面對著這些深邃的小巷呢？你慢慢地向前走啊！沿著高高的圍墻往前走，踏著細(xì)碎的石子往前走，扶著牌坊的石柱往前走，去尋找藝術(shù)的世界，去踏勘生活的礦藏，去傾聽歷史的回響……

——陸文夫：《小巷人物志·代序》

風(fēng)俗作為一種普遍的社會現(xiàn)象，在文學(xué)中的存在久已有之。然而，從地方色彩、環(huán)境氛圍、人物情調(diào)的構(gòu)成因素升格為審美創(chuàng)造的中心，并由此形成頗具聲勢的創(chuàng)作傾向，還是近一兩年來的事。它所展示的生成發(fā)展過程；所顯現(xiàn)的獨特美學(xué)風(fēng)韻；所蘊含的豐厚審美內(nèi)涵；以及所代表的方興未艾的藝術(shù)實踐，引起了我們的關(guān)注與探究的興趣。

一

文學(xué)中任何具有普遍性的創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，不僅意味著一種新的美學(xué)觀念的形成，同時也反映了文學(xué)自身運動的軌跡，體現(xiàn)出發(fā)展的連續(xù)性和變化的必然性。新時期文學(xué)異常的活躍與繁榮，各種流派雜色紛陳，各種傾向交相更迭，確給人以目不暇接之感。透過這些直接印象，我們可以看到，當(dāng)代文學(xué)在把握和開掘生活的深度上，大體經(jīng)歷了次第深入的三個階段，而風(fēng)俗化傾向正是這一深化過程的結(jié)果。

最初，受社會使命感的驅(qū)使，文學(xué)大膽而潑辣地直面生活，真實表現(xiàn)了現(xiàn)實中的種種現(xiàn)象和矛盾。但是，對生活的把握還停留在直觀的淺顯層面和線性因果聯(lián)系上，其內(nèi)在意蘊因此而顯得不夠深廣。

其后，對大自然的親近與偏愛，成為創(chuàng)作上一個引人注目的征象。這種努力由于在積極意義上面對自然，而同現(xiàn)實之間產(chǎn)生了一定的審美距離，這使文學(xué)的內(nèi)蘊具有了一定超越現(xiàn)實的深層哲理意義。但是，不能不看到，這種把握生活的深度，很大程度上是借助人物形象的主體意識活動、或者自然形象的象征效應(yīng)達(dá)到的，帶有明顯的思辨性質(zhì)和抽象意味，不可避免地削弱了作為文學(xué)審美價值重要組成部分的感性形態(tài)顯現(xiàn)，理性的思考和感性的表現(xiàn)處在相對分離的狀態(tài)。

繼而勃興的風(fēng)俗化傾向，反映出文學(xué)在不斷否定自身的過程中求得進(jìn)一步發(fā)展的要求。作家切入生活角度的變異、以及審美興趣的轉(zhuǎn)移，使風(fēng)俗這個歷來不為人所看重的“角色”，異乎尋常地顯赫起來。陸文夫的作品浸潤了江南古城的雅趣和特有氣息；鄧友梅的創(chuàng)作彌漫著地道濃郁的“京味兒”；馮苓植的《虬龍爪》通過人與鳥的鬧劇，展現(xiàn)了塞北小城淳厚質(zhì)樸的風(fēng)情；阿城的“棋王”在“楚河”與“漢界”的對弈中，顯露出民族的秉性與氣質(zhì)，還有那見諸眾多作家筆下的古歌、民謠、以及婚喪節(jié)慶的繁文縟禮……這一切，構(gòu)成了一個極富色彩、聲形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)世界。這個由凡人瑣事組成的世界，直觀上是那樣地貼近現(xiàn)實生活，令人無可抑制地感到親切。但在它的深處，又分明蘊含著某種難以說清、耐人尋味的深沉，使人陷入“剪不斷，理還亂”的困惑之中。這種獨特的審美效果，同風(fēng)俗在審美創(chuàng)造中的二重價值特性有關(guān)。風(fēng)俗既是現(xiàn)實的存在，又是數(shù)千年民族歷史的產(chǎn)物，同時具有共時性與歷時性的特點；它既是實實在在的物相，又是民族文化意識的載體，同時具有物質(zhì)性與精神性；它既是某一地域特定生活的表現(xiàn)，“但是它所反映的那種特征卻是整個種族所共同具有的”（恩格斯），同時具有地方性與民族性。這使得圍繞風(fēng)俗這個中心所構(gòu)建的藝術(shù)世界，顯現(xiàn)為傳統(tǒng)精神和現(xiàn)實生活，理性思考與感性顯現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，歷史深刻性與現(xiàn)實生動性的統(tǒng)一。面對這樣的世界，我們不能說作家對風(fēng)俗的表現(xiàn)，只是一種低吟淺唱，為了“發(fā)思古之幽情”，而應(yīng)當(dāng)說他們是處在一個更加深廣的背景中。在這個背景中，當(dāng)代文學(xué)有可能從歷史文化的更高層面上回歸于現(xiàn)實生活。文學(xué)基本主題與總體美學(xué)風(fēng)格的這—嬗變，可以視作文學(xué)進(jìn)一步走向成熟的標(biāo)志。

下面，我們將對這個藝術(shù)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，進(jìn)行一次美學(xué)的透視。

二

在那些具有明顯風(fēng)俗化傾向的作品中，首先引起我們注意的是：一些普通的、兼有古風(fēng)雅趣的事物——象棋、煙壺、美食、珍禽、小巷、深井……被作者不露聲色地標(biāo)在篇名中，成為這類作品最外在的直觀標(biāo)識。這當(dāng)然不僅僅是偶然的巧合。這些具有強(qiáng)烈民族色彩的地方風(fēng)物，既是生活背景點染的需要，也可以視作表現(xiàn)人物性格的“小道具”。但更深一層來看，其意義和價值決不僅囿于此。

這些風(fēng)物在審美上顯然具有某種象征的性質(zhì)和效應(yīng)。煙壺在鄧友梅的眼里，就不僅僅是外形精美，有著某種實用價值的具體物品，而是一個蘊藏著內(nèi)在意蘊的象征物：“一句話，煙壺雖小，卻滲透著一個民族的文化傳統(tǒng)，心理特征，審美習(xí)尚，技藝水平和時代風(fēng)貌?！?注1)也就是說，煙壺與我們民族之間存在著精神意識上的認(rèn)同關(guān)系。借助客觀事物的象征作用來表達(dá)作家對生活的認(rèn)識和思考，這種手法，在描寫人和自然關(guān)系的作品中也可以見到。但就其審美表現(xiàn)來說，則又不同。作為客觀存在的自然物，單靠自身是不能產(chǎn)生象征效果的，必須依靠主體精神意識的活動，將具有人類社會特征的精神因素移注其中，才能具有象征的意義。很顯然，客觀自然物的象征作用是不能離開人物主體和作品具體情境而獨立存在的。風(fēng)物意象象征作用的形成，是人的物質(zhì)生產(chǎn)活動和精神意識活動世代沉積的產(chǎn)物，它自身就包容著豐富的歷史人文價值，具有一種“精氣神”，是我們民族文化傳統(tǒng)的物質(zhì)載體。即使與作品人物的活動相分離，也能夠獨立存在，仍不失其象征的意義。

文學(xué)作品中風(fēng)物意象及其價值的自在性啟示我們：它既是自在的，就必然具有某種能動的、自主的力量，從而影響到風(fēng)俗化傾向的整體結(jié)構(gòu)。威勒克的觀點和我們所獲得的啟示十分接近，他說：“意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分，需要特別探討，因為它們還幾乎難以覺察地轉(zhuǎn)換成存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊的‘世界’?！?注2)風(fēng)物意象變?yōu)轱L(fēng)俗化傾向小說中的特殊“世界”，其“轉(zhuǎn)換”機(jī)制在于：風(fēng)物作為民族歷史文化的結(jié)晶，作為古老而現(xiàn)實的生產(chǎn)方式和生活方式的物化形態(tài)，一經(jīng)與現(xiàn)實的人的活動相結(jié)合，它所具有的共時性、物質(zhì)性和地方性的特點，就使其內(nèi)在所積聚的“能量”得到釋放，衍化為具體的生活環(huán)境和生活事件，從而在一定程度上決定著作品中人物的現(xiàn)實活動。象棋這一古老的民族娛樂形式，在和王一生個人的遭際與命運發(fā)生聯(lián)系以后，便成為人物沉浮于其中的具體生活事件，從而決定了人物個人生活的實際內(nèi)容（阿城《棋王》）；東胡家巷那口“古老而很難干涸”的井，作為市民們以傳統(tǒng)方式交流“飲食男女方面消息”的場所，構(gòu)成了徐麗莎生活于其中的具體環(huán)境，風(fēng)刀霜劍般的“人言”，決定了人物命運的悲劇性結(jié)局（陸文夫《井》）。在實現(xiàn)上述“轉(zhuǎn)換”的過程中，風(fēng)物意象實際上也就對風(fēng)俗化傾向小說的總體美學(xué)風(fēng)格作出了規(guī)定，使這類小說在真實反映現(xiàn)實生活的同時，幾乎無一例外地具有強(qiáng)烈的民族性、濃郁的地方色彩和深淺不等的古樸感。風(fēng)物意象在審美創(chuàng)造中的這一突出作用，猶如詩歌中的“詩眼”一般，成為這類小說中的風(fēng)格之“眼”；倘若引用克萊夫·貝爾的話說，作為風(fēng)俗化傾向最外在的形式表現(xiàn)，風(fēng)物意象便是一種“有意味的形式”。

三

風(fēng)俗在文學(xué)中的存在，與民俗學(xué)不同，總是始終和具體生動的人物形象聯(lián)系在一起的。對于人物的研究是我們考察風(fēng)俗化傾向小說直觀形態(tài)的一個重要部分。我們越是廣泛地接觸到那些形形色色的主人公們，就越是感到這些人物雖然性格氣質(zhì)各不相同，命運遭際大相徑庭，但在由其外在行為所構(gòu)成的活動方式上，卻不約而同地存在著這樣的特征：人物的行動目的就在行動本身，并無超越行動自身價值以外的追求。我們認(rèn)為，行動就是具體生活內(nèi)容的體現(xiàn)，而任何實際的生活內(nèi)容，都是有一定意義的。譬如，養(yǎng)鳥可以修身養(yǎng)性，下棋也可以修身養(yǎng)性?！靶奚眇B(yǎng)性”正是養(yǎng)鳥、下棋等行為活動自身所具有的價值。人物就是以這樣的態(tài)度來從事他們?nèi)粘；顒拥摹?/p>

人物的這一外在行為方式，聯(lián)系于內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)。我們深入到人物內(nèi)在精神世界，就可以看到，這類人物的意識活動具有相對固定的指向，都集中在某些個人的興趣愛好上，并由此構(gòu)成相對閉鎖的心態(tài)。無論社會時代的動蕩，或是個人命運的變遷，都很難分散他們對興趣愛好的專注，改變意識活動的既定指向。《美食家》里的朱自冶，“從一九三八年開始，便到蘇州來吃館子……不間斷地吃到大躍進(jìn)之前。三年困難之間雖然一度中斷，但他從未停止在理論上的探討”。《棋王》中的王一生，雖然生活飄泊不定，境遇每況愈下，但都無法轉(zhuǎn)移他對下棋的濃厚興趣，被人戲稱為“棋呆子”。這種癡醉沉迷的心理狀態(tài)，在那些養(yǎng)鳥的、釣魚的、做煙壺的人們身上，都可以清楚地見到。在這里需要特別指出的是，構(gòu)成人物意識活動的興趣愛好，在作品中具體表現(xiàn)為對某種風(fēng)俗習(xí)慣的興趣與愛好；人物外在行為的目的，實際上就成為對某種社會風(fēng)習(xí)的實踐，由此使得人物及其活動成為這類作品具體風(fēng)俗顯現(xiàn)的主體。

人物形象具有的這種心理活動和行為活動的同一性，導(dǎo)致形象基本美學(xué)特點的形成，他們在性格的展示上大多不具有突出的個性特征。其中最典型的如《門鈴》（陸文夫）中的徐經(jīng)海——“你說他不存在卻無處而不在，你說他存在卻又沒有任何實質(zhì)性的東西。他說的話和沒有說是一樣，他做的事如果不做也沒有多大的關(guān)系?！币话阏f來，人物的個性特征是通過外在行為表現(xiàn)出來的，而外在行為則為內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)所決定，這些人物由于意識活動在指向相對固定的作用下，停留于興趣愛好上，便使之始終在一個較為淺顯的意識層面上流動，普遍缺乏屬于個人的獨立自覺意識。人物的行動更多的是受作品中風(fēng)俗環(huán)境的左右。這樣，人物便失去了表現(xiàn)自己個性特征的重要內(nèi)在依據(jù)。有人在評論美國作家約翰·契弗的創(chuàng)作時指出，他所塑造的那些人物形象“共同的價值觀念已磨光了個性的棱角，也就是說，人物在適應(yīng)體制的同時，已拋棄了自己的獨立性”。(注3)這也就是我們在接觸這類小說的主人公時，感到他們既沒有脫俗的品性，也沒有超凡的性格力量，而是那樣平凡和普通的重要原因之一。人物性格的這一類的特征，必然會影響到情節(jié)運動的形式。在作品里，人們很少看到情節(jié)的大起大落，更難見到那些富有強(qiáng)烈動感的突變和陡轉(zhuǎn)，體味不到濃厚的戲劇性沖突的氣氛。那人，那事，那景象，宛若從容流淌的生活之水，以最接近我們所熟悉的實際生活形態(tài)呈現(xiàn)出來。

按照曾經(jīng)流行、至今仍有影響的批評標(biāo)準(zhǔn)，風(fēng)俗化傾向作品中所塑造的人物及其人物活動的內(nèi)容，不過是一些家庭細(xì)故、淺池微瀾，似乎缺乏深刻的社會認(rèn)識價值。我們認(rèn)為，恰恰在這一點上，體現(xiàn)出藝術(shù)的獨創(chuàng)性。作家并沒有簡單地從現(xiàn)實的社會功利出發(fā)，去提煉和概括形象的意義，這不僅僅使文學(xué)擺脫了對風(fēng)俗現(xiàn)象的直觀羅列，揭示出決定著某些相延已久的風(fēng)俗現(xiàn)象賴以存在的原因：人的某種內(nèi)在而普遍的精神現(xiàn)象，并且顯示出更為深沉、更為完整地把握現(xiàn)實生活的意圖。

四

前面已經(jīng)談到，風(fēng)俗化傾向小說中環(huán)境與人物具有審美上的一致性，這就是具體的社會風(fēng)俗現(xiàn)象成為環(huán)境構(gòu)成的主要因素；人物主體活動集中表現(xiàn)為對某種風(fēng)俗的興趣和愛好。環(huán)境與人物的這種內(nèi)在同構(gòu)性質(zhì)，使二者不存在實質(zhì)上的矛盾沖突，而是相互認(rèn)同和適應(yīng)。從這樣的關(guān)系出發(fā)，這類小說中的許多作品在藝術(shù)表現(xiàn)上，都以人物的外在行為為“中介”，將主體心理結(jié)構(gòu)與客觀具體環(huán)境結(jié)構(gòu)相融通，由此化合為一個有機(jī)的整體。宗二爺在玩鳥的過程中，整個心緒都隨著“小妞兒”在鳥類王國中地位變化而升沉起伏，鳥幾乎成為人的化身，可謂“鳥如其主”。這種物我交融、物我如一的和諧境界，在朱自治對美食的偏愛中，在王一生對棋道的執(zhí)著追求中，我們都可以清楚地感受到。同構(gòu)關(guān)系的作用，使環(huán)境與人物的相互影響，不是表現(xiàn)為一個彼此消長的過程，而是呈現(xiàn)為同步消長的過程。也就是說，環(huán)境中的某種風(fēng)俗因素愈強(qiáng)烈，人物行為和意識活動中的相同傾向也就愈明顯，反之亦然。

再進(jìn)一步來看，人與環(huán)境的和諧狀態(tài)，并不是二者之間等量的互動關(guān)系造成的，作品中風(fēng)俗環(huán)境的力量一般要大于人物主體的力量。具體表現(xiàn)為主體意識中不存有超越或改造風(fēng)俗環(huán)境的欲望，而是情愿去適應(yīng)風(fēng)俗環(huán)境，并沉湎于其中，人物的活動往往受到客觀風(fēng)俗環(huán)境的支配。宗二爺?shù)男膽B(tài)變化就是一個典型的例證。當(dāng)他那只“小妞兒”成為小城“鳥類王國新的‘盟主’”的時候，他便在“飄飄忽忽”中“感到眼前豁然開朗了，整個身心都沉浸在三月來從未有過的滿足之中”。關(guān)老爺子帶著那只“老姑娘”出現(xiàn)在他面前時，便感到“眨眼間被徹底地拋棄了，孤獨伶仃，沒著沒落，就象個沒娘的孩子”。一旦聽到關(guān)老爺子對自己的那只“小妞兒”的贊譽，他便覺得“小樹林里一下子又篩滿了陽光，小風(fēng)兒又好象吹得柔乎乎的，轉(zhuǎn)眼間把揉皺了的心熨得舒展展的”。在這里，人物活動的心理動機(jī)，就是于不自覺中企盼著環(huán)境以一種傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)對自己行為及其結(jié)果的承認(rèn)。這實質(zhì)上就使人物對環(huán)境處于一種依從和被動的地位。正是在這個意義上，人物與環(huán)境取得了和諧。這同那些人物主體力量大于環(huán)境力量的作品是有明顯差別的。在那些作品中，由于主體力量的強(qiáng)大，人與環(huán)境往往處在相互抵觸甚至尖銳對立的情勢中，人物不是消極地等待著環(huán)境對他的承認(rèn)，而是積極地依照個人的意愿去改造環(huán)境，試圖實現(xiàn)與環(huán)境新的和諧。這是人與環(huán)境的兩種不同結(jié)構(gòu)模式，后者側(cè)重于對現(xiàn)實關(guān)系的表現(xiàn)，并力圖揭示出人與環(huán)境相互運動的發(fā)展趨勢；前者則是偏重于考察現(xiàn)實存在與歷史的聯(lián)系，將作品結(jié)構(gòu)的支點放在歷史對現(xiàn)實的作用和影響上。我們在這里從抽象意義上提到的結(jié)構(gòu)“支點”，在作品中具體化為風(fēng)俗。由于風(fēng)俗所具有的歷時性的特點，使浸透著鮮明風(fēng)俗色彩的作品環(huán)境具有了向歷史開放的性質(zhì)。風(fēng)俗化小說結(jié)構(gòu)的這種特殊功能，當(dāng)然與作品中的具體風(fēng)俗氛圍有關(guān)，同時還通過一些典型的風(fēng)物意象加以暗示。譬如《棋王》中的主人公，從撿破爛老頭那里得到本棋譜，“這是本異書，也不知是哪朝哪代的……上面寫的東西不象是說象棋，好象是說另外的什么事兒”。還有《虬龍爪》里關(guān)老爺子的“鳥行頭”，籠子是百十多年前“地地道道‘涿州馬’的手藝”，鳥食罐兒是“乾隆年間的細(xì)瓷活兒”。這樣，人物實際活動中的具體風(fēng)物就成為“媒介”，從深層溝通了現(xiàn)實與歷史的逆向聯(lián)系，產(chǎn)生了類似于屠格涅夫小說所具有的那種從內(nèi)部拓展作品容量的藝術(shù)效果。安·莫洛亞認(rèn)為屠氏小說的背景，永遠(yuǎn)是小貴族的鄉(xiāng)間宅院?？墒?，“它的狹窄的背景是無關(guān)緊要的，他的書比浩瀚冗長的俄羅斯歷史更能使我們懂得一八三○年的俄羅斯的情況?！?注4)然而，這遠(yuǎn)不是這種聯(lián)系的全部意義所在。它還與風(fēng)俗本身具有的精神性、民族性特點相互作用，從而形成一種綜合效應(yīng)，使作品中風(fēng)俗環(huán)境的力量本質(zhì)上體現(xiàn)為民族意識的傳統(tǒng)力量，成為一種人物對生活中的是與非、優(yōu)與劣作出判斷的“共同的價值觀念”。直觀的、物質(zhì)的風(fēng)俗環(huán)境，由此具有了對個體思想、情感、道德、行為的規(guī)范能力。這樣，環(huán)境自然而然地在與人物的關(guān)系中占有了一定的優(yōu)勢，王一生下棋始終不越“為棋不為生”古訓(xùn)的雷池，便是一個很好的印證。

當(dāng)然，以上只是問題的一個方面。從人物主體來看，其心理結(jié)構(gòu)中，同時也具備了自覺接受環(huán)境力量影響的內(nèi)在條件，倘若不存在這樣的個體條件，人與環(huán)境的和諧也是難以達(dá)到的。在風(fēng)俗化傾向的小說中，人物意識活動表面上的非自覺性，似乎與活動具有的固定指向性相矛盾，其實這正是這類人物受深層潛意識活動支配的結(jié)果。在漫長修遠(yuǎn)的歷史發(fā)展過程中，民族文化的基本因子經(jīng)過世代相傳，不斷沉淀在個體心理意識的深處，并且與之完全融合，逐漸形成為個體意識中相對穩(wěn)定的、不受或較少受現(xiàn)實關(guān)系制約的基本精神素質(zhì)，依照容格的說法是一種“集體無意識”。我們在《虬龍爪》中幾次看到每逢那個“鳥類王國”里，因侯七的攪合而出現(xiàn)矛盾時，宗二爺總是近乎本能地這樣勸告道：“別傷了和氣！別傷了和氣！咱們不就是圖個和睦清靜嗎？什么和什么呀，忍忍不就過去了！”容格講過，在集體無意識中“沉睡著人類共同的原初意象”。我們當(dāng)然不能象那位精神分析學(xué)家那樣，把研究的對象界定得過于寬泛。但在宗二爺?shù)倪@一受潛意識支配的話語中，我們至少可以看到其中“沉睡著”民族的古老哲學(xué)精神——中庸之道與無為而治。由此看來，風(fēng)俗化傾向小說中，環(huán)境與人物的和諧，不僅僅表現(xiàn)為二者在形式上具有“同構(gòu)”關(guān)系，同時，在深層內(nèi)容上還具有“同質(zhì)”關(guān)系。二者之間互相作用的結(jié)果，有助于對民族文化心理結(jié)構(gòu)的整體把握和深層揭示。

五

文學(xué)風(fēng)俗化表現(xiàn)的二重結(jié)構(gòu)特性還反映了傳統(tǒng)文化和民族歷史意識與現(xiàn)代生活因素的關(guān)系。這是因為風(fēng)俗具有的共時性特點，使風(fēng)俗占主導(dǎo)地位的環(huán)境和活動于其中的人物都帶有很強(qiáng)的現(xiàn)實性，環(huán)境的一景一物，人物的一舉一動，無不是現(xiàn)實的客觀存在。這就決定了這類作品所展現(xiàn)的世界并非“不知有漢，無論魏晉”的“桃花源”，現(xiàn)實生活中的現(xiàn)代因素不可避免地要對這個世界發(fā)生影響。在具體的作品中我們看到了反映當(dāng)今中國社會政治面貌和物質(zhì)生產(chǎn)水平，以及與之相適應(yīng)的思想方式、生活方式等現(xiàn)代因素的存在。拿養(yǎng)鳥來說，“老城的愛鳥界也分兩大派”：一派是以關(guān)老爺子和宗二爺為代表的“老幫子”；另一幫“新派兒多是高樓住戶，玩鳥兒帶股洋派頭，新鮮玩藝兒特多，集中地點是城郊的現(xiàn)代化大公園”。那么，風(fēng)俗化傾向小說中的主人公們，是以何種態(tài)度來對待環(huán)境中現(xiàn)代因素的影響呢？

對這個問題，“老幫兒”的態(tài)度是很明朗的，他們不僅與新派兒“老死不相往來”，并且輕蔑地稱他們?yōu)椤胺伺蓛骸薄ｏ@而易見，他們與環(huán)境中的現(xiàn)代因素是格格不入的，呈現(xiàn)出一種不和諧甚至對立的狀態(tài)。這一方面與人物相對閉鎖的心態(tài)有關(guān)；同時，又由于我們民族“早熟”的文化意識，使深受其影響的個體意識中，具有了某種天然的優(yōu)越感，這在“老幫兒”對新派玩鳥者充滿蔑視的態(tài)度中，就可以得到印證。這樣，就使作為風(fēng)俗環(huán)境和人物意識深層反映的歷史文化傳統(tǒng)，對現(xiàn)實生活中的現(xiàn)代因素，產(chǎn)生了排斥作用。由于這種作用，環(huán)境中的現(xiàn)代因素對作品風(fēng)俗世界的介入，并且由此而造成的矛盾與沖突，不可能滲透到它的內(nèi)部，往往只是對風(fēng)俗現(xiàn)象的表現(xiàn)方式和人物的外在行為方式，發(fā)生一些有限的影響，不可能從根本上改變這個世界的性質(zhì)。所以，我們在這類作品中很少看到風(fēng)俗世界（環(huán)境的、人物的）被環(huán)境中的現(xiàn)代因素所“同化”?！短鞎r地利》（陸文夫）中的林雨生，他“孤舟蓑笠”式的“獨釣”，與環(huán)境中的現(xiàn)代因素屢屢發(fā)生矛盾。五十年代的大煉鋼鐵，污染了他經(jīng)常垂釣的那片河水，僅僅促使他另覓新的垂釣處；“文革”中因垂釣而被誣為“特務(wù)嫌疑”，不過使他垂釣的行蹤更加隱秘而已。同樣，當(dāng)代社會政治的因素，對朱自冶美食追求的影響，僅僅在于將實現(xiàn)這一興趣的場所從喧鬧的菜館移到幽靜的私宅；從具體實踐轉(zhuǎn)至“理論探討”。從中可以看到環(huán)境中的現(xiàn)代因素，顯然無法破壞人物與環(huán)境中風(fēng)俗因素的和諧。這一方面更進(jìn)一步地反映出民族傳統(tǒng)的相對穩(wěn)定性；另一方面，也使環(huán)境中的現(xiàn)代因素作為參照；對整體價值判斷發(fā)生影響。

風(fēng)俗化傾向的小說并不是在靜態(tài)的比照中，揭示出傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素之間的不平衡，而是動態(tài)地顯示出民族文化傳統(tǒng)，在新的歷史條件下生成及其演化的“定勢”。這種運動的方向，受到現(xiàn)代因素性質(zhì)的規(guī)定和制約，概括起來有這樣兩種：

一是現(xiàn)代因素中否定傳統(tǒng)的力量占主導(dǎo)地位的時候，以現(xiàn)代因素的不合理性，比照出歷史文化傳統(tǒng)中某些合理的、有價值的成份。這種對歷史傳統(tǒng)的否定，通常是以割斷歷史的虛無主義面貌出現(xiàn)的。譬如，在當(dāng)代中國社會受某種反歷史的政治思潮的影響時，烹飪技藝就被視為剝削階級生活方式的表現(xiàn)?！睹朗臣摇分械摹拔摇?，便以這種態(tài)度，來對待屬于中國文化傳統(tǒng)精華之一的烹飪技藝，對其中所包含的民族審美趣味、生活習(xí)性、心理特征以及制作工藝等有歷史文化價值的因素，一概加以否定。這條線索，同朱自冶以畢生精力追求“美食”的線索相互比較，并通過“我”最后對自己意識行為的反省，參照出歷史文化傳統(tǒng)延續(xù)的合理性。二是現(xiàn)代因素中改造傳統(tǒng)的力量占主導(dǎo)地位的時候，以現(xiàn)代因素的合理性，比照出歷史文化傳統(tǒng)中的某些消極的、不合理的成份?！毒分械男禧惿?，是一個在事業(yè)追求與生活追求上都具有現(xiàn)代意識的女性。她的悲劇性結(jié)局，深刻而令人震撼地鞭笞了傳統(tǒng)意識中陳腐的道德觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)，起到了某種“警世”的作用。當(dāng)然，風(fēng)俗化小說中現(xiàn)代因素的上述兩種參照效應(yīng)，有時在一部作品中也會同時存在。譬如，“文革”中動蕩的社會生活一方面比照出王一生堅毅不拔、執(zhí)著忘我的追求所蘊含的“韌性”精神，這是我們民族生生不息、延綿不斷的最內(nèi)在稟賦之一；同時，在客觀上也反省了人物精神中具有民族普遍性的“無為”人生態(tài)度。值得注意的是，風(fēng)俗化傾向小說，并沒有對歷史文化傳統(tǒng)中消極與積極、糟粕與精華的因素作出直接的評判，而是通過傳統(tǒng)因素與時代精神、舊有的風(fēng)俗習(xí)性與現(xiàn)代生活之間的彼此參照，含蓄地顯示出民族傳統(tǒng)經(jīng)由繼承和揚棄的相互矛盾運動，從而實現(xiàn)新的平衡的趨勢。它給我們以這樣的啟示：那由歷史和現(xiàn)實交迭而成的座標(biāo)點，正是我們民族走向未來的起點！

在結(jié)束對當(dāng)代文學(xué)風(fēng)俗化傾向美學(xué)透視的時候，我們想起了別林斯基的一段話：“每個民族都有兩種哲理：一類是學(xué)究式的，書本的，鄭重其事的，節(jié)慶才有的；另一類是日常的，家庭的，習(xí)見的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近，只要誰想描寫一個社會，他就必須認(rèn)識這兩種哲理，尤其是必須研究后一種?！?注5)

我們不要忘了別林斯基的提醒。

(注1)鄧友梅《煙壺》。

(注2)韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》中譯本第165頁。

(注3)趙啟光《約翰·契弗短篇小說的創(chuàng)作技巧》，見《世界文學(xué)》1984年第2期第217頁。

(注4)安·莫洛亞《屠格涅夫的藝術(shù)》，譯文見《世界文學(xué)》1981年第5期第261頁。

(注5)見《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版第86—87頁。