者是具象形式，后者是符號形式；前者是有生命的，后者是無生命的。因此，戲劇的形象直觀性是文學(xué)所不具備的。而戲劇的這個特點，使其比文學(xué)和其他不以活人身心為媒介的藝術(shù)都更具有感染力。其次，觀眾觀看戲劇是以群體出現(xiàn)的，其欣賞活動是在同一時間、同一空間中進(jìn)行的，不象閱讀文學(xué)作品那樣，讀者是單獨、分散進(jìn)行的。也就是說，戲劇觀眾的欣賞活動具有“共時空”的特點，這也是文學(xué)欣賞活動所沒有的。第三，作為創(chuàng)作者的演員，與作為欣賞者的觀眾，兩者之間是在同一時間、同一空間中建立起特殊的審美關(guān)系的。第四，在戲劇中，演員與觀眾之間進(jìn)行著活人與活人的交流。舞臺上藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)劣，劇場效果的好壞，在活的交流中隨時都處在消長狀態(tài)。也就是說，觀眾參與藝術(shù)創(chuàng)造，不僅象讀者那樣在作品的誘發(fā)下通過聯(lián)想和想象在頭腦中進(jìn)行藝術(shù)形象的再創(chuàng)造，而且通過觀賞時產(chǎn)生的情緒反應(yīng)（有聲的和無聲的，正的和負(fù)的）造成情緒沖擊波，反射到舞臺，當(dāng)場直接影響演員的創(chuàng)作活動（或激發(fā)演員的創(chuàng)造熱情，強化演員的創(chuàng)造力，或相反）。第五，觀眾這種情緒反應(yīng)不是單獨的、孤立的。作為一個群體，他們也是互相作用的。有時，某種情緒在一些觀眾中剛一露頭，很快就席卷整個劇場，好似有一股不知不覺的因素在起推波助瀾的作用。這種匯合而成的情緒氣氛，與以個體面貌出現(xiàn)在文學(xué)作品面前的讀者的情緒反應(yīng)相比，是以幾何級數(shù)增長的，或者可以說，是一種精神的“原子反應(yīng)”。因此，它的影響不僅是當(dāng)場的、直接的，而且對舞臺演出的沖擊力是閱讀活動不可比擬的。有人把觀眾與演員之間、觀眾與觀眾之間這種相互作用的現(xiàn)象，稱作“交叉感染”，這是很有道理的。第六，戲劇演出是一次性完成的。隨著演出結(jié)束，作品亦即消失。如再演出，則需重新創(chuàng)造。而以后的創(chuàng)造進(jìn)行得如何，當(dāng)然首先與演員主觀因素直接有關(guān)，但每一次都要受到不同觀眾層次、不同情緒反應(yīng)而形成的不同“沖擊波”的影響。因此，戲劇作品不可能做到每一次演出都如出一轍，絕對相同；而演員也因此可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)，對自己的表演不斷地進(jìn)行加工修改。總之，從以上六個方面進(jìn)行動態(tài)的、綜合的考察，就可以清楚地看出，觀眾在戲劇機體內(nèi)部的生命運動過程中的重要作用及其地位，是不能忽視的。在由演員與觀眾、觀眾與觀眾之間心神交匯而構(gòu)成的劇場物理——心理時空中，觀眾的作用不僅是可感的，而且是可視的。正是因為有了觀眾的參與，戲劇才獲得了真正的生命形式。在這個意義上說，“戲劇的生命在于演出”這句話是頗有道理的。它的正確性在于，它表明了這樣一個道理：觀眾的參與，給戲劇灌注了生命活力。

我們一說起戲劇，習(xí)慣地稱劇作家寫劇本是一度創(chuàng)作，導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)家等人的勞動是二度創(chuàng)作，但很少有人能理直氣壯地承認(rèn)觀眾的參與是三度創(chuàng)作。然而，上述事實表明，觀眾是當(dāng)之無愧的三度創(chuàng)作者。

綜上所述，我們可以得出如下結(jié)論：觀眾是戲劇創(chuàng)作內(nèi)部關(guān)系的重要環(huán)節(jié)，是戲劇機體生命運動的內(nèi)在動力。

觀眾接受與戲劇社會效果的關(guān)系

我們歷來重視戲劇的社會效果，但實際上并沒有真正從理論上認(rèn)識戲劇社會效果與觀眾接受之間的關(guān)系，以及社會效果的準(zhǔn)確內(nèi)涵。

戲劇藝術(shù)的“社會效果”，在內(nèi)涵上與戲劇作品的“功能潛力”基本相對應(yīng)。所不同的是：前者是從觀眾的接受角度說的，后者是從作品的潛能角度而言的。所謂“功能潛力”，就是作品蘊含的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價值。它只是為戲劇社會效果的產(chǎn)生創(chuàng)造了一個前提。戲劇在沒有與觀眾見面之前，作品的“功能潛力”是無法轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鐣Ч钡?。要使戲劇作品的“功能潛力”轉(zhuǎn)化成“社會效果”，必須經(jīng)過演出，即由觀眾參與活動，進(jìn)行欣賞、理解和反思，才能得以實現(xiàn)。沒有觀眾這個接受過程，就談不上戲劇的“社會效果”。把藝術(shù)效果視為戲劇作品單方面作用的結(jié)果，排斥觀眾在實現(xiàn)社會效果上的能動作用，是不妥當(dāng)?shù)摹Ｕ_的觀點應(yīng)是：戲劇的社會效果，是觀眾參與戲劇過程的產(chǎn)物。正是從這個意義上，我們說觀眾是戲劇社會效果的檢測者。

戲劇作品的社會效果，應(yīng)是一個寬泛的概念。它應(yīng)該包括戲劇演出在觀眾中產(chǎn)生的政治的、哲學(xué)的、道德的、倫理的、心理的和美學(xué)的等諸多方面的綜合效應(yīng)。我們以往把社會效果理解得太狹窄，幾乎只能用政治標(biāo)準(zhǔn)這一根標(biāo)尺（最多再加一根“道德”的標(biāo)尺）來衡量。而政治標(biāo)尺也只局限在階級斗爭的范圍內(nèi)。社會效果作為戲劇在觀眾中產(chǎn)生的諸種精神因素的綜合效應(yīng)，具有一個特點，即：各種藝術(shù)功能，必須統(tǒng)一在審美的領(lǐng)域中，也就是說，不能脫離開藝術(shù)欣賞的美感作用。但我們以往常常把各種藝術(shù)功能割裂開來、孤立起來看待，忽視美感作用。因此，在檢測戲劇社會效果的問題上，要重視尊重觀眾的審美的主體性地位。

觀眾的檢測作用，主要來自觀眾的接受意識。所謂觀眾的接受意識，其實就是觀眾的審美意識。它是觀眾的思想水平、文化素養(yǎng)、欣賞能力、藝術(shù)趣味、精神需求等多種因素的綜合表現(xiàn)。一部戲劇作品社會效果的好壞，歸根結(jié)蒂應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在作品是否適應(yīng)了觀眾正當(dāng)?shù)膶徝佬枰Ｗ匀?，在少?shù)觀眾中可能產(chǎn)生某種低級的欣賞趣味。對此，作家、藝術(shù)家當(dāng)然不能迎合。我們要重視觀眾，但不能唯觀眾論，對觀眾的趣味不能不加以分析。因此對于某些觀眾的低級趣味和落后意識，不僅不應(yīng)迎合，而是應(yīng)該設(shè)法給予“引導(dǎo)”?！耙龑?dǎo)”觀眾的審美情趣由低級向高級發(fā)展，這本身也是作家、藝術(shù)家神圣使命之一。在這里我們想強調(diào)地指出，當(dāng)前，有些作者是很不重視這種“引導(dǎo)”工作的，甚至相反，在助長部分觀眾的低級趣味和不健康的情緒。這種情況也應(yīng)該引起戲劇界的重視。

觀眾的接受意識是在變化發(fā)展的，也是極其敏感的。比如《茶館》一劇，在五十年代末六十年代初上演時，與七十年代末八十年代初上演時相比，引起的反應(yīng)迥然不同。這說明觀眾的接受意識改變了，社會效果也因此判然相悖。在新時期觀眾對《茶館》的熱烈反響，是我國觀眾的接受意識在建國三十多年來發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變的一個暗示（或稱標(biāo)志）。它意味著過去那種“寫中心演中心”的、圖解政策的、說教性的、“假大空”的、公式化概念化的戲劇作品，將不再受到歡迎。它無言地提醒我們，必須在戲劇觀念上、創(chuàng)作思想上來個根本性的突破和轉(zhuǎn)變。

由此可見，觀眾的接受過程并不是被動地接收，而是產(chǎn)生一種積極的、富于建設(shè)性的反作用。觀眾在欣賞演出時的再創(chuàng)造和走出劇場后的反思過程中，必然會對戲劇創(chuàng)作從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式和技巧提出新的更高的美學(xué)要求。正是這種要求，促使劇作家、舞臺藝術(shù)家們?nèi)タ偨Y(jié)經(jīng)驗，檢查不足，去增強自己的文化素養(yǎng)，豐富自己的生活庫藏，去提高自己的業(yè)務(wù)能力和美學(xué)水準(zhǔn)，從而創(chuàng)作出更高質(zhì)量的藝術(shù)作品，以滿足觀眾新的不斷提高的審美需要。戲劇藝術(shù)正是在這種生產(chǎn)和檢測交互作用中獲得新的生命力，踏上新的進(jìn)程。所以，觀眾的接受意識，不僅是戲劇社會效果的檢測器，而且是戲劇發(fā)展的推進(jìn)器。而從戲劇運動的宏觀角度來考察，觀眾的接受意識對戲劇生產(chǎn)的推進(jìn)作用，這也是一種由戲劇作品與觀眾之間的審美關(guān)系所產(chǎn)生的社會效果。

觀眾審美活動與戲劇魅力的關(guān)系

戲劇的藝術(shù)魅力是從哪里來的？以往的戲劇理論，常常不重視觀眾的參予，這是不應(yīng)該的。但是當(dāng)考察這一問題時，我們不能不首先重視戲劇藝術(shù)家的作用，沒有他們的藝術(shù)創(chuàng)造，是根本談不到戲劇藝術(shù)魅力的。因此他們的藝術(shù)創(chuàng)造是第一位的。因此我們不僅不能排斥藝術(shù)形象的指向性作用，而且要給予十分的重視。它輸出一定的審美信息，引發(fā)出觀眾這樣或那樣的聯(lián)想和想象。它是一臺戲演出成功與否的前提。創(chuàng)造藝術(shù)典型什么時候都是戲劇藝術(shù)家的首要任務(wù)。但是，劇場的觀眾決不是冷漠的審美信息接受者，他在接受的同時，已經(jīng)滲透進(jìn)了自己的生活經(jīng)驗和美感經(jīng)驗，以及自己的情感態(tài)度。因此，觀眾在通過自身的情感體驗，對藝術(shù)形象進(jìn)行審美的感知、聯(lián)想、想象乃至思索的時候，便將輸入頭腦中的審美信息，結(jié)合自己的經(jīng)驗和心智，加以重新組合和排列，創(chuàng)造出新的審美意象。這種審美意象，補充、豐富甚至修改了舞臺藝術(shù)形象。這個過程，充分顯示了觀眾審美活動的能動性。所以，戲劇藝術(shù)的魅力，不可能只是戲劇作品單方面的產(chǎn)物。作為戲劇作品，它只能提供某些促成魅力的生成的美學(xué)因素，而魅力的最終產(chǎn)生，則必須依靠觀眾在欣賞過程中調(diào)動上述各種審美心理功能，進(jìn)行審美再創(chuàng)造。用一句話概括，即是：戲劇藝術(shù)的魅力，是觀眾對戲劇作品的審美關(guān)系的產(chǎn)物。魅力的大小，既首先依賴于戲劇作品輸出的審美信息的數(shù)量與質(zhì)量，也依賴于觀眾審美心理功能發(fā)揮的程度。歸根結(jié)蒂，是依賴于這兩者“化合”反應(yīng)的強弱。

根據(jù)這個道理，要增強戲劇的藝術(shù)魅力，一個非常重要的問題，就是要求劇作家、舞臺藝術(shù)家殫精竭慮地思考如何從內(nèi)容、形式、技巧、手法等各個方面，充分調(diào)動觀眾審美再創(chuàng)造的能動性，并將其想方設(shè)法實施到創(chuàng)作實踐中去。

究竟如何才能調(diào)動觀眾審美再創(chuàng)造的能動性，以增強戲劇的藝術(shù)魅力呢？或者說，從哪些方面入手進(jìn)行這項創(chuàng)造性的勞動呢？這里只就幾個問題談?wù)劥譁\的看法。

第一，要增強詩情哲理。這是針對話劇劇作和演出在內(nèi)容上存在著一覽無遺、平淡乏味的毛病提出的。早在六十年代，焦菊隱就曾指出：“演出更不可一覽無遺，沒有詩的意境?！?注2)黃佐臨也慨嘆說：“關(guān)于哲理，我認(rèn)為這是我們戲劇創(chuàng)作中最缺乏的一面?！?注3)

歌德說過：“優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測它，都是探不到底的?！币驗樗N含著“詩的精神”。(注4)這種“詩的精神”，實際上就是作品深刻的內(nèi)在意蘊。它深藏著某種詩情哲理，需要欣賞者在心里反復(fù)揣摩、回味、領(lǐng)悟才能品嘗其美妙和深奧。正因為這樣，才能令人感到意味無窮，得到的美感也才更加香醇、濃郁。

莎士比亞的《哈姆雷特》，易卜生的《培爾·金特》，契訶夫的《櫻桃園》等等，都是這樣一種具有濃郁詩意和深刻哲理的偉大劇作。它們都是劇作家對自己所處的時代和人生的精義進(jìn)行深邃思考和巨大概括的結(jié)果。它們往往讓形象通過象征或隱喻，上升到具有哲學(xué)思辨的理性高度。然而這種理性又水乳交溶般地融化在活生生的藝術(shù)形象之中，渾然一體。它們放射出思想和藝術(shù)的光芒，啟迪心智，燭照生活。所以，它們能在有限的形象里，展現(xiàn)無限的意蘊，使任何人用三言兩語都無法說盡道絕。理想的戲劇作品，應(yīng)該做到由藝術(shù)形象的有限性達(dá)到內(nèi)在意蘊的無限性。作為接受者的觀眾，也就可能在這由“有限性”通向“無限性”的探勝途中，找到審美再創(chuàng)造的用武之地?？梢詳喽ǎ非笤娗檎芾?，這是符合提高話劇藝術(shù)質(zhì)量，適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美智能普遍提高的實際需要的，也是加強戲劇藝術(shù)魅力的一條重要途徑。

第二，戲劇時空要向開放型發(fā)展。戲劇時空的開放，包括舞臺現(xiàn)實時空的開放和角色心理時空的開放，以及這兩者的交錯運用。

舞臺現(xiàn)實時空的開放，就是指為了適應(yīng)反映豐富、復(fù)雜、多變的生活內(nèi)容的需要，想方設(shè)法將戲劇的“現(xiàn)在進(jìn)行式”時空，在時間、地點、場面上處于不斷變換的狀態(tài)（當(dāng)然不排斥相對的集中和典型化），在空間的開闊和時間的跳躍中展示多姿多彩的生活畫面。近兩三年里出現(xiàn)的一些多場景、無場次劇目，就是采用了這種時空連接方式。它們的好處是：可以盡可能地擴大劇情的審美信息量，而且使舞臺生活的節(jié)奏、速度得以加快，猶如行云流水，氣象萬千。這是由于當(dāng)代信息社會的生活方式、生活節(jié)奏所決定的，因而也與當(dāng)代觀眾的心理節(jié)奏相同步，與觀眾希望獲得更多審美信息的要求合拍。

當(dāng)代觀眾另一個突出的、并將進(jìn)一步發(fā)展的審美心理，是強烈要求了解劇中人物在事件面前作出抉擇的心理過程。正如奧格斯特·斯特林堡所說：“心理過程是今日人們最感興趣的東西?！?注5)正因為如此，近年來一些探索性劇目如《絕對信號》、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》、《本報星斯四第四版》、《一個死者對生者的訪問》、《藍(lán)天，飄來一朵白云》等等，已經(jīng)開始嘗試著把角色的多種心理活動具象化。并且，將現(xiàn)實時空與角色心理時空交錯運用。歸納起來，已出現(xiàn)在話劇舞臺上的心理時空場面有這樣幾種：一是回憶、閃回之類，這是過去式心理時空表現(xiàn)；二是想象、夢境、幻覺之類，這是將來式心理時空表現(xiàn)；三是在面臨嚴(yán)重斗爭和緊急抉擇關(guān)頭，角色內(nèi)心的自我沖突或內(nèi)省，這一般都是與“現(xiàn)在進(jìn)行式”的現(xiàn)實時空相同步的心理時空表現(xiàn)。

舞臺現(xiàn)實時空的開放與角色心理時空的開放，尤其是兩者的交錯運用，不僅使戲劇能夠無拘無束地呈現(xiàn)出絢爛多彩的生活畫面和時代內(nèi)容，而且將觀眾帶入人類自身最隱秘、最變幻莫測、最有吸引力的審美領(lǐng)域——心靈深處。戲劇不僅因此而有可能獲得心理——哲理的深度，而且可以讓觀眾在發(fā)揮想象和思索，從而去探尋人類精神生活的奧秘時，極大地激發(fā)起審美再創(chuàng)造的能動性，獲得美感享受的滿足。

第三，要多在留有“空白”和“未確定性成份”上做文章。這是針對以往許多話劇劇作和演出搞得太實、太滿和太露而言的。所謂“空白”和“未確定性成份”，其實就是“無言之美”（朱光潛語）和模糊性。戲劇比文學(xué)更能做到這一點，因為戲劇在二度創(chuàng)造中可以運用許多不必借助文字（包括對話）來一語道破的手段。觀眾通過戲劇留下的“空白”和“未確定性成份”，可以充分調(diào)動聯(lián)想、想象、體驗和思索等審美心理功能，創(chuàng)造出既是藝術(shù)形象所誘發(fā)的，又是嶄新的審美意象；這種時刻，往往是美感最強烈即最有魅力的時候。所以，戲劇藝術(shù)也應(yīng)該象我國傳統(tǒng)畫論所提倡的那樣，盡可能做到有“露”有“藏”、有“顯”有“隱”，要有引人遐想的空靈和啟人深思的暗示，決不能將一切都表露在外和什么都顯得確定無疑。

戈登·克雷從舞臺藝術(shù)家的眼光出發(fā)，反對劇作家把劇本寫得太實太滿，一切都規(guī)定得太死。他說：“劇本如果是為了演給觀眾看而寫的，那么，我們在讀這些劇本時就會發(fā)現(xiàn)它們是不完善的。”又說：“一首富有戲劇性的詩必然是為了讀的。一出戲不是為了讀，而是為了在舞臺上演給觀眾看的?！罢邽樽x者或聽眾而寫作，后者是為劇場觀眾而寫作的?！彼踔吝€說：“除了在劇場的舞臺上，它（即劇本——引者）在其他任何地方都是不完整的。當(dāng)閱讀劇本或聽朗讀劇本時，它必須是令人滿意的，不藝術(shù)的，因為它缺少動作、色彩、線條和運動的節(jié)奏及布景的節(jié)奏。”(注6)這位世界著名的英國戲劇家不厭其煩地強調(diào)的是這樣兩點：一是作為戲劇，劇本創(chuàng)作必須為導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)等二度創(chuàng)造留有余地。他所說的劇本在搬上舞臺之前應(yīng)該是“不完善”、“不完整”、“不藝術(shù)”的意思就在這里。二是戲是為了演給觀眾看的，因此還要運用各種舞臺藝術(shù)手段和手法，給觀眾的審美再創(chuàng)造留有余地。

“空白”和“未確定性成份”，也是一種含蓄美。戲劇藝術(shù)的含蓄美主要表現(xiàn)在五個方面：一是詩情哲理，已如前說；二是舞臺藝術(shù)的假定性，它在變舞臺的有限為無限方面，使觀眾感到意味無窮；三是對白的“潛臺詞”，它具有“寓不盡之意在言外”的特點；四是舞臺停頓的藝術(shù)處理，它具有“無數(shù)欲說事，盡在不言中”的特點；五是揭示人物豐富心理活動的雖無言卻又具有語言意味的形體動作。其實，戲劇的詩情哲理，往往是包蘊在這后四個方面里的。而這五個方面，都具有一個共同的審美特性，即既有確定性成份，又有未確定性成份，亦即既有示意明確的一面，又有內(nèi)涵模糊的一面。確定性成份在演出中成為觀眾的“導(dǎo)游”；未確定性成份，則是需要觀眾自己去體驗、想象、品味、思索的因素。觀眾通過“導(dǎo)游”，沿著劇作家、舞臺藝術(shù)家指引的途徑，調(diào)動各種審美心理功能，在藝術(shù)的迷宮中使自己有所發(fā)現(xiàn)、有所理解、有所創(chuàng)造。這樣，觀眾在審美過程中便可以盡情享受戲劇藝術(shù)特有的美。一部戲劇作品，在具備足夠的確定性成份的前提下，它所提供的空白和未確定性成份越多，觀眾參與再創(chuàng)造的能動性就越大，產(chǎn)生的藝術(shù)魅力也便越強烈。因此，戲劇應(yīng)在上述這五個方面多下功夫。

最近幾年，北京、上海上演的一些劇目，在劇作、導(dǎo)演和舞美等方面，充分運用舞臺假定性，打破了過去一味追求幻覺化的傾向；綜合進(jìn)了歌舞、音樂、傀儡、啞劇等多種藝術(shù)手段，加強了燈光、音響效果的作用，使話劇的審美因素漸趨多樣化；還運用了某些象征、隱喻、暗示等藝術(shù)抽象的舞臺手法，拓寬了舞臺的思維空間。在表演上，加強了演員形體動作的表現(xiàn)力，并且在演員與角色的關(guān)系上采用時進(jìn)時出、進(jìn)進(jìn)出出的表現(xiàn)手法，把體驗與間離（或稱“同化”與“異化”）結(jié)合起來，使觀眾在審美感受上既有情感共鳴的樂趣，又有理智思索的滿足。這一系列的嘗試，打破了以往話劇舞臺上常用臺詞一統(tǒng)天下以及舞臺景觀、演出形式、表現(xiàn)手法太實、太滿、太單調(diào)的局面。這確實是新的拓展，有利于調(diào)動觀眾的審美能動性，增強戲劇的藝術(shù)魅力，應(yīng)該堅持探索下去，不斷總結(jié)經(jīng)驗，逐步提高。但是，在絕大多數(shù)演出中，角色對話缺乏“潛臺詞”，藝術(shù)內(nèi)涵上缺少詩情哲理的現(xiàn)象，仍沒有多大改變。這說明，這兩方面是更考驗劇作家、舞臺藝術(shù)家的功力的地方。

關(guān)于“未確定性成份”，還須提及的一點，就是戲劇的結(jié)局問題。在西方一些美學(xué)著作中，提出“無結(jié)束性”的美學(xué)觀點，并把這看作是藝術(shù)中當(dāng)代性的特殊標(biāo)志。所謂“無結(jié)束性”，實際上是一種“開放式”的結(jié)局方式，是指某些作品不人為地設(shè)置一個確定性的結(jié)局，硬要讀者、觀眾接受。藝術(shù)形象只提供給欣賞者一組帶啟發(fā)性的情節(jié)或一幅象征性、暗示性的畫面。其作用或目的，是要“讓讀者和觀眾自己去尋找答案，讓他們在自己的想象中獨立地去構(gòu)造完整的圖景”。(注7)如果不是不加分析地全盤照搬，這一點對我們應(yīng)該有所啟示。羅馬尼亞的劇作《公正輿論》，在戲劇情節(jié)發(fā)展到尾聲時，向觀眾提供了解決矛盾的三種可能性。這種假設(shè)性的結(jié)局方式，發(fā)揮了“未確定性成份”的長處，使觀眾既可以從中挑選一種自己認(rèn)為滿意的方式，也可以根據(jù)自己對生活的獨特認(rèn)識，再設(shè)想出除這三種以外的更好的方式。這自然更能調(diào)動觀眾審美再創(chuàng)造的熱情，并從中產(chǎn)生無窮的興味。

總之，要想使戲劇產(chǎn)生征服觀眾的藝術(shù)魅力，如果不做到有效地誘導(dǎo)觀眾的審美能力，不充分發(fā)揮觀眾審美再創(chuàng)造的能動性，那是很難設(shè)想的。在這一點上，作為一度創(chuàng)作的劇作家和舞臺藝術(shù)二度創(chuàng)造的主帥——導(dǎo)演，擔(dān)負(fù)的任務(wù)和發(fā)揮的作用尤為突出。著名的導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱就是這樣做的。他的一條成功的經(jīng)驗，就是常常用觀眾的“眼光”修改劇本和排戲，經(jīng)常坐到觀眾席中以觀眾身份審視舞臺演出。這樣做，為的是設(shè)身處地地體驗觀眾對藝術(shù)形象的審美感受。當(dāng)劇作家、舞臺藝術(shù)家都真正做到“心中想著觀眾”這一點的時候，戲劇藝術(shù)便會真正贏得觀眾了。

綜上所述，我們可以得出這樣一個結(jié)論：觀眾作為接受主體，它與戲劇的對象主體（作品中人物形象）、創(chuàng)作主體（劇作家、舞臺藝術(shù)家），構(gòu)成一個完整的戲劇系統(tǒng)，成為支撐這座戲劇大廈的三根支柱之一。如果缺了觀眾這根支柱，如同缺了其他支柱一樣，這座大廈即使不坍塌，也得傾斜。因此，要想改善整個戲劇的狀況，不從理論上深入地探討觀眾問題，不從實踐上認(rèn)真解決戲劇創(chuàng)作與觀眾的審美關(guān)系問題，是完全行不通的。所謂戲劇自身對觀眾問題進(jìn)行冷峻的理論反省，其實質(zhì)就是要在戲劇過程中牢固地確立觀眾作為審美主體、接受主體、再創(chuàng)造主體的主體性地位。如果真正做到了這一點，那么，話劇藝術(shù)的繁榮昌盛便有了三分之一的保證。

(注1)參見江西人民出版社出版的《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》第369、370頁。

(注2) 《焦菊隱戲劇論文集》第12頁，上海文藝出版社出版。

(注3) 《導(dǎo)演的話》第174頁，上海文藝出版社出版。

(注4)轉(zhuǎn)引自《審美心理的奧秘》第179頁，莊志民著，上海人民出版社出版。

(注5)引自《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，《〈朱麗小姐〉前言》。

(注6)引自《世界藝術(shù)與美學(xué)》第三輯第163—165頁，文化藝術(shù)出版社出版。

(注7)參見《外國理論家論形象思維》第610頁，中國社會科學(xué)出版社出版。