一

建筑是人類按照實用的要求，在對自然界加工改造過程中創(chuàng)造出的物質(zhì)實體；同時又是在這個加工改造中，運用了美的規(guī)律，注入了審美理想，顯示了審美價值的藝術作品。在一切從實用出發(fā)，又具有審美功能的物質(zhì)產(chǎn)品中，建筑的審美價值最大，包含的內(nèi)容最多。

馬克思關于“人還是按照美的規(guī)律來制造”（《經(jīng)濟學一哲學手稿》，朱光潛譯）的命題，是揭示一切物質(zhì)創(chuàng)造，包括建筑的審美問題的關鍵。所謂“美的規(guī)律”，不應當僅僅理解為形式美的法則。形式美是有客觀法則的。某些礦物的結(jié)晶體，某些植物的枝葉花卉，都是有規(guī)則的組合，至少可以從中找到對稱、平衡、韻律的規(guī)則；動物和人體的結(jié)構(gòu)，也包含許多形式美的因素（例如法國著名建筑師柯比西耶發(fā)現(xiàn)人體軀干存在黃金分割的比例）。蜜蜂的巢窩，既符合實用要求，也有美的形式。人類創(chuàng)造建筑時，認識并運用形式美的法則，使建筑形式悅目，使人感到愉快舒適，這當然是和動物從本能出發(fā)筑成的美麗精巧的巢窩有本質(zhì)區(qū)別。這是因為，“動物的產(chǎn)品直接聯(lián)系到它的肉體，而人卻自由地對待他的產(chǎn)品”（引文同前）。馬克思所說的“自由地對待”至少包含著兩方面的涵義：（一）建筑的形式可以是由于“直接聯(lián)系”到肉體的需要，即純粹物質(zhì)功能的要求而產(chǎn)生，也可以不必顧及物質(zhì)需要而附加精神的需要，甚至用精神的需要去充實、改造以至取代物質(zhì)的需要，因而基本上脫離了物質(zhì)需要的形式。例如大量紀念性建筑（廟宇、陵墓、宮殿中的主要部分）就是這樣。（二）由肉體的即純粹物質(zhì)功能的需要出發(fā)，可以出現(xiàn)美的形式，符合形式美法則（雖然何以能如此還遠遠沒有科學的解釋），但人在創(chuàng)造建筑時，卻可以脫離與某些物質(zhì)功能需要直接聯(lián)系的形式美法則，自覺地發(fā)掘、選擇和運用與之完全無關的另外一些形式美法則?？偟恼f來，人是在脫離了自身肉體需要束縛的自由狀態(tài)中創(chuàng)造美的形式。但這種自由又不僅僅是對客觀法則的一般掌握，更重要的還是，人不但“知道怎樣按照每個物種的標準來生產(chǎn)，而且知道怎樣把本身固有的（內(nèi)在的）標準運用到對象上來制造?！保ㄒ耐埃┪锓N的標準只是客觀對象的功能要素（包括形式美法則），這是人可以通過實踐逐步認識到的；本身固有的標準則是人自己的心理結(jié)構(gòu)，這是人在長期社會實踐中逐步形成和完善的。馬克思把這二者聯(lián)系起來，以人能“自由對待”他的產(chǎn)品作為前提，就得出了“人還是按照美的規(guī)律來制造”的論斷。也就是說，人的內(nèi)在的標準即主體的心理結(jié)構(gòu)，與物種的標準即客體的功能要素，這兩者之間構(gòu)成了某種有機的規(guī)律性的聯(lián)系，這才是“美的規(guī)律”，這樣的美才有了價值。根據(jù)這一基本觀點探討建筑美的規(guī)律，評價建筑美的價值，應當是把建筑美學引向深入的途徑，也是研究建筑藝術創(chuàng)作的根本。

建筑藝術和其它藝術一樣，它們一般的審美價值都體現(xiàn)在和諧和對抗兩個審美范疇中。和諧之美也就是優(yōu)美，對抗之美也就是壯美。宮殿、壇廟、陵墓、寺塔等紀念性（monument）建筑，主要是客體的某些對抗性的功能要素，如高大、厚重、深遠、強烈、夸張、對比、深沉……等，激發(fā)了主體亢進激動的心理，如驚異、崇拜、興奮、皈依、恐怖……等，這就是它們的美的規(guī)律；它們的審美價值就表現(xiàn)在這種對抗之美，也就是陽剛之美中。住宅、園林、會館、鋪舍等更新性（rehabilitation）建筑，主要是客體的某些和諧性的功能要素，如小巧、輕盈、流動、協(xié)調(diào)、安靜、開朗……等，激發(fā)了主體恬適安閑的心理，如安詳、親切、依戀、溫馨、繾綣……等，這就是它們的美的規(guī)律；它們的審美價值就表現(xiàn)在這種和諧之美，也就是陰柔之美中。無論是對抗之美還是和諧之美，在各個民族各個時代的藝術作品中體現(xiàn)得越充分，審美價值就越高，藝術作品也越典型。例如在歐洲，古希臘的建筑和雕刻，追求的多是和諧之美，它們的審美價值也就在于人們從作品中感到異常親切安詳。但從古羅馬至中世紀，對抗之美逐漸占了上風，如果說羅馬建筑在高大華麗之中還留有希臘的某些和諧余風，那么經(jīng)過了羅曼時代的過渡，哥特建筑則完全體現(xiàn)出對抗之美的巨大審美價值，哥特風格的典型性也就更加鮮明。其后文藝復興、巴洛克，直至近代各種形式的建筑，主體客體的功能要素日漸復雜，美的規(guī)律日漸多樣，審美價值日漸廣泛，無論和諧或是對抗，都有典型的作品和細致的理論。中國建筑藝術也有類似的情況。秦漢以前，陽剛之美是主流，高臺榭，美宮室，千門萬戶，美輪美奐，飛騰跳躍的壁畫，深沉猙獰的雕刻，處處顯示著對抗的力度。魏晉以后，開創(chuàng)了自然山水式的園林，審美理想有了新的領域；人的情感得到發(fā)揮，原始的神的毫光日益衰落；經(jīng)過隋唐五代的交匯融合，從北宋起，和諧之美占據(jù)了主流，連原來主要是依靠對抗的力度以顯示其審美價值的宮殿、壇廟、寺塔，也糅入了和諧的格調(diào)。我們只要仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)，在皇家園林中堂皇的帝王氣派和幽雅的詩情畫意交融得那樣密切，既有對抗之美，又有和諧之美；甚至在帝王陵墓這種鬼神的建筑里，也有著柔和流暢的雕刻繪畫點綴其間。這些現(xiàn)象充分說明，人們創(chuàng)造建筑，總是在不斷地開掘其審美功能要素，盡力從多方面顯示其審美價值。

藝術作品的審美價值，都是主體和客體兩者的功能要素構(gòu)成規(guī)律性關系的顯現(xiàn)。其中，客體的功能是審美價值的基礎，它決定了審美價值的一般的特性，帶有空間的普遍性。例如前述紀念性建筑和更新性建筑的特征，古今中外大體是相同的。但是，決定審美價值的具體特性，使其具有時間的特殊性，主體的功能要素，即特定歷史時期某一民族的心理結(jié)構(gòu)，則起著主導的作用。中國傳統(tǒng)建筑的審美價值是和中華民族（主要漢族）傳統(tǒng)的心理特征緊密聯(lián)系著的。不可否認，春秋戰(zhàn)國以后，以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化體現(xiàn)了中華民族的心理特征；反過來說，也是中華民族的心理沃土（其中包括中華民族特有的審美理想、趣味和審美方式）培育出了中國傳統(tǒng)文化的豐碩果實。在這里，不妨粗略地追溯一下中華民族心理特征的形成歷史。商周時期，從西北到中原到江淮地區(qū)，精神世界中處處是神鬼統(tǒng)治，正常的人性被牢固地禁閉著。春秋戰(zhàn)國以來，作為奴隸解放的反響，人的地位得到提高，人性要求突破禁錮。當時的四大顯學——墨、儒、道、法所爭論的核心，在審美問題上就表現(xiàn)為神（鬼）性和人性孰為主體。墨家明鬼非樂，刻苦修煉，富有原始宗教氣息，頑固地恪守商周時期的神鬼觀念。法家講求術勢，嚴刑峻法，只相信人間統(tǒng)治者的權(quán)力，對正常人的生活，不但要禁其事，禁其言，還要禁其心。假如分左中右的話，墨家是極右，法家就是極左，儒、道則是中間派。道家尊重個人自由，否認鬼神權(quán)威，但它厭世嫉俗，主張“無知無欲”，“不爭”“不盈”，又寄托“真人”（神），向往神仙（不是鬼怪），其主要著作《老子》多有神秘語言，《莊子》則多浪漫神話，這都很容易發(fā)展成為宗教，可以說是中間偏右。儒家的核心是親親之愛，是愛人的仁學，尊重人的正常情感（“樂”），又主張執(zhí)行維護社會結(jié)構(gòu)必要的秩序和倫理規(guī)范（“禮”）；接受了神鬼觀念對人還有深深的烙印這一現(xiàn)實，而又努力加以改造（如使祭祀鬼神的迷信活動倫理化）；奉“中和”、“中庸”為至高準則，但又主張“日日新，又日新”，可以說是中間偏左。極右和極左的本質(zhì)都是對抗，它們途殊而歸同，最后都在秦國得到充分發(fā)揮，結(jié)果使秦二世而亡，社會遭到極大破壞，墨法兩家也在大破壞中消滅，都沒能成為中國傳統(tǒng)文化的主流。中間派的本質(zhì)是和諧，但儒家是和諧中有進取，道家卻是和諧中有倒退。五霸七雄的春秋戰(zhàn)國是以對抗為主的社會，所以儒道都不得志。劉漢代秦統(tǒng)一全國，社會需要穩(wěn)定，穩(wěn)定即和諧，中間派才能發(fā)揮優(yōu)勢。漢初道家顯赫，清靜無為的政治主張對恢復社會生產(chǎn)起了巨大作用。但社會需要發(fā)展進步，要在穩(wěn)定中求發(fā)展求進步，儒家的優(yōu)勢更大，道家只能作為協(xié)助和補充。文化是一代經(jīng)濟政治關系的總代表，在文化心理包括審美心理上，“儒道互補”（見李澤厚《美的歷程》）是必然的結(jié)果；但其主流還是儒家的。中華民族的民族心理深深制約著中國社會的進程——在穩(wěn)定中緩慢地發(fā)展著；也深深制約著中國文化的特征——有著非常穩(wěn)固而成熟的民族傳統(tǒng)。所以，秦漢以后中國建筑的美，其基調(diào)是和諧之美，盡管許多紀念性建筑是以對抗顯示其一般的審美價值，但最終追求的還是和諧之美，而只有充分發(fā)揮了構(gòu)成和諧之美的功能要素，中國建筑藝術的特征才最典型。從這個意義上來說，中國建筑藝術風格的發(fā)展史，也就是由對抗之美向和諧之美過渡的歷史。例如建筑的屋頂，雖然早在西周就以“如鳥斯革，如翚斯飛”的觸目形象顯示其陽剛即對抗之美，但漢以后則一直潛心追求它的曲線特征，以求顯示和諧之美。又例如早期的宮殿、陵墓都是以團塊狀的主體凌駕于周圍簡單的空間之上，它們體積龐大，造型簡練，顯示著對抗型的雄偉氣派，但漢以后則變?yōu)榭桃庾非箐侁愂嬲?，講究空間序列的起承轉(zhuǎn)合，關聯(lián)照應，在總體上取得統(tǒng)一和諧的效果。顯然這些都是民族審美心理在建筑藝術的創(chuàng)作中潛移默化的結(jié)果，也是在審美價值中主體要素得以充分發(fā)揮的結(jié)果。認識到這一點，對于分析中國建筑審美的價值是非常重要的。

二

作為審美對象，中國建筑和其它傳統(tǒng)文化一樣，它的審美功能鮮明地表現(xiàn)為社會功能。也就是說，建筑藝術的審美價值，并不是一般地表現(xiàn)為可能引起感官愉悅的自然的要素，而是突出地表現(xiàn)為影響社會效益的人文的要素。主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，它是維系社會關系的紐帶?！抖Y記·曲禮》說：“君子將營宮室（按：房屋的通稱），宗廟為先，廄庫為次，居室為后。”宗廟是一切禮制建筑的通稱，包括祭祖，祭天，祭地，祭日月星辰、山川萬物、各類神祇、先賢哲人的各種壇和廟；也可以包括佛道寺觀，總之都是實用功能甚微而以精神功能為主的紀念性建筑。為什么宗廟為先而不是居室為先呢？就是因為這類禮制建筑發(fā)揮著維系社會關系的紐帶作用，也就是“禮”的一種形象體現(xiàn)?！盾髯印ざY論篇》說：“禮者，以財物為用，以貴賤為文，以多少為異，以隆殺為要”，“故為之雕琢刻鏤黼黼文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀”。建筑是人們?nèi)粘Ｉ铐汈Р豢苫蛉钡纳瞽h(huán)境，它的形象給人的觀感很強烈，用它表現(xiàn)出的貴賤、多少、隆殺來辨別社會上人們的身份地位，形象是很具體的，感受是很深刻的。因此，一切雕琢刻鏤，黼黻文章，建筑藝術處理，目的都是為了“辨貴賤”，而不是為了“求其觀”，即為了維系社會等級秩序，而不是為了供人賞心悅目。在發(fā)揮建筑的這一功能要素方面，中國要比歐洲成熟得多。維系社會關系的紐帶作用，主要有三條，一是君權(quán)神授的法統(tǒng)永恒觀念，二是典章完備的等級秩序觀念，三是順理成章的情感皈依觀念。

先說永恒觀念。商周就有一種稱為明堂的建筑?！拔粽咧芄T侯于明堂之位?！魈谜?，明諸侯之尊卑也。”（《禮記·明堂位》）“天子立明堂者，所以通神靈，感天地，正四方，出教化，宗有德，重有教，顯有能，褒有行者也?！保ā栋谆⑼ā罚┲芏Y規(guī)定，天子王城“面朝后市，左祖右社”（《考工記》），太廟、太社、朝堂、宮市，位于皇城四正向，正中間是宮殿?！俺钡闹黧w就是明堂。它是按月頒布政令的權(quán)威場所，是王權(quán)的象征；又是祭祖祭天的宗教活動場所，是天道的象征。在其中規(guī)定的時序政令方位人事，循環(huán)往復，周流不息，體現(xiàn)著天道的永恒，因而也體現(xiàn)了人道——君權(quán)的永恒。在營造都城上也有類似觀念，秦咸陽以正殿象征紫微，渭水穿都象征天漢，上林苑掘池象征東海。漢長安城南北曲折，象征南北二斗，稱為斗城。帝王宮殿也要和天道聯(lián)系起來，“上高法天，下蟠法地”，以及諸如天安、地安、乾清、坤寧、日精、月華……等等名色，都體現(xiàn)這一觀念。但這類靠簡單的象征建立起來的永恒觀念，只能在早期以對抗之美為主的建筑中起作用。中世紀以后，明堂走下歷史舞臺，宮殿壇廟則更多是以它們動人的藝術形象給人以崇高嚴肅的感受，神秘性和威懾性差得多了；而這也正是中國建筑藝術達到了成熟的和諧之美的階段，當初在對抗中建立的永恒觀念，又融會到和諧之中，使得這種觀念不但沒有削弱，反而更加強了。例如明嘉靖時建造，清乾隆時改建的北京天壇，就是以和諧優(yōu)美的形象體現(xiàn)了天道的永恒。

再說秩序觀念。自覺地以建筑形式區(qū)分人的等級，以維護階級社會的秩序，中國是世界上僅有的。在城市規(guī)劃上，早在春秋時期，管仲就主張“四民（士農(nóng)工商）者勿使雜處”；“制國（都城）以為二十一鄉(xiāng)，工商之鄉(xiāng)六，士鄉(xiāng)十五”（《小匡》），農(nóng)奴居住在鄙野的邑或里中。鄉(xiāng)是一種居住單位，位于城中，邑、里在城外，各類人的身份一目了然。秦國人有閭左閭右之別，閭也是居住小區(qū)單位。一直到三國時曹魏的鄴城，正對宮門的大道左右兩側(cè)里坊，仍然居住著不同身份的人。唐以前的城市，一般居民只能住在里坊——城中城里?！罢l家起甲第，朱門大道旁”，只有貴族大官的府邸才能臨街開門。住宅的名稱，皇帝的稱宮，以下按人的等級分別稱為府邸、公館、第、宅、家。各等人住宅的間架、高度、屋頂、彩畫、裝飾，都有不同等級的規(guī)定。就是一組建筑之內(nèi)，正、倒、廂、耳、門、廳、廊、偏各房，也各有等級，不得次高于主。甚至室內(nèi)陳設、家具、帳幔、被褥，也有詳細規(guī)定。人死以后，墳園占地面積，墳丘高度，墓碑形制，神道石刻，以至棺槨祭器，也有嚴格的等級制度。違背這些制度，便是犯法，要受到刑法制裁，如果僭用皇帝特有的形制，罪名更可至大逆。比如明清兩朝規(guī)定，六品官以下至庶民，住宅正房只準三間，五品六品五間，所以北京城內(nèi)的大片住宅區(qū)里大部分都是三、五間的房屋，大于這個數(shù)的便是大官貴族府第，形象非常突出。人們生活在這樣的環(huán)境中，無疑會對當代社會政治組織、倫理規(guī)范產(chǎn)生深刻的印象。

再說皈依觀念。中國傳統(tǒng)文化歷來是禮樂相輔，情理相依。理和禮屬于倫理政治規(guī)范，是強制性的；而樂和情則屬于審美情感趣味，是自愿性的，也就是皈依性的。前述的永恒觀念帶有癡迷性，秩序觀念帶有強制性，皈依觀念則深入到審美心理。建筑藝術就是要激發(fā)人們的皈依心理，使癡迷變?yōu)榍逍眩褟娭谱兂勺栽?，因此就必須在對抗中滲入和諧，直至達到高度和諧之美。例如北京天壇建筑群，從群體上看，處處是對比，有空間形式的對比，體量造型的對比，色彩的對比，但最終抓住了建筑的造型比例，在處理各個單座建筑的形式、尺度、色彩上盡量和諧統(tǒng)一，使得一切對比都融入這個和諧之中，使人深感其造型比例之美，因而人們對天的永恒便產(chǎn)生了親切的皈依情感。又例如北京故宮，從各個局部看，處處是對比，庭院的尺度，房屋的形制，空間的節(jié)奏，變化的幅度很大，但最終抓住了總體氣度這一關鍵，使一切對比都統(tǒng)一在以中軸線為主體的總體藝術效果中，達到了高度和諧，使人深感其氣度風格之美，因而人們也就對封建的社會秩序產(chǎn)生了皈依的情感。天壇和故宮審美價值之高，不在于高大、威懾、雄壯、華美，而在于它們把人們的審美趣味和情感，通過高超的藝術手法融化到維系社會的政治倫理的紐帶中去了。

第二，它是陶冶情趣的營養(yǎng)。藝術作品的靈魂在于透過外部形式而產(chǎn)生的意境，意境的深淺也就是作品水平的高低。建筑藝術的意境，是由建筑藝術的客觀功能與欣賞者的主觀心理相互作用產(chǎn)生的審美價值。人在意境中獲得的情趣，就是這一審美價值的體現(xiàn)。傳統(tǒng)建筑在由對抗之美向和諧之美過渡中，特別注重對意境的深度和廣度的開掘，注重對人的審美情趣的陶冶力量。中國古代著名的文學作品中，有相當一大部分是以建筑和建筑環(huán)境為背景，為題材，為比興的。不論是城市、宮殿、園林、住宅、坊表、樓閣、橋梁、衙署，都能為賦為詩，對它們描述謳歌，欣賞陶醉，或高遠恢廓，或親切細膩，意境非常豐富實在。這一現(xiàn)象足以證明中國建筑對陶冶人的情趣作用很大，審美價值很高。王之渙《登鸛鵲樓》詩：“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓”；蘇東坡《聚遠樓》詩：“無限青山散不收，云奔浪卷入簾鉤，直將眼力為疆界，何啻人間萬戶侯”；蘇子由《待月軒記》：“每月之望，開戶以待月至，月入吾軒，則吾坐于軒，與之徘徊而不去”；范仲淹登岳陽樓，遙想霪雨霏霏，陰風怒號，濁浪排空，日星隱曜，則有去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏之悲；而春和景明，上下天光，岸芷汀蘭，郁郁青青，則有心曠神怡，寵辱皆忘之喜，最后升華出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的情懷。這都是何等博大、曠達、高逸的胸襟。還是蘇東坡說得好：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭?。”（《超然臺記》）怪奇?zhèn)愔皇峭庠谛问?，不一定能有高深的藝術意境。人們從自己創(chuàng)造的物質(zhì)環(huán)境里獲得了遠遠超出物質(zhì)生活的更高的精神享受，中國人是很早就認識到建筑藝術的這一審美功能的，因此總是從多方面去開掘構(gòu)成這一功能的要素，其中最主要的就是環(huán)境。

環(huán)境要素中首先是自然環(huán)境。自然環(huán)境何以能給人美感，對美學界長期探討的這個令人煩惱的課題，如果僅用“舉例說明”來證明一種觀點，同樣也可以用“舉例說明”加以反駁，證明另一種觀點，那就永遠接觸不到自然美的本質(zhì)。本文認為，人們欣賞自然，總是置身在一個特定的具體的環(huán)境中間，也就是一個有限的空間中間，無論多么空曠，也不能漫無邊際，因此人們感受到的自然美，都是環(huán)境美。既然環(huán)境是有限的、具體的，自然美也就有具體的特定的要素。無論是山陰道上的清麗，還是匡廬山中的雄奇；是桂林山水的綺秀，還是黃河昆侖的蒼莽，都是某一處或某幾處具體畫面給人的具體感受。皓月當空，似乎可以無限，但人的環(huán)境仍然有限。水邊看月，有“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰”，“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”的感受；登樓看月，又可以有“寂寞梧桐，深院鎖清秋”的感受。似乎還沒有見到脫離了具體環(huán)境只講山水花月之美的詩文。既然自然美是由具體環(huán)境中體現(xiàn)出來的意境之美，那么，對環(huán)境給予適當加工，使之更能突出自然美的某些特性，使它更有性格，使它更容易激發(fā)主體的心理功能，豈不是更有審美價值？而最恰當?shù)募庸さ氖侄尉褪墙ㄖ幚?。所以中國建筑一個最顯著的特點，也是最優(yōu)秀的一項傳統(tǒng)，就是特別重視對環(huán)境的選擇和加工（即所謂相地）；而且中國人很明確地認識到環(huán)境才是構(gòu)成藝術意境的主要因素，把創(chuàng)造環(huán)境美的主題引導到藝術意境中，就是我們常說的由景生情，情景交融。

僅僅是山水花月、陰晴雨雪的自然環(huán)境，固然也能給人以美感，逗引出意境情趣，如果加入了人文因素，那么情趣的格調(diào)就會更高，意境的深度就會更深了。放鶴亭、黃鶴樓有仙人傳說；流杯亭、秋風樓有名人軼事；涵虛朗鑒、坦坦蕩蕩寄托了坦蕩胸懷；濂溪樂處、濠濮間想標榜著超逸淡泊。為了加深環(huán)境美的意境深度，許多建筑選在有趣味的傳說軼事的山水之間；或結(jié)合環(huán)境給予哲理性、趣味性很強的命名，寄托某種情操理想。無論哪一種，它們的審美價值都遠遠超過了望江亭、攬翠軒、待月樓一類名色的。

第三，它是加深認識的教材。中國建筑很注重規(guī)劃設計的內(nèi)在邏輯關系，這種關系不僅是功能、結(jié)構(gòu)、材料、造型、布局、環(huán)境、平面、外觀、裝修等等外在形式因素的有機聯(lián)系，而且是和人的哲理認識密切相關?！兑住は缔o》說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜；近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”八卦的卦象是天地萬物的符號形式，也是人對客觀物質(zhì)世界的哲理分析。從建筑來看，如《系辭》釋大壯（，上震下乾）：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯。”乾為天，為君父；震為雷，為長子，都屬陽亢之象。建筑由地下穴居上升為地上木構(gòu)房屋（宮室），正是雄壯巨大的興高采烈的現(xiàn)象。又從建筑技術的發(fā)展來看，乾卦三個陽爻形象地表示層層相疊的夯土臺；震卦下面一個陽爻是房屋的基座，上面兩個陰爻則象征中空的房屋，這正是商周時期臺榭建筑的形象符號。而從審美意識來看，早期建筑藝術追求對抗型的陽剛之美，這乾、震兩卦恰當?shù)胤从沉水敃r人們對宮室建筑的哲理認識。又如大過（，上兌下巽）：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)。后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過?！眴试釥I造墳墓與建筑房屋不同，建房是陽亢之象，造墳則是陰柔之象（墳墓亦稱陰宅）。兌為澤，為地，為少女；巽為風，為木，為長女，都是陰象。建房表明生活欣欣向榮，造墳則是悲苦哀戚，所以陵墓取大過之象也包含哲理認識。又從建筑技術上看，巽卦下面一個陰爻表示安放尸身的中空的棺槨墓室；上面兩個陽爻是墓室上的夯筑封土；兌卦與巽卦反向?qū)ΨQ，正表示墓室的翻版，也就是墳丘和上面的祠堂，這也恰是商周陵墓的典型形式。又如離卦（），據(jù)宗白華解釋，離即明，一邊是窗格（），一邊是月亮，月光照在窗上很覺明亮。離卦本身形象雕空透明（按：其構(gòu)圖形式與古建筑門窗格紋相似），也與窗子有關。以離象門窗，就含有通隔、虛實的涵義，反映了中國建筑的一種審美思想。由此可見，中國人很早就力求對建筑形象進行哲理思考，以加深認識深度，以卦象比擬建筑，就是這種思考、認識的開端。其后，隨著建筑實踐日益增進，建筑形象日益豐富，哲理認識中的象數(shù)觀念也日益成熟?！兑住ふf卦》：“昔者圣人之作易也，……參天兩地而倚數(shù)?！眳⒓慈ㄒ婟嫎恪墩f“參”》，《中國社會科學》1981年5期），它在中國文化中有特殊的地位。但三由二生（《老子道德經(jīng)》：道生一，一生二，二生三，三生萬物，……），三、二相輔相成（成倚數(shù)），構(gòu)成世界萬物的形象模式?！犊脊び洝分懈黝惼魑镄沃票壤蠖鄶?shù)取3和3：2為基本模數(shù)。其中《匠人》一節(jié)專論建筑，王城和明堂構(gòu)圖源出井田，而井田九個空間為3的自乘，間隔為五則是3與2之和。其它各種建筑尺度（筵、幾、軌、步、雉……）都與3、2有關。3：2接近黃金分割率，是這個美的比例的最佳簡化數(shù)字，用于建筑構(gòu)件，又是材料力學最佳受力比例。宋《營造法式》規(guī)定建筑模數(shù)“以材為祖”，材的比例是3：2，由9：6寸至4.5：3寸共分八等。從漢以來，絕大多數(shù)禮制祠廟，都包含著3這個基本模數(shù)，尤以明堂辟雍最完整（見漢、唐有關明堂的記載）?？拜涳L水之說，固然有不少迷信荒誕內(nèi)容，但它追求建筑、環(huán)境和天候人事的某種關系，也說明中國人對建筑的某種哲理認識。例如說“方者執(zhí)而多忤，圓者順而有情”，“方圓相勝”才最恰當（《管氏地理指蒙》），就很合乎實際。方，代表規(guī)整、嚴肅、對抗、陽剛；圓，代表靈活、親切、和諧、陰柔。建筑美既不能沒有前者，也不能沒有后者，如何配合得好（相勝），就是建筑創(chuàng)作中一個永恒的題目。此外，象虛與實的關系，《老子道德經(jīng)》第十一章說：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！薄坝小奔磳崳盁o”即虛。方整、充實、直質(zhì)等物質(zhì)性屬于有、實；曲折、虛空、秀麗等精神性屬于無、虛。老子哲學以無為道，“道可道，非常道”，它以精神反襯物質(zhì)，以虛空反襯實有，計白當黑，名無實有，認識的能動力量更大。所以在建筑中首先要講無，有了門窗空間這類虛的，才構(gòu)成建筑實體這種實的，有無相成，建筑才有利有用。這種虛實觀一直影響到后世的設計，尤其充分體現(xiàn)在園林創(chuàng)作中，所謂小中見大，大中見小，虛中有實，實中有虛都屬于這類認識。另外，許多哲學命題，如變易與常規(guī)，始終與重復，因與借，形與神，動與靜，損與益，……都可以在中國建筑的實踐和理論中找到相應的例證。無疑，通過對建筑藝術形象的認識和創(chuàng)作，對加深人的認識能力有著巨大的作用。中國建筑的哲理性，是它的一項很重要的審美功能要素。

三

在初步探討了中國建筑的審美功能要素以后，現(xiàn)在再進一步研究中華民族對建筑藝術的審美心理特征。前面說過，民族審美心理直接和民族的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系，也就是說，直接反映著以儒家為主、道家為輔的文化特征。當然，全面分析構(gòu)成民族審美心理結(jié)構(gòu)的各個要素，在藝術心理學很不完備的今天還為時過早，只能探索一些基本的特征。

第一是尺度。每個民族都有自己的審美標準，標準即尺度，它應當是一切審美心理結(jié)構(gòu)的基礎。中華民族的文化傳統(tǒng)決定了民族審美的尺度是人性的尺度。李澤厚說：“不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的宗教建筑，而是入世的、與世間生活環(huán)境聯(lián)在一起的宮殿宗廟建筑，成了中國建筑的代表。”“實用的、入世的、理智的、歷史的因素在這里占著明顯的優(yōu)勢，從而排斥了反理性的迷狂意識?！保ā睹赖臍v程·先秦理性精神》）但需要補充說明的是，與本質(zhì)是迷狂的宗教意識相聯(lián)的宗教建筑和祭祀建筑在中國建筑中仍占很大比重，但它們卻都充滿了人情味，是以人性的尺度去欣賞、認識和創(chuàng)作的，而這，正是人性尺度的重要標志。

人性的尺度是與鬼神的尺度相對立而存在的。中國人把與人的生活聯(lián)系最密切的住宅審美功能作為最基本的尺度；它的審美功能遠遠超過實用功能。以北方的四合院住宅為例，從生活實用來說，南房朝北不好住人，東西廂房也不是好朝向；唯一適合住人的正房（北房），還主要當做會客祭祀的廳堂使用，越是格局講究的住宅，正房的居住使用率越低，真正住人的地方是耳房和不顯著的后堂。但一所住宅中卻有不少純?yōu)樵黾託馀珊图由钣钨p序列，也就是增加審美價值的建筑——牌坊、大門、影壁、垂花門、游廊、值房等。人們進入四合院，過牌坊，進大門，繞影壁，穿游廊，再通過正廳、內(nèi)門、后堂、角門，直至花園，首先使人感到空間序列的井井有條，建筑的尺寸合度，裝修舒適，從中獲得審美享受；而不象外國許多住宅，首先感到很適用，其次才注意它的形象美觀。中國人以住宅的這個審美特征為基本尺度對待其它建筑。死人的墳墓就是生人住宅的翻版，前祠后墳就相當于前廳后室；地下墓室也是住宅的布局（漢代的崖墓更是石造的住宅）。人死為鬼，但鬼的住所和人的一樣，足以證明人的尺度主宰著鬼的尺度。寺廟也是這樣。北魏以前的佛寺，是傳統(tǒng)的禮制祠廟形式，而禮制祠廟又來源于宮室朝堂。如果說祠廟對人的尺度還有一定的距離，多少還有些神秘氣息，那么“舍宅為寺”以來（見《洛陽伽藍記》），中國的大小佛寺就完全變成了大小住宅的翻版。完全外來的，宗教神秘氣氛很濃的石窟寺傳入中國以后，經(jīng)過很短的一段時間，也完全變了樣。再沒有了供僧人坐禪苦修（坐禪可以產(chǎn)生宗教幻覺）的昆訶羅式石窟，原來象征性很強的支提窟，很快也變成中國式的石造殿宇，與木結(jié)構(gòu)的佛寺構(gòu)思完全一致。至于最富有神秘意味的佛塔，則隨著各個時期人們的不同審美趣味，純?nèi)蛔兂闪耸浪组g的玩賞對象，其藝術風格與當代其它世俗藝術一致，佛塔的人情味就更濃了。

人性的尺度還表現(xiàn)為中國人對建筑形式有很強烈的傳統(tǒng)意識。對傳統(tǒng)的熱切依戀和對非傳統(tǒng)的有力改造，也是中國人審美心理的重要標志。前述佛教建筑的民族化就是明顯的例證。在歷史上“胡”漢混雜的時期，中國士大夫總是念念不忘“復漢官之威儀”，甚至以之作為政治號召。而匠師們則是薪火相傳，不斷總結(jié)建筑藝術的定型規(guī)則，以保證傳統(tǒng)不致中斷；是否合乎師承規(guī)矩，也成為建筑審美評價的重要標準。但又不是僵滯地死守成法，一切拒外，而是用博大的胸懷兼容并蓄。對待非傳統(tǒng)的因素，或揚棄，或吸收，或改造，使之變成傳統(tǒng)的一部分，從而創(chuàng)造出新的傳統(tǒng)。春秋戰(zhàn)國時期，中原文化與楚文化的交流，形成了以漢代建筑為代表的早期風格；魏晉時期佛教藝術對傳統(tǒng)文化的巨大影響，又形成了以唐代建筑為代表的盛期風格；五代以后，南方與北方，西域與中原，以及伊斯蘭教、喇嘛教藝術的交流融會，終于形成了以盛清建筑為代表的晚期風格。中國人在審美活動中重視傳統(tǒng)，尊重歷史；但又不拘泥教條，不排斥可以改造的非傳統(tǒng)因素，一切都以現(xiàn)實中人的尺度加以衡量，漸進地、平緩地更迭著藝術風格。

在以人性為尺度的審美活動中，理性的、實用的、知解的心理始終占著主導地位。中國建筑中沒有脫離了現(xiàn)實中人的生活內(nèi)容的自然尺度。有高大雄偉，但不是高不可攀；有細致精巧，但不是繁瑣蕪雜；注重結(jié)構(gòu)的合理，但同時對結(jié)構(gòu)加以藝術處理；注重裝飾的悅目，但同時給裝飾加以理性解釋；開闊的環(huán)境視野，但不超越人可能把握的絕對尺度；曲折的園林空間，但不損害整體的氣韻風度。一切都很實在，一切都能理解。這種心理特征決定了中國建筑平易近人，舒展有味，不會出現(xiàn)歐洲某些建筑那樣奇異詭譎，變化幅度很大的形式。

第二是節(jié)奏。一個民族的審美心理節(jié)奏直接影響對建筑藝術的審美評價。從總體上看，中國人的審美節(jié)奏偏重于平緩、含蓄、深沉、流暢、連貫，很少大起大落。樂而不狂，哀而不怨。一件建筑藝術作品，猶如一曲音樂，重在對整體格調(diào)的把握，而不是某一段曲調(diào)，某幾個旋律的技巧表現(xiàn)。這也有一個發(fā)展過程。早期，即以陽剛之美或壯美為主的時期，人們的心理節(jié)奏是比較簡單的，是開敞、明朗、亢奮的，是單音階型的。那時，人們欣賞的是鋪陳堆砌，錯彩鏤金，高大華貴，奇詭怪異。有可以“延目廣望，騁觀終日”的高大臺榭（章華之臺）；有上可以坐萬人，下可以建五丈旗的宮殿（阿房宮）；有“繚垣綿聯(lián)，四百余里”的大禁苑（上林苑）；有七十多萬人建成的金字塔式的大墓（驪山秦始皇陵）?！爸扉w宕宕，嵯峨概云”；“應門八襲，璇臺九重”。都是超人的尺度，怪異的節(jié)奏，所謂“實列仙之攸館，非吾人之所寧。”（班固《西都賦》）經(jīng)過對和諧之美的認識、體味，審美的境界高了，趣味高了，人們的心理節(jié)奏也逐漸趨向于空靈流暢。人們能體味到“云生梁棟間，風出窗戶里”，“山月隨階轉(zhuǎn)，天河入戶低”，“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”這樣大的環(huán)境美；也能體味到“移竹當窗，分梨為院”，“虛閣蔭桐，清池涵月”這樣小的庭院美，但欣賞體味時的心理節(jié)奏則是相同的。

這樣的審美心理節(jié)奏，也決定了中國建筑的時空關系，即按照線的運動，將空間的變化融合到時間的推移中去，又從時間的推移中顯現(xiàn)出空間的節(jié)奏，因此中國建筑特別重視組群規(guī)劃，重視序列設計，重視游賞路線。乾隆時在避暑山莊松林峪溝底建一小園林，由峪口幾經(jīng)曲折，才到園林門前，這園取名“食蔗居”，就是將玩景比作吃甘蔗，由頭至尾，越來越甜，漸入佳境。中國建筑群體重于單體，環(huán)境重于建筑，就是從整個審美心理的節(jié)奏要求出發(fā)的。一所單座的三間五間殿堂，不成其為序列，很難說它美或不美，也無所謂審美價值。即使是經(jīng)常以單體出現(xiàn)的亭子，脫離了它的具體環(huán)境，也就失去了評價的依據(jù)。頤和園東岸的廓如亭，八角重檐，體量異常龐大，那是因為它在浩淼的昆明湖邊，又緊鄰著巨大的十七孔石橋，脫離了這個具體環(huán)境，誰也不會感到它美。避暑山莊煙雨樓大假山上的八角亭，柱子很矮，孤立地看，完全不成比例，它只有放在假山頂上，才最完美。這些湖、島、橋、山，與單座建筑共同構(gòu)成了有機的序列，亭子才顯出美的價值。中國的建筑，大到一座城市，有城門、城墻、角樓、鐘鼓樓、衙門、寺廟等突出的重點節(jié)拍，也有區(qū)劃井然的街坊民居等平緩的基調(diào)，它們共同構(gòu)成一個巨大的空間序列。宮殿有前導、正門、朝房、主殿、寢宮、配殿、偏宮、花園等，也是一個大的序列。小至一所簡單的四合院住宅，從大門到主房，也有引人入勝的序列結(jié)構(gòu)。中國人的這種心理，決定了中國不會出現(xiàn)古希臘那樣純古典型的建筑，使人置身度外靜心觀賞；也不會出現(xiàn)哥特那樣純浪漫型的建筑，令人的精神完全被建筑俘虜。只能是理性與浪漫相交織的，任人流連徘徊，使人細心體味，既觸發(fā)了情感，又啟示了認識的時空混合序列。

第三是邏輯。實踐的理性的文化傳統(tǒng)，決定了審美心理中邏輯要素的重要地位。無論對象如何希奇古怪，中國人在審美活動中始終保持清醒的理性，總要從紛擾中分析出一定的道理，一定的因果關系；對所創(chuàng)造的藝術作品，總要求有圓滿的、合乎章法的邏輯解釋。追求圓滿無缺，章法合度，就是中國人審美的邏輯心理。當然，作為物質(zhì)實體，工程結(jié)構(gòu)，實用對象，建筑的功能、結(jié)構(gòu)、材料、設備之間，總是符合一定的邏輯關系；合理的功能，經(jīng)濟的效率，恰到好處的結(jié)構(gòu)材料，也總能給人以圓滿感。但審美活動中的邏輯感，卻更為廣泛深刻，它要求建筑的形象體現(xiàn)出現(xiàn)實生活的合目的性，又符合體現(xiàn)這個合目的性的合規(guī)律性。

是否合乎體制，不僅有禮制上的秩序問題，還有審美上的邏輯問題。王城要比諸侯城大，府、州、縣城遞減，遞減還要有一定比例（“天子城方九里，其等差公蓋七里，侯伯蓋五里，子男蓋三里。”《考工記》戴注），這是城市美的基礎。王府大于宮殿，庶民住宅超過官邸，人們會感到別扭，因為各類人的身份是金字塔式的層層減少，建筑也必須與它對應，否則就是“亂套”，不美。主殿用綠琉璃而偏殿用黃，宮殿用灰瓦，庶民住宅畫龍錦彩畫，都是不美。這些雖是封建等級規(guī)定，但長期的審美反應，也變成了心理的邏輯要求，在審美活動中并不帶有階級意識。

對體制的邏輯感，必然引出對格局的邏輯感。主殿必須大于偏殿，廡殿頂必須高于歇山頂，主體庭院要比后院偏院廣闊，園林空間要曲折而主體庭院要規(guī)整，亭子彩畫要比殿堂樸素，主殿用檻窗而偏殿用支摘窗，這種種格局上的差別都是人的審美邏輯可以接受的。當人們進入一個空間序列時，要求情緒由低至高再由高至低，格局也要由小至大再由大至小，這才感到序列之美。不能設想，在故宮這一大組群中，將御花園放到太和門位置，太和殿移到儲秀宮里，午門去掉臺座，乾清宮前堆起假山。即使是曲折宛轉(zhuǎn)的園林，也要講究“立基”?！胺矆@圃立基，定廳堂為主”，然后隨地形“擇成館舍”，最后才“余構(gòu)亭臺”（《園冶》）。中國人對建筑格局的要求，有自己的心理邏輯標準。

傳統(tǒng)的審美觀還要求建筑富有合乎邏輯的性格。宮殿壇廟是禮儀場所，禮儀是嚴肅的，因此建筑要對稱，不但格局對稱，房屋式樣對稱，家具也要對稱，連名稱也要對偶，這才感到有了性格，才有美感。園林是供游賞的，游賞是輕松的，因此建筑要靈活，不但格局靈活，房屋式樣靈活，彩畫門窗也要靈活，題名也要自由活潑，這才感到有了性格，才有美感。建筑造型也有性格的邏輯標準。廡殿頂最莊嚴，歇山次之，懸山硬山又次之，拈尖頂最簡樸。亭子多在輕巧活潑的環(huán)境中出現(xiàn)，所以都用拈尖頂，因而也最有活潑的性格。其它如近水建筑多通透開敞，山頂建筑多不成組群，城樓高閣多用重檐，牌坊只用于組群入口，樓房只能在大殿后面，等等，都體現(xiàn)了各種建筑造型與它們性格之間的邏輯關系。

審美心理中的邏輯因素，又往往與非審美的認識因素結(jié)合在一起，這就賦于中國建筑的象征涵義以特有的重要地位，象征涵義也就成為審美價值的一項重要內(nèi)容。建筑的象征，一部分是具象的模擬，盡管以基本是幾何形的房屋作具象的模擬困難很大，但選材合適，處理得當，仍能發(fā)揮出巨大的審美價值，例如帝王園林中模擬天下風景名勝，佛教寺院模擬宇宙圖式等。另一部分是概念的象征，即人為地賦予建筑某種與形象毫無聯(lián)系的涵義，這些涵義全憑碑碣匾聯(lián)文字“說明”，通過情趣高逸的文字，建筑就有了性格，有了意境。如果題名與建筑的環(huán)境或造型有一些聯(lián)系，即使是很微弱的聯(lián)系，它們的象征性就更確切，審美價值就更高了。這確實是中華民族審美心理的一個鮮明特征，審美評價的一個巨大的飛躍，也是建筑創(chuàng)作的一個重大成就。題名得當，合乎建筑性格，與人的審美邏輯感結(jié)合起來，也就大大提高了建筑藝術的審美價值。

以上初步分析了中國建筑的審美價值，客體的審美功能要素和主體的心理結(jié)構(gòu)要素。那么，主客體之間是通過什么渠道發(fā)生聯(lián)系，憑借什么具體對象才發(fā)揮出審美價值呢？拙文《中國傳統(tǒng)建筑審美三層次》（載《美術史論》1984年第2期）試圖從環(huán)境——感受，造型——知覺，象征——認識三個方面加以探討，此處就不再重復了。