作者：瑪格麗特·羅斯。劍橋大學(xué)出版社，1984年版，共216頁(yè)。

瑪格麗特·羅斯用以說(shuō)明關(guān)于馬克思“失傳的美學(xué)”的論題的材料少得可憐，而其中大部分又是眾所周知的。一開(kāi)始寫(xiě)的是關(guān)于馬克思打算為1842年鮑威爾論基督藝術(shù)和宗教小冊(cè)子撰稿的事，這種推測(cè)似乎有一定的道理：這是該書(shū)的開(kāi)篇。除了這點(diǎn)，論題的材料主要來(lái)源于（1）《巴黎手稿》，（2）《德意志意識(shí)形態(tài)》中著名的、篇幅不長(zhǎng)的有關(guān)藝術(shù)才能的那一節(jié)，（3）馬克思1857年《大綱導(dǎo)言》中同樣有名的、篇幅很短的有關(guān)希臘的藝術(shù)的一段。以為這一切可以表明，發(fā)展了圣西門(mén)主義即生產(chǎn)主義的美學(xué)（“失傳的美學(xué)”）的馬克思，大大不同于為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)奠定基礎(chǔ)的馬克思。

開(kāi)頭三章很有研究性且有意思。這三章敘述了青年馬克思當(dāng)時(shí)社會(huì)中的諸視覺(jué)藝術(shù)情況，并講述了它們引起爭(zhēng)論的某些情況。有爭(zhēng)議的是說(shuō)馬克思受海涅和費(fèi)爾巴哈的影響，以異化的神靈為由反對(duì)流行的拿撒勒教畫(huà)派（一種德國(guó)式的前拉斐爾畫(huà)派并得到弗利德里?！ね氖赖闹С郑煌瞥绻畔ＥD的享樂(lè)主義，以攻擊基督教信仰和浪漫主義。從所收集的論據(jù)來(lái)看，關(guān)于馬克思為鮑威爾所寫(xiě)的未發(fā)表的論文的論證似乎是十分可信的。開(kāi)初這幾章還介紹了圣西門(mén)的觀點(diǎn)并敘述了這些觀點(diǎn)在諸德意志君主國(guó)的影響和受壓。據(jù)說(shuō)，圣西門(mén)對(duì)馬克思的決定性的影響是與他的先鋒派概念有關(guān)，其中就含有這樣的思想：“藝術(shù)家、科學(xué)家和工程師的結(jié)合能集中他們的才干去創(chuàng)造具有技術(shù)的和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的藝術(shù)商品?！保ǖ?87頁(yè)）到此為止，我還沒(méi)看到有證據(jù)表明，這未曾發(fā)表的關(guān)于藝術(shù)與宗教的論文有對(duì)這個(gè)概念的發(fā)揮。這樣，該書(shū)主要論證就靠對(duì)上面提到的（1）、（2）和（3）的解釋了（其中兩段僅僅是片斷性的）。

瑪格麗特·羅斯把《巴黎手稿》當(dāng)做是一部關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)勞動(dòng)及其異化的著作，不過(guò)這就遠(yuǎn)離了手稿本文的明確范圍。手稿本文是提到，“憂(yōu)心忡忡的人”他“感受不到最美的演出”，而“販賣(mài)礦物的商人”看不到他所有的礦石的美。然而這些只是附帶的論述。在《巴黎手稿》中，明確的論點(diǎn)是關(guān)于人、有意識(shí)的活動(dòng)及其異化。不應(yīng)武斷地認(rèn)為：馬克思的“人性的人”的概念可以解釋成“藝術(shù)的人”。我想，對(duì)《巴黎手稿》一無(wú)所知的讀者，一旦從羅斯對(duì)本文的闡述轉(zhuǎn)到讀原文就會(huì)感到震驚，因?yàn)樵耐耆幌笫顷P(guān)于藝術(shù)活動(dòng)的。而令人奇怪的是，她所能用的論證自己論題的唯一有分量的本文只有八頁(yè)，其中四頁(yè)是專(zhuān)寫(xiě)康德、馬爾庫(kù)塞和席勒的。?？啤ね咂澘澰谒摹端囆g(shù)與社會(huì)》一書(shū)中，把《巴黎手稿》當(dāng)做是馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)，但他作了相當(dāng)艱苦的闡述。還使人感到奇怪的是，除了倒數(shù)第二頁(yè)談到阿爾杜塞外，沒(méi)有涉及到關(guān)于馬克思可能拋棄他的早期著作觀點(diǎn)的爭(zhēng)論。

引自《德意志意識(shí)形態(tài)》及《1857年導(dǎo)言》的有關(guān)段落，是該書(shū)第五章的主要實(shí)質(zhì)部分，不過(guò)我發(fā)現(xiàn)論證很混亂。馬克思的確指出藝術(shù)是作為生產(chǎn)的和具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的東西（實(shí)際上，馬克思提出了各類(lèi)藝術(shù)是以勞動(dòng)的各種特殊分工為前提的觀點(diǎn)），但這不等于說(shuō)馬克思采用了圣西門(mén)主義的生產(chǎn)主義的美學(xué)。對(duì)馬克思來(lái)說(shuō)，所有的藝術(shù)都是生產(chǎn)出來(lái)的（怎么會(huì)有例外呢？），所有的藝術(shù)（即使異化的藝術(shù)），都是物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展的象征（正如任何其他社會(huì)產(chǎn)品一樣）。該書(shū)第二部分專(zhuān)門(mén)寫(xiě)結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間的沖突。羅斯所謂的圣西門(mén)式的馬克思贊同結(jié)構(gòu)主義，但是馬克思為什么會(huì)不贊成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義則論證得不能令人滿(mǎn)意。這種假說(shuō)是認(rèn)為，反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不可能是積極的、有用的和生產(chǎn)的藝術(shù)，但它確實(shí)能做圣西門(mén)所倡議做的一件事，即提出道德的準(zhǔn)則和“贊美文明的利益”。此外，不能僅因?yàn)轳R克思否定拿撒勒教繪畫(huà)，就以為馬克思要反對(duì)在風(fēng)格上類(lèi)似于它的任何繪畫(huà)?，敻覃愄亍ち_斯本人把俄國(guó)的結(jié)構(gòu)主義和法國(guó)的立體派看作在風(fēng)格上相類(lèi)似的東西，但卻為被普列漢諾夫指責(zé)為頹廢派的前者辯護(hù)，論證說(shuō)它們?cè)谡紊鲜遣煌?。如果馬克思的審美趣味跟海涅一樣，那末我就要認(rèn)為，對(duì)德拉克洛瓦的《自由》一畫(huà)中“光榮的三天”的姑娘的贊美，可繼續(xù)適用于二十世紀(jì)三十年代維拉·穆希娜的《紀(jì)念像》（羅斯把后者描寫(xiě)成再現(xiàn)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神”）。再者，羅斯所作的論證肯定是一種牽強(qiáng)附會(huì)的解釋?zhuān)厚R克思不贊賞哈森克利沃的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)（《議會(huì)前的工人》，1847年），只認(rèn)為它是一幅“栩栩如生的和富有戲劇性的肖像畫(huà)”；馬克思當(dāng)時(shí)說(shuō)，“作家只能分析的東西，杰出的畫(huà)家則可以再現(xiàn)其戲劇性的活力。”“戲劇性的活力”在這里所起的作用，正是“把它帶進(jìn)本來(lái)的生活”。似乎這就是現(xiàn)實(shí)主義的合理的、一般概念。

瑪格麗特·羅斯以一只腳踩在現(xiàn)代主義上，來(lái)論說(shuō)結(jié)構(gòu)主義和馬克思。我懷疑大多數(shù)俄國(guó)人用富有情感的想象會(huì)比用功利的抽象的結(jié)構(gòu)主義更樂(lè)意。而羅斯要把馬克思同早期現(xiàn)代主義聯(lián)在一起但拿不出任何證據(jù)，我也懷疑馬克思對(duì)此會(huì)感到滿(mǎn)意。

（原載《不列顛美學(xué)季刊》1985年夏季號(hào)）