這本電影集收進(jìn)了幾部近兩年來引人注目、包括頗有爭(zhēng)議的作品，并冠之以“探索電影”。廣義而言，每一部真正的藝術(shù)品（非模式化的、非摹仿性的），都有所追求，有所創(chuàng)造，也都具有探索性。在這個(gè)意義上，這兩年的電影探索當(dāng)然遠(yuǎn)不限于本書中的這一些。《紅衣少女》、《高山下的花環(huán)》等就很有探索性。如果從狹義理解，將那些在社會(huì)觀念、電影形態(tài)上進(jìn)行更為大膽嘗試，帶有某種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品稱之為探索電影，也是名符于實(shí)的。雖然，要在這兩者之間劃出一條清晰的界線，確有困難；藝術(shù)上某些概念的外延原本就帶有模糊性。

本集中的作品能夠在“探索”的統(tǒng)一名目下歸納成集，說明它們有許多相同或近似之處。然而這幾部作品無論在選材、角度、主旨意蘊(yùn)、電影語(yǔ)言上，差別也是明顯的?！饵S土地》雄渾、凝重，黃土高原象時(shí)間的老人訴述昨天和今天；《青春祭》婉麗清新，四季長(zhǎng)青的山水蘊(yùn)涵著女性敏銳而細(xì)膩的感受；《良家婦女》沉樸而淡遠(yuǎn)，力圖寓千載于一瞬。《一個(gè)和八個(gè)》強(qiáng)烈的性格沖突和造型上反差對(duì)比，匯聚成一股震撼力；《豬場(chǎng)札撒》以生活流程的自然、親切的展現(xiàn)見勝，情節(jié)消融在生活場(chǎng)景展示之中，近似紀(jì)錄片。這種藝術(shù)風(fēng)格的迥異，意味著電影探索的途徑是開闊的，多樣的。

當(dāng)代中國(guó)電影探索的新潮始于七十年代末，它是社會(huì)生活變革帶來的社會(huì)意識(shí)和審美意識(shí)波瀾的銀幕涌現(xiàn)。初始階段，探索側(cè)重于藝術(shù)形式、技巧手法上的變化。閃回、慢動(dòng)作、變焦距鏡頭、聲畫對(duì)列技巧的大量使用和時(shí)空交叉結(jié)構(gòu)的盛行。這一方面打破了電影藝術(shù)的沉悶氣氛，豐富了電影語(yǔ)言；但也有許多作品陷于膚淺的形式摹仿。進(jìn)而著力于社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和思考，對(duì)時(shí)代和人生的探求；以及電影觀念層次上的演進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)的電影觀念進(jìn)行沖擊。創(chuàng)作和理論的探索幾乎同步，影壇呈現(xiàn)出非常活躍的景象。近年來探索浪潮的一個(gè)令人矚目的趨向，從悠久的民族文化沉積中探尋民族性格的烙印，試圖從歷史的高度，清理我們民族繼承的精神財(cái)富和心理的負(fù)擔(dān)。在現(xiàn)代文明演進(jìn)中，傳統(tǒng)文化熔鑄的民族心理狀態(tài)的裂變、更新過程，無疑是當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)的時(shí)代性的主題。本集中的探索電影，不期而遇地都在不同側(cè)面和層次上觸及這個(gè)主題。

《黃土地》中廣袤無垠、光禿禿的黃土地，深溝大梁象是它的年輪。那哺育了我們民族和悠久文化的貧瘠的土地，似乎將它的青春和力量都付與了歷史，如今衰老得喪失了活力。那里的時(shí)間似乎停滯，人們的生產(chǎn)方式、思維方式和行為規(guī)范，仍在兩千多年前的軌道上運(yùn)行。靜穆的黃土高原，是我們民族在歷史長(zhǎng)河中長(zhǎng)期凝滯的表征。然而時(shí)代的浪潮畢竟在這里激起了漣漪，蓄積的活力在震蕩腰鼓聲中顯示出巨大潛能。這古老的大地深層流動(dòng)著熾熱的巖漿?！读技覌D女》象《黃土地》一樣，具有歷史的、宏觀的反思特質(zhì)。片頭上的浮雕，遠(yuǎn)古象形文字中跪在地上兩手扶地的婦女，把中國(guó)婦女的命運(yùn)放置在民族文化系統(tǒng)中觀照；出手不凡，意蘊(yùn)深邃。人們熟悉的“小女婿”的故事，在銀幕上得到了遠(yuǎn)為深沉的開掘，在貌似和諧的家庭中隱藏的更深刻的悖謬。封建買賣婚姻的不合理性，提升為文化沉積的社會(huì)精神網(wǎng)絡(luò)籠罩下人性的異化?！肚啻杭馈愤x擇另一個(gè)獨(dú)特角度，擷取古樸的傣族文明和現(xiàn)代漢族文明撞擊的浪花。封建文化對(duì)人性的壓抑獲得“革命的”禁欲主義的支援而泛濫中原大地，邊寨中古樸的文明在愛情的坦直和對(duì)美的愛好上更合乎人的天性。被“革命”的風(fēng)暴驅(qū)馳到偏遠(yuǎn)邊疆的年青一代，在這里激發(fā)了審美意識(shí)和青春意識(shí)的覺醒，接受人的自我實(shí)現(xiàn)的啟蒙?？此苹奶贫职瓪v史必然的現(xiàn)象，往往發(fā)人省醒?！东C場(chǎng)札撒》則把我們帶到民族大家庭的另一隅，誘發(fā)著緬懷古昔之幽情。蒙古民族傳統(tǒng)的美德，純樸、剛毅、誠(chéng)摯和守信，仿佛都是現(xiàn)代文明在演進(jìn)中喪失或浸蝕了的品格。在奔馳飛躍的圍獵場(chǎng)面，依稀可見幾個(gè)世紀(jì)前在歐亞大陸所向披靡的祖先的身影。將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向硝煙彌漫戰(zhàn)場(chǎng)的《一個(gè)和八個(gè)》，則是民族生死存亡關(guān)頭的一曲對(duì)中華民族氣質(zhì)、民族精神的頌歌。我們這個(gè)民族具有強(qiáng)大的凝聚力，這種凝聚力使她跨越無數(shù)的歷史風(fēng)暴頑強(qiáng)屹立。一群社會(huì)渣滓，土匪、逃兵，在革命理想、民族氣節(jié)和獻(xiàn)身精神融為一體的共產(chǎn)黨員激發(fā)之下，覺醒的民族意識(shí)使猥瑣的靈魂升華到崇高的境界。

盡管這些銀幕形象與創(chuàng)作意圖之間存在不同程度的距離，電影這樣集中地對(duì)民族文化體系進(jìn)行過探察，畢竟還是新課題。

當(dāng)代電影探索精神，根源于經(jīng)受巨大災(zāi)難后的憂患意識(shí)，根源于對(duì)歷史曲折的沉思。這是主要的和基本的。對(duì)外開放敞開銀幕之窗，國(guó)際電影浪潮沖擊著長(zhǎng)期鎖閉和萎縮的影壇。幾部影片的中年導(dǎo)演，黃健中、張暖昕、滕文驥，都積極借鑒當(dāng)代外國(guó)電影，他們既用攝影機(jī)，也用筆和舌。年輕一代的陳凱歌、張君釗、田壯壯踏進(jìn)電影學(xué)院之際，適逢敞開國(guó)門之時(shí)。他們對(duì)外國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)勤于探索，其進(jìn)取精神與創(chuàng)新勇氣更勝過中年一代。這批作品在電影形態(tài)上與七十年代以前中國(guó)電影的差別從視聽直觀上就能明顯地區(qū)分。電影綜合造型手段潛力的發(fā)揮（不是更多憑藉對(duì)話），結(jié)構(gòu)上的散文化、詩(shī)化的傾向（擯棄強(qiáng)化的戲劇性），追求生活形態(tài)的流動(dòng)感、真實(shí)感等等，流露著當(dāng)代電影的豐神。有不少同志憂心忡忡，這樣熱衷于吸收當(dāng)代外國(guó)電影，會(huì)不會(huì)導(dǎo)致中國(guó)電影的西方化？不能說我們的電影中沒有這種傾向，但主流總是健康的。引進(jìn)外來的藝術(shù)，用魯迅先生的話說，即是借新的形、新的色寫自己的世界，探索中國(guó)向來的靈魂。我以為這是對(duì)電影藝術(shù)洋為中用的最確切而簡(jiǎn)練的概括。這幾部作品，基本上是向這個(gè)方向努力的。至于探索的成效如何，當(dāng)然還可以研究。為了建設(shè)高度物質(zhì)文明，必須堅(jiān)持開放；為了建設(shè)高度精神文明也同樣要開放。當(dāng)然不容忽視維護(hù)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的純潔性，更不容許去揀西方有識(shí)之士都嗤之以鼻的文化垃圾。

再考察事物的另一面。引進(jìn)外來形色為了寫中國(guó)靈魂，而中國(guó)靈魂特殊的氣質(zhì)和神采，又有待與之相適應(yīng)的形和色。這就要求對(duì)外來形色有所增損，有所改進(jìn)，具有民族的特色。在這個(gè)課題上電影界意見紛紜，這就是仍在展開的關(guān)于電影民族化的爭(zhēng)論。我個(gè)人認(rèn)為，中國(guó)電影的美學(xué)特色應(yīng)具有當(dāng)代發(fā)展著的先進(jìn)審美理想的品質(zhì)，又是中國(guó)優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)的批判地繼承。中國(guó)電影史上許多優(yōu)秀作品在這方面已作了很多成效卓著的探索。僅就八十年代中年導(dǎo)演的創(chuàng)作看，《城南舊事》、《鄉(xiāng)音》等即是突出的例子。文集中有的作品，比較有意識(shí)地作這方面的努力。

紀(jì)實(shí)性風(fēng)格在中國(guó)電影界曾風(fēng)行一時(shí)，目前仍保持它的勢(shì)頭。《獵場(chǎng)札撒》展現(xiàn)的生活樸質(zhì)感可見一斑。紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國(guó)的勃興，主要是外國(guó)電影的影響和巴贊、克拉考厄電影照相本性理論的介紹。紀(jì)實(shí)美學(xué)在矯正悲劇年代滋長(zhǎng)的矯飾性美學(xué)，在對(duì)電影自身認(rèn)識(shí)上，功績(jī)不可磨滅。中國(guó)電影擴(kuò)張了電影的潛力，電影顯示了更為鮮明的藝術(shù)個(gè)性。但紀(jì)實(shí)美學(xué)也有自己的局限。這里的幾部影片，處在向超越紀(jì)實(shí)性層次上的探索?！肚啻杭馈泛汀读技覌D女》力圖在客觀表述中滲透主觀的感情色彩，抒發(fā)對(duì)生活的感受、情緒和作出審美評(píng)價(jià)。影片中追求的或清新、或沉樸、或淡遠(yuǎn)的詩(shī)意，均可感受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)境界的意蘊(yùn)?！兑粋€(gè)和八個(gè)》、《黃土地》的攝影師張藝謀在造型上的視覺沖擊力，如前者的人物個(gè)性分明的靜態(tài)肖像畫，后者的人格化了的黃土高原的形象，以及畫面的滯凝感和開放性，都帶有某種抽象的、變形的和象征的色彩，而非紀(jì)實(shí)美學(xué)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。力圖在電影的照相技術(shù)本性所具有的最大再現(xiàn)性中，賦予表現(xiàn)性的意趣，在形似基礎(chǔ)上捕捉神似，是嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與電影藝術(shù)結(jié)合的一種努力。作這樣的判斷，并非主觀臆測(cè)，確系創(chuàng)作者有意識(shí)的美學(xué)追求?！兑粋€(gè)和八個(gè)》的導(dǎo)演張軍釗說：“在創(chuàng)作這部影片時(shí)，我們?cè)J(rèn)真的研究了中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)?！?注1)其他的某些創(chuàng)作者，也有類似的表述。

有些同志耽心，提倡電影繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，既違反了審美觀念現(xiàn)代化的潮流，也會(huì)導(dǎo)致對(duì)剛剛興起的對(duì)電影藝術(shù)特性探索的忽視和抹煞。不能說這種耽心沒有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。人們往往將中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)與向外國(guó)借鑒對(duì)立起來，似乎是魚與熊掌不可兼的二律背反。藝術(shù)實(shí)踐表明，這兩者并非絕然對(duì)立的?，F(xiàn)代審美意識(shí)并不一概排斥傳統(tǒng)，它還得在傳統(tǒng)的基點(diǎn)上革新。當(dāng)代西方藝術(shù)，還有哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)，往往從古老東方文化中汲取智慧和靈感。這并非個(gè)別人的標(biāo)新立異，它已形成了一個(gè)仍在上漲中的潮頭。東、西方兩種悠久文化體系的匯合，總是交流的，而不是單向流程的?，F(xiàn)代一百多年來則表現(xiàn)為單程流向的傾向。這固然有社會(huì)發(fā)展不平衡的必然性，也包含歐洲文化中心論的偏見。這種偏向性似乎已被更多的人覺察并著手扭轉(zhuǎn)。

電影藝術(shù)在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的繼承發(fā)展中，并不一定要以犧牲自身的藝術(shù)特性為代價(jià)，相反地，倒可能為開拓電影藝術(shù)的可能性獨(dú)辟蹊徑。《羅生門》、《雨月物語(yǔ)》等日本影片走上國(guó)際影壇，濃郁的東方情調(diào)是重要因素。中國(guó)的優(yōu)秀影片，也都在不同程度上帶有這種素質(zhì)。中國(guó)的美術(shù)片在國(guó)際影壇上享有比故事片更高的榮譽(yù)，主要優(yōu)勢(shì)也在于此。我們的電影應(yīng)該是電影思維的，又是富于中國(guó)審美特色的。

探索電影某些意向的得失，尚有待進(jìn)一步的探討。初步的實(shí)踐檢驗(yàn)中，有不少問題值得注視。其一，有些探索電影不為廣大觀眾所理解和喜愛。擴(kuò)大觀眾審美領(lǐng)域和提高美學(xué)素養(yǎng)，可能是問題的一方面；尊重觀眾的審美情趣和審美理想，對(duì)創(chuàng)作者無疑是更重要的。雅俗共賞畢竟是電影藝術(shù)的基本品格。其二，本集中的作品多取材于昨天的偏遠(yuǎn)地區(qū)，對(duì)審視民族文化傳統(tǒng)的姿質(zhì)，這可能是比較方便切入的角度。人們更期待見到處于歷史性變革社會(huì)生活中，民族心靈演化的軌跡。至于文集中的每一部具體作品，也都有各不相同的缺陷甚至失誤?！饵S土地》著重對(duì)民族性格中沉重負(fù)擔(dān)的渲染，潛藏的活力多少受到壓抑。形式感的強(qiáng)烈比內(nèi)蘊(yùn)豐厚給人更深的感受?！读技覌D女》開場(chǎng)對(duì)中國(guó)婦女的宏觀審視，與作品主體的微觀的細(xì)膩描繪在分量上不相稱。藝術(shù)風(fēng)格絢麗有余，樸質(zhì)不足?！肚啻杭馈返纳倥诿篮颓啻赫賳局校承┬睦戆l(fā)展環(huán)節(jié)出現(xiàn)斷層，從而削弱了人物形象的豐滿。《一個(gè)和八個(gè)》對(duì)各個(gè)折射不同社會(huì)力量的人物，在總體把握上有時(shí)失之于倚重倚輕?！东C場(chǎng)札撒》在排除人為的戲劇性上走入另一極端，情節(jié)的淡化和交代的過分簡(jiǎn)約，有時(shí)令人難以索解。這僅就其犖犖大端而言，細(xì)致的探討非本文所能勝任。

這些作品的主要?jiǎng)?chuàng)作者，多是八十年代在影壇嶄露頭角的中青年。他們都在動(dòng)亂年代里接觸過生活底層，有較好的理論準(zhǔn)備和電影專業(yè)訓(xùn)練，因而他們的創(chuàng)作探索有比較明確的定向。然而對(duì)急驟發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)并不能總是把握得準(zhǔn)確和深刻，有時(shí)難免失之于偏頗；藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之不足，藝術(shù)功力之不逮，有時(shí)似乎思想大于形象。

探索電影的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，引起爭(zhēng)議是很自然的。爭(zhēng)議是促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的一種動(dòng)力，因而值得歡迎。正如創(chuàng)作的樣板化是藝術(shù)僵化的象征一樣，藝術(shù)評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)化意味著評(píng)論的衰亡。

電影藝術(shù)探索潮流的勃興，是以健康的政治環(huán)境和正確的文藝方針為前提的。電影藝術(shù)新局面的開創(chuàng)，在解除“左”的羈絆而開始起步，并與時(shí)代的迅猛發(fā)展相伴而行。長(zhǎng)期遭到壓制的電影探索精神，在八十年代得以迸發(fā)。但也正如社會(huì)變革經(jīng)常碰到各種阻力和困難一樣，電影探索的道路也是不平坦的。象《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的角落》、《人到中年》、《西安事變》等新時(shí)期電影的代表作，都經(jīng)過崎嶇、坎坷的歷程才得以問世。在這本文集中的某些作品，有的仍留著這樣的創(chuàng)痕。《一個(gè)和八個(gè)》中的某些修改就值得商榷。例如原來片子的結(jié)尾處瘦煙鬼、八路軍女護(hù)士和小狗子與日本兵遭遇的一場(chǎng)戲即是如此。原版中當(dāng)瘦煙鬼汲水回來，發(fā)現(xiàn)幾個(gè)日本兵圍住了女護(hù)士和小狗子。小狗子被刺死，女護(hù)士被撕著、摟著，無望的掙扎中聲嘶力絕地呼喚“大叔”！瘦煙鬼舉起大槍，壓進(jìn)最后的一顆子彈。他瞄準(zhǔn)著，一只手哆哆嗦嗦地摸著扳機(jī)。靜場(chǎng)。突然槍聲一響，被日本兵調(diào)戲的女護(hù)士無聲地趴倒在地……。當(dāng)我看到這里的時(shí)候，整個(gè)心靈為之震顫！這一槍凝聚著深沉的悲憤和民族崇高感，涵蘊(yùn)中國(guó)獨(dú)特的倫理道德觀念和審美觀念。這場(chǎng)戲在公映的拷貝中被修改得一般化而且不真實(shí)，瘦煙鬼和女護(hù)士竟然將幾個(gè)全副武裝的日本鬼子殲滅了。這次收進(jìn)文集中的《一個(gè)和八個(gè)》的臺(tái)本，我想應(yīng)該是原版的，人們不難以它和公映的影片加以比較，作出判斷。

進(jìn)行探索，失誤是難以避免的。這不僅因?yàn)閯?chuàng)作在本質(zhì)上就是探索性的，而且對(duì)審美判斷的是非作出判斷，往往需要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)和反復(fù)深入的探討。珍惜藝術(shù)家的創(chuàng)造性，則是電影走向繁榮昌盛的契機(jī)。

八十年代的中國(guó)電影，在體制、發(fā)行等方面，存在困難重重。但對(duì)電影藝術(shù)的探索來說，在中國(guó)電影史上是罕見的黃金時(shí)期。短短六、七年里，已經(jīng)出現(xiàn)不少令人鼓舞的景象；這種勢(shì)頭，仍方興未艾。展現(xiàn)在電影藝術(shù)面前的道路是廣闊的。廣闊的道路，才是探索的道路。（附言：文集中收入的影片《海灘》，一直無緣觀賞，故未論及。）

一九八六年元月

(注1)參見《美國(guó)電影界三教授談〈黃土地〉〈一個(gè)和八個(gè)〉》，《影劇藝術(shù)》一九八五年第五期。