一

有正必有反，有肯定必有否定。美學史上，許多美學家孜孜矻矻，探討美的本質和普遍規(guī)律，力求給美找出一個最恰當最完滿的定義。然而，由于美太寬廣了，太豐富了，太復雜了，太多樣了，因此，他們找來找去，自以為很周密了，很完滿了，但在后人看來，卻仍然免不了顧此失彼，掛一漏萬，不是這里出了破綻，就是那里有所欠缺。于是，有的美學家干脆持否定的態(tài)度：他們或者反對美的絕對價值，否定有那么一種“周行而不殆”的美；或者反對探討美的本質，否定能夠給美下任何的定義。

我國先秦時代的老子和莊子，就否定美的絕對價值，而認為美是相對的。例如老子說：

天下皆知美之為美，斯惡已。（第二章）

美之與惡，相去幾何？（第二十章）

這都是說，美與惡（丑）是相對而言的。魏源在《老子本義》中解釋說：“蓋至美無美，至善無善。茍美善而使天下皆知其為美善，則將相與市之托之，而不可常矣……當其時，適其情，則天下謂之美善。不當其時，不適其情，則天下謂之惡與不善。”因此，美和善都是有一定的條件的。離開了一定的條件，美的會變成丑的，善的會變成不善的。正因為這樣，所以“美之與惡，相去幾何？”美與丑之間，并沒有不可逾越的鴻溝，而是可以相互轉化的。

莊子也認為美是相對的。他說：

舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一。（《齊物論》）

毛嬙麗姬，人之所美也。魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？（《齊物論》）

陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也。其惡者自惡，吾不知其惡也?！保ā渡侥酒罚?/p>

莊子的美學思想極其豐富、復雜，不是幾句話講得清楚的。但從上面所引的幾段來看，可見他認為從“道”的觀點來看，小草與大柱、惡鬼與西施，都是“道”的顯現，都可以“通為一”，沒有誰美誰不美的問題。人間以為美的美人，鳥獸并不以為美，因此，天地之間并沒有什么無往而不美的美。至于逆旅主人的話，更說明了我們一般所說的美，不過是“美者自美”，更沒有一定的客觀標準。這樣，莊子認為，我們一般所說的美，根本不是美。真正的美，所謂“天地有大美而不言”（《知北游》），那是不可言說的，我們只能聽其自然而已。

古希臘的智者派，也對美提出了懷疑的相對論的觀點。他們認為女人打扮自己，美；男人打扮自己，卻丑。在特雷斯（Trace），紋是一種美的裝飾；但在其他地方，紋卻是罪犯的標志。因此，美沒有一定的標準。色諾芬說：牛馬如有神，并能用手畫畫，它們將把神畫成牛馬，因為它們認為牛馬最美。埃彼恰爾穆斯（Epicharmus）說過類似的話：“狗對狗說來是美的，牛對牛說來是美的……甚至豬對豬說來也是美的?！?注1)這些講法，都否定了美的絕對性，而認為美是相對的。這種關于美的相對主義的觀點，以后歷代差不多都有。例如文藝復興時德國的大畫家丟勒，就說：

我確實不知道美的根本尺度究竟是什么，而且也不能描述它。

我相信沒有人能領悟生動的創(chuàng)造物的整個的美……因為美的概念并不是從人的心靈中產生出來的，只有上帝才知道它是怎么回事。(注2)

這就不僅是強調美的相對性，而且認為美根本不可能被認識。十八世紀的阿里生和托馬斯·里德，持有同樣的觀點。到了二十世紀，西方現代美學重大特點之一，就是否定美能夠被認識，能夠給美下定義。哈羅德·奧斯本在他談到二十世紀的美學時，就說：

近三十年來，從屬于語言學派或者分析學派的哲學家們的美學著作中所表現出來的最明顯的特征，或許就是否認美學的系統(tǒng)性，以及對給一些關鍵性的詞匯譬如“藝術”或“美”等下定義的必要性……(注3)

那么，二十世紀的美學，為什么要反對給美和藝術下定義呢？我們認為主要有兩個原因：首先，現代西方的藝術和對美的觀念，發(fā)生了根本的改變。關于這種情況，李思進同志曾加以介紹說：

現代西方藝術的發(fā)展摧毀了傳統(tǒng)上關于藝術與藝術品的觀念，它從根本上混亂了藝術品與非藝術品的區(qū)別。在加拿大多倫多市安大略省美術館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，這個盥洗池在美術館里是作為一件珍品供人欣賞的。然而，看到這件“藝術品”的人都不禁產生疑問：為什么這個盥洗池是藝術品而我家里的那個卻不是呢？……不久前，美國還出了一位“捆綁粘結”（Binding Bounding）的藝術家哈蒙妮·哈蒙德（H.Hommond）。她使用破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮、金屬絲、木炭和一些表面粗糙的雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權主義者的藝術”。這一類作品使人不能不懷疑，是否歷來被認為是丑的東西，比如垃圾，也可以變成藝術品？(注4)

由于現代藝術這種反傳統(tǒng)的傾向，藝術品與非藝術品之間的界限，變得越來越模糊，因此，美學家要給藝術下定義，感到非常困難。既然藝術難于下定義，美自然也就難于下定義。不同的藝術有不同的美，藝術品與非藝術品也各有自己的美，那么，我們又怎么能夠用一個統(tǒng)一的“美”的概念把它們都包括進來呢？

其次，現代藝術和美學理論的國際化和世界化，各種不同文化之間的交流，促使我們放棄原來對于美和藝術的單一的看法。托馬斯·門羅說：

文化的范圍在十九世紀和二十世紀的擴大，對近代美學產生了革命性的影響。美學不僅具有了國際性，而且涉及各種文化之間的相互關系。美學判斷所需的資料，已經是來自世界所有民族的藝術產品和經驗……這樣做的一個明顯效果，是使美學理論更具有相對性。這樣，如果人們仍然堅持用一種簡單的規(guī)則或固定的標準來評價極其多樣化的風格，就會越發(fā)顯得沒有道理。(注5)

這是說，由于現代美學世界性的交流，各個民族都有自己不同的美的觀念，要把它們統(tǒng)一起來，形成一個簡單化的原則，這是不現實的。因此，西方現代的美學家，他們從不同的角度，用不同的方法，對美進行多元化的解釋，而不是象傳統(tǒng)的美學，尋求對于美的唯一的解釋。

分析美學的代表人物路德維希。維特根斯坦，就認為“善”、“美”等詞，本身是沒有意義的。這些詞的意義，不在于它們本身，而在于上下文中的運用。用法不同，它們的意義也就不同。他說：

在我們對“美的”一詞的用法中，也沒有任何相同點……我們在許多場合都用這個詞，但每次都各不相同。例如一張臉的美跟一把椅子的美，一朵花的美或是一本書的裝幀的美，是各不相同的。

我們一般都認為“美的”是令人“賞心悅目的”（agreeable），但維特根斯坦說：有時候我們不愿意去看一部劇作的演出，原因是“我們無法忍受它的偉大”。這里，“美”成了“使人不快的”，而不是“賞心悅目的”。莎士比亞的《李爾王》，就是一個例子。一些荒誕和古怪的東西，明明是不美的，但有時也能給人帶來審美的愉快，被人認為是美的。

由于美和藝術的這種復雜性，愈到現代愈復雜，因此，現代西方的一些美學家，反對給美和藝術下定義?？夏峥耍╓ilham E. Kennick）在《傳統(tǒng)美學是否建立在錯誤的基礎之上？》一文中，認為傳統(tǒng)美學的錯誤之一，就是要給美和藝術下定義，要在眾多的審美現象和藝術門類中，去尋求共同的“本質”。他說：“困難不在于藝術品本身，而在于藝術的概念?！彼囆g的概念廣泛而復雜，具有悠久的歷史，每一種概念可以指出藝術的某一個方面，但卻不能指出藝術的全部意義。叫一個人到倉庫里去取一件藝術品，雖然這個人并不知道任何藝術的定義，但他卻可以干得很好。反過來，如果叫他按照“有意味的形式”等定義去取，他反而將無所措手足。奧古斯丁問自己：“時間是什么？”他回答說：“沒有人問我，我倒清楚。但一旦有人問我，我倒茫然不知?！睂τ诿赖亩x，也是一樣。我們周圍到處都有美的東西，我們也會認為這是美的，那是不美的。可是，要我們回答什么是美，我們馬上會碰到一個困難：在這眾多的互不相關甚至相互矛盾的美的東西當中，我們怎么能夠找出它們共同的本質呢？正好象同樣是刀，砍刀就不同于裁紙刀。不同的藝術，各有其不同的審美要求，因而具有不同的審美特質。在戲劇中認為是美的，到了詩歌中就不一定美；在這一部作品中是美的，到了另外一部作品中就不一定美。因此，要尋找一個適用于各門藝術和各種場合的共同的審美標準，這是不可能的。

正因為這樣，所以現代西方美學，一反過去傳統(tǒng)的哲學方法，而走向心理學美學與科學美學。心理學美學用科學方法研究人的審美心理，偏重于主體；科學美學則用科學方法分析審美對象的結構與功能，偏重于客體。但不管哪種方法，他們都認為對美的本質問題作無窮無盡的哲學上的思辨性的探討，沒有什么意義。瑞恰茲在《意義的意義》一書中，考察了十六種傳統(tǒng)美學對于美所作的哲學思考，他認為除了證明美的多義性和歧義性之外，再沒有什么了，因而認為傳統(tǒng)美學的方法是不科學的，應當拋棄。他采取了語言分析的方法，從美這個詞的具體運用中，來探討美的意義。這樣，美就不再是一個玄學的幻影，而是一個約定俗成的詞。

現代西方美學這一股否定美的浪潮，無疑的有其時代的背景和世界性的影響。它使本來屬于哲學范圍的美學，向著科學靠近了一步。對于這一發(fā)展的傾向，哈·奧斯本曾經這樣加以評價：

它那審慎、實證、分析的作風標志著一種更為嚴密的研究趨勢；它不愿作總的概括，卻更為重視各門藝術如音樂、繪畫、詩、戲劇等等的獨特個性。它把興趣集中在對各門藝術批評所用的概念結構，分別從邏輯上加以澄清；并把所用的不同的評價標準弄清楚。與此相對照，建立一致性的東西，不是被視為不成熟的，就是被視為是危險的蒙昧主義。這種深入的研究，對于闡明一些特殊的問題，做出了顯著的貢獻，在分辨真假的爭論中，也取得了某些進展。但是，從整個領域來看，它除了分解（fragmentation）的方法外，在結論上并沒有取得與之相稱的結果。這種分解的方法，是把一個個孤立的問題經過麻醉后，放到各自的手術臺上，然后用外科醫(yī)生的解剖刀去解剖。(注6)

奧斯本的講法，既指出了西方現代美學在方法上的長處，也指出了它的短處，基本上是符合事實的。美學問題不僅是一個細節(jié)的分析問題，而且是一個關系到整個人類感情價值的問題。對于感情價值，單靠語義和結構的分析，單靠信息和符號，單靠解剖刀，是無濟于事的。它歸根到底，要在科學的心理學方法之上，訴之于哲學的玄想和沉思，訴之于人類的心靈。人類的心靈，包括已知和未知、局部和整體、現在和未來?？茖W所面對的，是已知、局部和現在的部分；哲學所面對的，則主要是未知、整體和未來的部分。因此，把科學與哲學統(tǒng)一起來，從已知求未知，從局部求整體，從現在求未來，方才能夠滿足人類心靈的需要。人類的感情世界，其中主要是美和藝術的世界，是人類心靈中重要的組成部分，因此，要拋棄對于美和藝術的本質的哲學探討，這是不可能的?，F代西方美學從傳統(tǒng)的哲學美學走向科學美學，這是它的進步；但它拋棄了傳統(tǒng)的哲學美學，否定美和藝術的本質，這又不能不說是它的退步。

事實上，美的本質問題既無法否定，也無法回避?，F代西方美學也仍然有不少人在“孜孜不倦地繼續(xù)探索著這一難題”(注7)。即使是那些大聲疾呼要否定美的美學家，他們那樣用盡全力來否定，力求證明沒有那么一個大家都公認的“美”，不正證明了“美”的存在嗎？因為如果沒有“美”的存在，又何必聲嘶力竭地加以否定呢？

二

從天文學的觀點來看，整個天體（包括地球在內）和宇宙，都在不斷地生長和消滅，不斷地變化，不斷地創(chuàng)造。作為人類社會現象之一的美，也在不斷地變化和創(chuàng)造。天下沒有固定不變的美。社會生活中的美，固然隨著時代與社會的變化而變化；就是自然界的美，也隨著自然條件及其與人的關系的變化而不斷地變化。不僅這樣，甚至同樣的審美對象，也將因為與人的審美關系不同，而不斷地改變其性質與樣式，不斷地以新的面貌呈現在我們的面前。正因為這樣，所以我們探討美的本質問題，應當打破傳統(tǒng)美學的一些觀念：把美看成是某種固定不變的實體，無論是物質的實體或精神的實體；把美看成是由某種單純的因素所構成的某種單一的現象。與此相反，我們應當把美看成是一個開放性的系統(tǒng)，不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中。美的特點，就是恒新恒異的創(chuàng)造。

那么，美是怎樣創(chuàng)造出來的呢？我們說，無不能生有?！秳?chuàng)世記》所說的上帝要有光于是就有了光，那不是我們所說的創(chuàng)造。我們所說的創(chuàng)造，是在物質的基礎上，通過各種因素相互聯系，相互矛盾，相互沖突，然后從量變發(fā)展到質變，所產生出來的質的變化。美的創(chuàng)造所遵循的正是馬克思主義的這一普遍規(guī)律。根據這一普遍規(guī)律，我們認為美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)（Cumulativeemergence）。所謂多層累的突創(chuàng)，包括兩方面的意思：一是從美的形成來說，它是空間上的積累與時間上的綿延，相互交錯，所造成的時空復合結構。二是從美的產生和出現來說，它具有量變到質變的突然變化，我們還來不及分析和推理，它就突然出現在我們的面前，一下子整個抓住我們。正因為這樣，所以美的內容是極其豐富和復雜的，它不僅具有多層次、多側面的特點，而且囊括了人類文化的成果和人類心理的各種功能、各種因素。但它的表現，卻是單純的、完整的，有如一座晶瑩的玲瓏寶塔，雖然極盡曲折與雕琢的能事，但卻一目了然，渾然一體。為了說明這種多層累的突創(chuàng)，我們不妨舉幾個例子：

南京的中山陵，一眼望去，氣象雄偉，攝人心魄，我們不能不說美。但這美是怎樣創(chuàng)造出來的呢？它是由石級一層一層地積累而成的。一層一層的石級，向上積累，向上延伸，到了頂上，配上兩旁的白墻和青色的琉璃瓦，在紫金山蒼翠的背景上，襯托著蔚藍的天空，再加上孫中山這一人物的偉大的歷史意義，以及觀賞者對于這一意義理解的程度，等等，于是本來是一些平凡的石級、白墻、青瓦，忽然相互滲透，相互融合，因緣匯合，組合成了一個嶄新的中山陵的完整的形象。我們所欣賞的美，就是這一完整的中山陵的形象。這一形象，離不開石級、白墻、青瓦等等的物質材料，但它卻遠遠超過了這些物質材料，與人類的文化，與建筑師的匠心，與觀賞者的心靈，與種種內在的和外在的因素，共同溶化，創(chuàng)造出了中山陵的美的形象。

夏天的晚上，我們仰望天空，群星燦爛，光輝熠熠，美。這個美又是怎樣創(chuàng)造的呢？我們分析一下，也是多層累的突創(chuàng)。首先，要有星球群的存在，才能構成滿天的星斗；其次，要有太陽光的反射，才能使這些星球發(fā)光；第三，要有黑夜的環(huán)境，才能使星球的反光照射出來；第四，要有文化歷史所積累下來的關于星空的種種神話和傳說，這些星球的美方才富有更多的意蘊；最后，觀賞星空的人，各自所具備的心理素質、個性特征和文化修養(yǎng)，更會使他們在觀賞同一個星空時，品味出不同的韻味和美。因此，星空的美的形成，是由各種因素和條件所積累而成的。這些因素和條件具備了，星空便會突然在人們的眼前亮起來，成為美的形象。否則，如果去掉了某些因素和條件，星空的美或者不再出現，或者會變成另外的美。例如，如果沒有星球群的存在，星空當然不會美；如果只有星球群的存在，而沒有太陽的反光，星空同樣不會美；縱然有太陽的反光，但如果沒有黑夜的環(huán)境，而是在白天，星空的光輝和美，馬上也就消失了。同樣的星空，在不同的時間和地點，對于不同的人，也會呈現出不同的美來。例如杜甫，星空對他，有時是“暗水流花徑，春星帶草堂”。（《夜宴左氏莊》）有時是“星臨萬戶動，月傍九霄多”。（《春宿左省》）有時是“星垂平野闊，月涌大江流”。（《旅夜書懷》）有時又是“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”。（《閣夜》）這些，都隨著杜甫的生活經歷與心情的變化而變化。因此，星空的美，不僅涉及到了物質存在的星球群，而且也涉及到了審美主體的具體處境和精神狀態(tài)。這樣，星空的美，是由多種因素，層層積累，到了條件都具備的時候，然后突然創(chuàng)造出來的。正好象發(fā)電的設備都具備了，然后電鈕一撳，電燈便亮了一樣。

有的本來不美的現象，但在一定的條件之下，主客契合，也會突然轉化成為美。記得一九八三年九月，我到敦煌參觀。敦煌周圍都是沙漠，既單調，也荒涼，談不上什么美。但有一個黃昏，我站在三危山的沙灘上，忽然落日的光輝照射過來，把沙漠籠罩上一層金色的披紗，一時之間，沙漠顯得非常美。因此，美并不是某種固定的實體，而是多種因素的積累。當作為審美對象的客體與作為審美主體的人，相互契合了，情與景相互交融了，這時，美就會突然創(chuàng)造出來。主體與客體的關系，永遠處于恒新恒變的狀態(tài)中，因此，美也處于不斷的創(chuàng)造過程中。

因為美是多種因素多層次的積累，是時空的復合結構，所以美既不是單一的，也不是純粹的，而是多樣的、復雜的。從多樣性方面來說，有各種各樣的美：曲線是美的，直線也是美的；古董是美的，新奇也是美的；錯金鏤采是美的，自然樸質也是美的；完滿是美的，殘缺也可以是美的；至于藝術上不同的樣式、體裁、風格和流派，那更是各美其美。從復雜性方面來說，任何美的形成都是多種因素的匯合、溶化與協調，其中固然包括相異的因素，也包括相反的因素。我國古代的美學思想，強調“和”，反對“同”。西方古代的美學思想，強調“和諧”。說明他們都注意到了美是對立因素的統(tǒng)一。黑格爾說：“在音樂里，孤立的單音是無意義的，只有在它和其它的聲音發(fā)生關系時才在對立、協調、轉變和融合之中產生效果，繪畫中的顏色也是如此……只有各種顏色的配合才產生閃爍燦爛的效果?！?注8)這和我國古代“聲一無聽，物一無看”的講法，可說完全一致。因此，我們探討美的本質的時候，首先應當看到美的多樣性和復雜性，從多種層次多種側面來探討美的形成和創(chuàng)造。這些層次和側面，主要的有下列一些：

（1）自然物質層：審美對象各種物質屬性的復合，這是形成和創(chuàng)造美的基礎。例如梅花，它的形狀、顏色、姿態(tài)、香味等，都是梅花作為一種植物所固有的物質屬性。我們欣賞梅花的美，不能離開這些物質屬性。梅花美的物性特征，就是由這些物質屬性所決定的。不僅自然美離不開自然的物質屬性，就是作為精神產品的藝術美，也離不開物質屬性。黑格爾談到荷蘭畫家時說：“早期的荷蘭畫家對顏色的物理學就已進行過極深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯萊爾都會把金銀的色澤以及寶石綢緞和羽毛的光彩摹仿得維妙維肖。這種運用顏色的魔術和魔力來產生極顯著的效果的巨匠本領現在已獲得一種獨立的價值。正如思考和領會的心靈用觀念來再現（反映）世界，現階段藝術的主要任務也在于用顏色和光影這些感性因素來對客觀世界的外在方面作主觀的再現——不管對象本身如何?！?注9)這是說，藝術家要再現客觀現實，創(chuàng)造藝術的美，他就應當熟練地掌握對象的物質特性，把它們維妙維肖地反映出來。即使是中國的寫意畫，重視的是主觀的“意”，而不是客觀的“形”；但它要表現，也不能離開一定的物質屬性。首先，它不能把梅花畫成竹子。它畫梅花就得考慮到梅花是梅花而不是竹子的物質屬性。其次，無論是梅花和竹子，都離不開筆和墨，筆墨也是一種物質的屬性。因此，美雖然不是某種固定的物質屬性，但卻無論怎樣都不能離開物質屬性。物質屬性是形成和創(chuàng)造美的一個重要層次。

（2）知覺表象層：知覺是感覺的復合，表象是感覺形式的復合。通過人腦的分析，知覺反映出客觀事物眾多的屬性及其表現形式，綜合而成為多樣統(tǒng)一的知覺表象，也就是事物的具體形象。因此，知覺表象是客觀事物各種屬性、各個部分及其相互關系的整體的反映。它是整體的，但卻建立在各個部分細節(jié)的真實上。它把個別與一般、感性的知覺與理性的認識、客觀的現實與主觀的感情，統(tǒng)一起來，使客觀的、本來只具有自然物質屬性的感覺形象，轉化成為人化了的感覺形象。正因為這樣，所以費爾巴哈說：

只有人，對星星的無目的的仰望能夠給他以上天的喜悅；只有人，當看到寶石的光輝、如鏡的水面、花朵和蝴蝶的色彩時，沉醉于單純視覺的歡樂；只有人的耳朵聽到鳥兒的囀聲、金屬的鏗鏘聲、溪流的潺潺聲、風的颯颯聲時，感到狂喜……(注10)

這就是說，人的感覺不同于動物的感覺。他既能把原來是分散的、單純由自然物質所引起的感覺印象，組合成為完整的知覺表象；又能對這一知覺表象作出唯有人才能作出的感情的反應。張若虛的《春江花月夜》，就是一個很好的例子：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬里，何處春江無月陰？

江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

這里，水、月、花，都是自然的物質現象，它們各自獨立，互不相關。但人通過自己的感受和知覺，卻把它們統(tǒng)一起來，不僅成為一個相互關聯的自然的整體，成為一個完整的知覺表象：水月渾融，江天一色；而且灌注進自己的想象和情思，使它們從單純的知覺表象，轉化成為充滿了人情味的藝術形象。水、月、花，雖然還各自保持自己不同的物性特征，但它們卻又象著了魔似的，仿佛已經不是原來的水、月、花，而是轉化成了似乎是從人的心靈中所流溢出來的滾滾不盡的感情的噴泉?！洞航ㄔ乱埂返拿?，就在于它能把自然的物質現象心靈化，使之從實走向虛，從自然的限制走向自由的想象。因此，在知覺表象這一個層次中，客觀已經在向主觀轉化，物質已經在向精神轉化。它是客觀與主觀、物質與精神相互聯系、相互統(tǒng)一的契機。

（3）社會歷史層：費爾巴哈看到了人的感覺不同于動物的感覺，看到了人的感覺能夠感知到動物的感覺所無法感受到的精神因素，如情感等。但是，他卻不能回答為什么人與動物之間會有這樣巨大的差別？馬克思指出，這是因為他“只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”(注11)。那就是說，費爾巴哈還把人的感覺，看成是自然的人天生的直觀能力，而沒有看到人的感覺，是社會的人在歷史的實踐過程中所產生和形成起來的。正因為這樣，所以他沒有看到：人的感覺具有巨大而又龐雜的歷史文化和社會生活的內容，它們的“形成是以往全部世界史的產物”(注12)。因此，人類的審美感覺，既離不開歷史的文化傳統(tǒng)，又離不開社會的物質生活與精神生活。首先，從歷史方面來說，人類的審美活動浸透著全部人類文化的傳統(tǒng)，它們滲透和積淀到我們每一次的審美活動中去，使我們處處感覺到美是以往全部文化遺產的積累和結晶。例如姜白石的《疏影》：

昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。

想佩環(huán)月夜歸來，化作此花幽獨。

把梅花比作昭君，用昭君佩環(huán)月夜歸來，來描寫梅花的美。這就是我國民族文化的傳統(tǒng)，融解到了作者審美的感覺活動中，然后通過人的感性的實踐活動，轉化為客觀的審美對象。于是主客兩方面統(tǒng)一，梅花不再是單純的物質性的梅花，而同時是體現了我國民族文化精神的梅花。梅花的美，就這樣在姜白石的筆下產生和形成了起來。不僅這樣，而且“佩環(huán)月夜歸來”，用的是杜甫“環(huán)佩空歸月夜魂”的詩意，這就使梅花的美，具有更多的歷史文化內容，從而顯得更是意味無盡。

其次，再從社會生活方面來說，人的審美活動，尤其發(fā)生了多方面的聯系。社會生活包括兩大方面，一是社會的經濟基礎，以及生產方式與生活方式；二是上層建筑，包括與經濟基礎相適應的政治、法律制度等等。這些方面對于美的形成和創(chuàng)造，所起的巨大的制約作用和影響，普列漢諾夫在《沒有地址的信》中，已經作過雄辯而有力的闡述，我們不想多談。我們只想指出——有人說，詩人歌頌太陽，小販詛咒太陽——為什么同一太陽，詩人以為美，而小販會以為丑呢？舉這個例子的同志，是想證明美沒有客觀的標準，完全是一種主觀的產物。但是，我們說，這里起作用的，不僅僅是詩人或小販的主觀意識，而且更主要的是他們的客觀的生活方式。大熱天中，詩人處在小販的地位，過小販的生活，他也將會詛咒太陽的。反過來，小販不擺小攤，而去寫詩，他也會歌頌太陽的。因此，是一個人的生活方式，影響到他對于客觀事物的美的看法。他的生活方式，直接轉化到審美的對象中，成為構成美的一個重要因素。至于社會生活中政治的變遷和斗爭，尤足以影響人們的審美心理，使之轉移到審美的對象中，成為構成美的另一個重要因素。英國大革命后的復辟派，產生了一種逆反的心理：凡是英國資產階級革命派清教徒認為美的，他們都認為丑。上面我們所引的姜白石的《疏影》，之所以會用昭君來比喻梅花的美，從某一個方面來說，也是受了當時政治斗爭的影響。前人批說：“此蓋傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地，故以昭君托喻，發(fā)言哀斷?！?注13)這就很清楚了，政治生活在美的形成和創(chuàng)造的過程中，也是一個重要的側面和層次，我們絕對不能忽視。

（4）心理意識層：馬克思說：“有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區(qū)別開來”。(注14)這是說，人之所以和動物不同，在于他有意識。意識指的是人在客觀現實的基礎上，所展開的主觀方面的心理活動。有個人的心理意識，如感覺、知覺、想象、意志、感情、理解、記憶、思維等；也有社會的心理意識，如政治、法律等觀點，道德、宗教、文學藝術、哲學等意識形態(tài)。它們各自獨立，而又相互聯系，構成了人類心靈中深層次的結構。它們有的屬于理知，其功能是認識；有的屬于意志，其功能是行動；有的又屬于感情，其功能是對客觀事物表示主觀的愛憎態(tài)度。它們有的是我們人所意識得到的，是自覺的；有的則是我們人所意識不到的，是非自覺的。弗洛伊德的功績，就是在我們人的意識深處，發(fā)掘出了深層次的無意識的結構。我們人的許多心理活動，都是受本能沖動的支配，都是無意識的。做夢，是無意識的；文學藝術的創(chuàng)作，也有很多是無意識的。正因為這樣，所以美的形成和創(chuàng)造，離不開無意識。但是，弗洛伊德把美看成是無意識的本能沖動的“升華”，并且把這一本能沖動說成是唯一的“里比多”（性沖動），這就片面了，連他的好友和學生容恩都接受不了，改成了“集體無意識”。我們認為，如果我們過去只看到意識而看不到無意識是片面的；那么，弗洛伊德只看到無意識而看不到意識，更是片面的、錯誤的。我們要把意識與無意識統(tǒng)一起來，把心理活動中的各種功能統(tǒng)一起來，讓它們都成為審美主體審美活動中主觀方面的構成因素。正是這種具有復雜的多層次的心理意識結構的審美主體，與同樣是具有復雜的多層次的復合結構的審美客體，在特定的時空關系的條件下，相互交融和滲透，于是就形成和創(chuàng)造了美。

因此，美的創(chuàng)造，是多層次的積累所造成的一個開放系統(tǒng)：在空間上，它有無限的排列與組合；在時間上，它則生生不已，處于永不停息的創(chuàng)造與革新。而審美主體與審美客體的關系，則象坐標中兩條垂直相交的直線，它們在哪里相交，美就在哪里誕生。自然物質層，決定了美的客觀性質和感性形式；知覺表象層，決定了美的整體形象和感情色彩；社會歷史層，決定了美的生活內容和文化深度；而心理意識層，則決定了美的主觀性質和豐富復雜的心理特征。正因為這樣，所以美既有內容，又有形式；既是客觀的，又是主觀的；既是物質的，又是精神的；既是感性的，又是理性的。它是各種因素多層次多側面的積累，我們既不能把美簡單化，也不能固定化。美是一個在不斷的創(chuàng)造過程中的復合體。

由于美是一個復合體，所以非常豐富和廣闊，永遠不能一覽無余。同樣一個西湖，你今天去看，她是一種美的樣子；明天去看，她又有了新的姿態(tài)和面貌，呈現出你原來所沒有欣賞到的美。至于各人的愛好、性格，心術、遭遇等，那更會使你以不同的眼光，去從同一個對象中欣賞出不同的美來。事實上，審美的過程，往往是一個不斷探索和開拓的過程。對于美的這一特點，許多美學家都已注意到了。例如康德就說：

審美意象是一種想象力所形成的形象顯現。它從屬于某一概念，但由于想象力的自由運用，它又豐富多樣，很難找出所表現的是某一確定的概念。這樣，在思想上就增加了許多不可名言的東西，感情再使認識能力生動活潑起來，語言也就不僅是一種文字，而是與精神（靈魂）緊密地聯系在一起了。(注15)

這是說，美表現了某一概念，但又不限于這一概念，它在想象力的自由運用中，有“許多不可名言的東西”。我國古代所謂“言有盡而意無窮”、“味外之旨”、“韻外之致”等等說法，都是就美的這一既豐富復雜而又富有余蘊余味的特點而說的。那么，除了這種豐富復雜的美之外，單純的美有沒有呢？我們說，單純的美是有的，但單純的美也并不單純。一塊綠色的草地，康德說它以其“單純的感覺樣式的純粹性”，呈現在我們的面前，因而是美的。但是，我們仔細分析一下，這塊單純的草地并不單純，它的綠色是由許多色素、色調，多樣而又統(tǒng)一地組合起來的。一個畫家畫草地，決不能用清一色的綠色。最簡單的顏色，在畫家看來，都是光與色的復雜的組合，都是多種顏色的協調與配合。

美的形成，是多種因素多種層次的相互作用，相互積累；而美的出現，則象母雞孵小雞一樣，不是一腳一爪地逐步顯露出來，而是一下子突然破殼而出。正因為這樣，所以我們說它是一種突然的創(chuàng)造。由于是突然的創(chuàng)造，所以我們感受美的時候，首先帶有直覺的突然性。那就是說，美以其具體的形象，直接撲向我們。我們還來不及評頭論足，就在直覺上被它抓住了。其次，感受的完整性。一塊磚頭，一層石級，甚至一個碉堡，一堵城墻，都不能令我們欣賞到長城的美。長城的美，是一個完整的形象，是它那象長龍一樣蜿蜒在群山峻嶺中的偉大而又完整的形象。第三，思想感情的集中性。美不要求我們理解，但卻要求我們陶醉。我們把全部的身心，全部的思想感情，沉入到美的對象中，“神與物游”，情與景偕。我們一下子忘記了自己，悠悠然，蕩蕩然，陶醉在美的境界中。最后，想象的生動性。美的形象突然出現在我們的面前，我們對它的美不會用電子計算機來計算，而是展開想象的翅膀，自由地翱翔。正因為這樣，所以它生動，活潑，充滿了生命。

因此，美一方面是多層因素的積累，另方面又是突然的創(chuàng)造，所以它能把復雜歸于單純，把多樣歸為一統(tǒng)，最后成為一個完整的、充滿了生命的有機的整體。黑格爾說：藝術品一方面要“每一部分都要保持……各自特有的生氣”；另方面，“藝術的統(tǒng)一就應只是一種內在的聯系，把各部分聯系在一起，成為一個有機的整體，而且沒有著意聯系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機統(tǒng)一體才是真正的詩?！?注16)那就是說，藝術的美，一方面來自于各個細節(jié)，每一個細節(jié)都要剔透玲瓏，富有生氣。芭蕾舞的演員，每一個眼神，每一次轉腿，都是富有活力的，充滿了生氣的，美的；但另方面，它們又要統(tǒng)一成一個有機的整體，全體生氣灌注，成為一個活的美的形象。美的創(chuàng)造過程，就是各種因素，各種細節(jié)，各個部分，相互矛盾沖突，相互聯系轉化，然后由量變到質變，所形成的形象的整體。馬克思談到“具體”時，說：“具體之所以具體，因為它是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。”(注17)美的形成和創(chuàng)造，事實上就是許多規(guī)定的綜合，就是多樣性的統(tǒng)一。

整個宇宙和人生，都在多樣的統(tǒng)一中，不斷分與合，不斷成與消，不斷地創(chuàng)造和毀滅。宇宙在創(chuàng)造中，人生在創(chuàng)造中，美自然也在創(chuàng)造之中。讓我們打破關于美的形而上學的觀點，從變化和運動當中，從多層次的結構當中，來探討和研究美吧！

(注1)引自塔塔爾凱維支：《美學史》第一卷，第106頁。

(注2)(注7)引自朱狄：《當代西方美學》，第153—154頁，第168頁。

(注3)(注6)哈·奧斯本：《二十世紀的美學》，載《美學與藝術評論》第二集，第441頁，第445頁，復旦大學出版社。

(注4)李思進：《現代西方美學：藝術本體論》，載《美學與藝術評論》第二集，第385—386頁。

(注5)托馬斯·門羅：《走向科學的美學》，第184—185頁。

(注8)(注9)黑格爾：《美學》第二卷，第371頁。

(注10)引自《十八世紀末——十九世紀初德國哲學》，第551頁。

(注11) 《馬克思恩格斯選集》第一卷，第16頁。

(注12)(注14)馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，第79頁，第50頁。

(注13)引自龍榆生編選：《唐宋名家詞選》，第281頁，中華書局1962年版。

(注15)康德：《判斷力批判》，引自《西方文論選》上卷，第565頁，上海譯文出版社1983年版。

(注16)黑格爾：《美學》第三卷（下），第35頁。

(注17) 《馬克思恩格斯選集》第二卷，第103頁。