近幾年來，人們都驚訝地看到，年事已高的王朝聞同志仍然保持著年青人的那種虎虎生氣，不倦地追趕著時代前進的步伐。他仿佛著意和年青人競賽，日以繼夜地寫作，評論集子一本接一本地問世。《探索》，《再探索》，《再再探索》，探索熱情象火焰般地燃燒不息。至今他仍不滿足，在達到某種境界之后也決不停止希冀和耕耘。他永遠不會象浮士德那樣發(fā)出一聲滿足的贊嘆。這種精神本身就是一種美，一種不屈的崇高之美。我們常被這種精神所感染，從而打掉了許多停留與偷懶的念頭，重新激起踏著荊叢草莽而向前征戰(zhàn)的沖動。今天，我們以此文章表達這種敬佩之情，但我們并非以謳歌來代替科學，我們只是冷靜地描述出現在我國文藝界里的這位堅強的勞動者和從他身上表現出來的思維現象，并且嘗試用系統(tǒng)的方法來加以描述。

王朝聞美學理論的核心及其系統(tǒng)特征

理論的系統(tǒng)性是一種理論成熟的標志，但具體的理論形態(tài)卻是多種多樣的。因此，我們看待理論的系統(tǒng)性問題也應持共性與個性相統(tǒng)一的觀點。用這樣的眼光來看王朝聞的藝術論評就可以發(fā)現，它不僅具有獨特的理論個性，而且具有作為一個成熟的美學家的共性，即他的理論也是一個具有內在聯系的系統(tǒng)。王朝聞同志那數百萬字的著作都是分散的單篇的集合，都是針對各自具體的藝術現象而發(fā)的感想，從表面上看，似乎缺乏完整的系統(tǒng)。但如果認真讀完他的著作，我們就不難發(fā)現作者思維的概念運動的有機聯系的整體性。為了不使王朝聞同志在理論表達形態(tài)上的特殊性掩蓋他的藝術理論系統(tǒng)的普遍性，就有必要把他的全部藝術論評的內在聯系明朗化。本文想粗略地勾畫出王朝聞藝術論評中概念系統(tǒng)的內部結構。

王朝聞在他的藝術論評中提出一系列藝術辯證法的概念范疇，而“雜多統(tǒng)一”則是諸多概念范疇的核心。雜多統(tǒng)一，即寓多于一，在差別性中表現出統(tǒng)一性，這就是藝術表現的法則的“多”與藝術本質的審美特征的“一”的辯證運動?！半s多統(tǒng)一”既是藝術構成的基本規(guī)律，也是對藝術本質的深刻揭示。王朝聞的藝術論評正是貫穿著這一基本思想的。他在《多樣統(tǒng)一》、《變化與和諧》、《再論多樣統(tǒng)一》、《一樣與多樣》等文中專門就這一重要范疇作了深刻闡述。弄清“雜多統(tǒng)一”范疇，對于把握王朝聞美學思想系統(tǒng)有重要意義。

公元前二世紀希臘數學家斐安曾說：“和諧是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調因素的協(xié)調?！保ā段鞣矫缹W家論美和美感》，第14頁。）雜多統(tǒng)一也就是和諧，這在中外美學史上都是最早提出來的美學原則之一。早在二千六百多年前，希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯為美學提供的第一個范疇就是“和諧”。古希臘唯物主義哲學家赫拉克利特對“美是和諧”的觀點作了重要補充。他指出，互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧。此后，古希臘的亞里士多德、古羅馬的朗吉弩斯，直到近代美學的奠基人鮑姆加通、歐洲古典美學的集大成者黑格爾等都肯定了“美是和諧”的說法，并從不同角度作闡述。在中國，注意到“雜多統(tǒng)一”現象，提出“雜多統(tǒng)一”原則的時間則要更早一些。比畢達哥拉斯大約早二百年，春秋初期的史伯就提出：“夫和實生物，同則不繼”?！奥暉o聽一，物無文一，味無果一”。（《國語·鄭語》）其美學思想核心是：美就是和諧，和諧就是美。后來晏嬰（約生活在公元前6世紀）對此作了充實和發(fā)揮，提出“相成”、“相濟”的思想。此后，從先秦的孔丘到清末的劉熙載等許多著名的思想家、美學家都有所肯定和闡發(fā)。對于“雜多統(tǒng)一”這一美學的基本原則，王朝聞從辯證唯物主義的高度作了充分的闡述。

王朝聞認為，“雜多統(tǒng)一”之所以是美的，是藝術的基本規(guī)律，首先由于客觀世界就是雜多統(tǒng)一的，他在《再論多樣統(tǒng)一》一文中用“為了真實反映生活”和“為了主題的明確和充實”兩個小標題分兩個層次來加以闡述。他說：“不依人們的意志為轉移的客觀實際，也體現著多樣統(tǒng)一這一規(guī)律。藝術上的多樣統(tǒng)一其實是客觀現實的事物的普遍聯系和相互作用的反映。”(注1)客觀現實是紛繁復雜的，構成客觀世界的各個事物之間既有差別性，又有共同性，這就是哲學上所說的特殊性與普遍性、個性與共性、相對性與絕對性的關系問題。世界上任何一個事物都是矛盾的特殊性和普遍性、個性和共性的統(tǒng)一體。毛澤東指出：“這一共性個性、絕對相對的道理，是關于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法?！?注2)抓住它就抓住了辯證法的關鍵。雜多統(tǒng)一觀就是客觀事物普遍與特殊、一般與個別、共性與個性的辯證關系在美和藝術上的反映。由于藝術對客觀世界的反映不是刻板的機械的，它是客觀世界在人的心靈里的折光。藝術既是再現，也是表現。因此，雜多統(tǒng)一也是“為了主題的明確和充實”。王朝聞說：“多樣統(tǒng)一在創(chuàng)作上的重要，不只是在作者為了按照生活的真實狀況來加以反映，而且也是為了集中地表現作品的主題，揭示一定的思想”。(注3)由于“藝術揭示一定的思想，不能象說話一樣直接和抽象，它只能是在形象的具體描寫中流露出來，不能在形象之外貼上去和拼上去?！币虼耍爸挥行蜗蟮奶攸c和屬性是豐富多彩的”，藝術“才是耐人尋味的，而且才是使主題更具說服力的?！?注4)王朝聞總結說：“多樣統(tǒng)一在創(chuàng)作上的運用，正是為了完整地（不是龐雜地）反映生活的豐富性，正是為了確切揭示對象的內在意義?！?注5)

雜多統(tǒng)一觀中“雜”和“多”的關系本身是對立統(tǒng)一的。王朝聞在上面這段引文之后接著說：“片面強調多樣，當然容易搞得內容混亂而不能明確揭示作品的主題；片面強調統(tǒng)一，卻只能導致藝術形象的簡單化，促使無比生動的生活實際在作品中喪失應有的豐富多彩，也只能造成主題的空洞和蒼白無力的結果?！?注6)

具體說來，“雜多統(tǒng)一”的“多”包括：美的形態(tài)的豐富性、美的因素的復雜性和美的過程的動態(tài)性?！耙弧敝傅氖牵好赖谋举|的相對單純性、美的結構的整一性、美的規(guī)律的普遍性。因此，“雜多統(tǒng)一”原則包含以下三層含義：1．美的形態(tài)的豐富性與美的本質的單純性的統(tǒng)一，即雜多歸一；2．美的因素的復雜性與美的結構的整一性的統(tǒng)一，即雜多整一；3．美的過程的動態(tài)性與美的規(guī)律的普遍性的統(tǒng)一，即變化統(tǒng)一。

從雜多統(tǒng)一觀的第一層含義來看，美的具體表現形態(tài)是多種多樣，極其豐富的。由于分類依據的不同，一方面可以分為自然美、社會美（自然美和社會美總稱為現實美）和藝術美；另一方面又可以分為崇高、悲劇、喜劇和優(yōu)美等等。無論是自然美、社會美還是藝術美，其形態(tài)都是極為豐富多彩的（例如藝術美就有許多不同的種類體裁）。不管其具體表現形態(tài)多么紛紜復雜，美的本質都是單純的，它都是人的本質力量的對象化。即使是自然美，它也要打上人的本質力量的烙印，具備使人們在實現本質力量中自我觀照的審美特點，是經過“自然的人化”過程的社會實踐成果——“人化的自然”。對此，王朝聞正確地指出：“當然，社會美或自然美較之藝術美，各有其自身的特殊現象與特殊本質。但是，既然社會、自然、藝術作為一種認識的客觀對象，或者作為審美主體的感性對象，這些客體相互之間也具有一般本質?！?注7)崇高、悲劇、喜劇、優(yōu)美等美的形態(tài)也是如此，它們給人的美感有一定的差別。例如崇高感的特點是由恐懼轉向愉悅，由驚贊轉為振奮；優(yōu)美感的特點則是寧靜和諧的審美感知和情感上的平靜的愉悅。但是，它們的本質卻是一樣的，例如崇高是受到壓抑的實踐主體，充分激發(fā)起人的本質力量，征服或把握客體，在實踐主體與現實客體趨向統(tǒng)一的過程表現人的本質力量；而優(yōu)美則在合目的理想與合規(guī)律性的類的完滿性的渾然交融中表現人的本質力量。王朝聞在他的藝術論評中所涉及的藝術種類體裁是多種多樣的，有文學、戲劇、電影、美術、攝影、舞蹈、曲藝、舞臺美術、園林藝術等等，形式是雜多的，它們之間有許多差別，但是在差別性中也呈現著一致性。王朝聞指出：“一切成功的語言藝術，也和成功的雕塑、繪畫和建筑一樣，總是不違反多樣統(tǒng)一的規(guī)律的，不過題材和所運用的表現方式，工具不同而已。”(注8)他說：“多樣統(tǒng)一，對立統(tǒng)一”“對于語言藝術和造型藝術，是共同的，有不受具體內容局限的普遍要求。藝術美的普遍性，通過各種各樣的藝術形式得以實現。藝術形式的特殊性具備著普遍性法則。”(注9)他正是從這些紛紜繁復、特點各別的藝術形態(tài)中總結出藝術創(chuàng)作的共同規(guī)律和基本原則，揭示出美的本質。美的內在矛盾是根源于人的內在矛盾。人自身就是一個雜多統(tǒng)一體，即人的本質的單純性及其客觀地展開的豐富性的統(tǒng)一體。美的事物往往是多種矛盾的結合體。探究美的本質，需要揭示美的事物所具有的內在特殊矛盾，這是研究美的各種不同形態(tài)的共同要求。王朝聞說：“反映事物的矛盾性，是一切藝術的生動性的根本。不掌握事物的矛盾性，我們藝術的生動性、真實性就成了問題?！?注10)王朝聞的藝術論評正是抓住了這個根本。

從雜多統(tǒng)一觀的第二層含義來看，美的構成因素是多種多樣、極其繁雜的。藝術作品的美感效果是各種因素的交互作用產生的結果，而不是簡單的一種因素起作用。因此，研究藝術美，必須考慮多種因素。我們應該把一個作品的藝術力量看作是一種“合力”，即各種因素對立統(tǒng)一運動所形成的力量綜合。正是這種雜多因素的對立統(tǒng)一運動，才使藝術美呈現出千姿百態(tài)、變化無窮的面貌。由于在美的哲學中，美的本質存在著兩大范疇，即審美主客體的統(tǒng)一和內容與形式的統(tǒng)一。因此，構成藝術美的基本要素有四個：從審美主客體的關系看，藝術美包含著再現的因素和表現的因素；從審美對象的構成看，藝術美包含著內容的因素和形式的因素。這四種要素的基本要求是：客觀反映的真實可信、主觀感受的獨特新穎、內容情感的誠摯深沉、形式表現的含蓄蘊藉。這些可簡化為四個字：真、新、誠、蘊。這四種要素的復雜綜合正是藝術魅力的內在根據，它們是緊密相聯、不可分離的。抽掉其中的任何一種，都會引起自身的質變。并破壞整個作品的美學特性。因此，孤立地追求和講究真實性，或者孤立地追求和講究新穎性、動情性、蘊藉性等，都不能得其藝術精妙，不能使作品產生魅力，這就是藝術美的多因性。王朝聞在他的藝術論評中舉了達·芬奇《最后的晚餐》、籍里珂《梅陀薩之筏》、白居易《琵琶行》、夏珪《萬里長江圖》等一系列藝術名作為例，反復論述美的要素的繁雜性和美的結構的整一性的統(tǒng)一。他說：“藝術結構中的各別因素是否和諧，要看作者能不能抓住它的關鍵——客觀事物存在的對立統(tǒng)一規(guī)律。作者只能強調這規(guī)律而不應該違背這規(guī)律。結構的目的之一是把并存的事物組織在秩序里，不顯秩序就不和諧。對立的事物的對立狀態(tài)總有一定的秩序，這秩序是藝術創(chuàng)作的依據?！薄坝凶兓缓椭C就零亂，統(tǒng)一而無變化就單調。結構又要變化，又要和諧，不是很矛盾嗎？有矛盾，但二者可以統(tǒng)一?！驗槎鄻有缘膫€別事物所形成的變化，是從有機的整體中顯示出來的多樣，是共同性中顯示出來的多樣，所以它有變化，也統(tǒng)一。結構的變化與和諧，主要依靠各別事物的內在聯系。”(注11)美的因素的復雜性和美的結構的整一性正是在這種內在聯系的基礎上統(tǒng)一起來的。

從雜多統(tǒng)一觀的第三層含義看，美的歷史發(fā)展過程是變化無窮的。以我國詩歌為，例，從四言詩、五言詩到七言詩，從古體詩到近體詩，從詩、詞到散曲，詩歌形式不斷在變化。從整個文學發(fā)展史看，可以說每個時代有每個時代特別發(fā)達的文學樣式。而這些變化無窮的文學樣式所呈現出來的藝術規(guī)律是帶有普遍性的。李澤厚的《美的歷程》在對我國古代審美意識發(fā)展歷程進行考察以后說：“一方面，每個時代都應該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術只有這樣才流變成變異而多彩的巨川，而從另一方面，這里反而產生繼承性、統(tǒng)一性的問題。……心理結構創(chuàng)造藝術的永恒，永恒的藝術也創(chuàng)造、體現著人類傳流下來的社會性的共同心理結構。”(注12)人類對自然美的欣賞，從“效用”到“比德”、“暢神”，經歷了三個階段。這三個階段具有不同的特點，但自然美成為人的審美對象都是自然的“人化”的結果這一點則是共同的。王朝聞在《再論多樣統(tǒng)一》中說：

多樣統(tǒng)一，作為現實主義藝術用形象概括生活的規(guī)律，它本身不受時代、階級、民族等等條件的限制，也不受藝術的形式、體裁、風格和作者的個性等等條件的限制，不受題材和主題等等條件的限制。它是創(chuàng)作這一現象中牢固的（始終存在的）東西，由漢、唐和古代希臘的雕刻體現著，由中國、俄國和其他國家現實主義繪畫體現著，也由最近在中國演出的受人歡迎的印度舞蹈和音樂體現著。(注13)

這是對美的過程的動態(tài)性與美的規(guī)律的普遍性的統(tǒng)一的很好的說明。

“雜多統(tǒng)一”是王朝聞美學思想系統(tǒng)的邏輯起點和基本貫穿線。王朝聞藝術論評中的各種概念都歸結為、體現為雜多統(tǒng)一觀，雜多統(tǒng)一觀把它們內在地聯系起來，它們都說明藝術是一個雜多的統(tǒng)一體。正是通過這對范疇，他推衍出了藝術美學的富有個性的模式，把審美主體與審美客體、藝術創(chuàng)作與藝術欣賞融會貫通起來。他的美學理論也是一個雜多的統(tǒng)一體。

王朝聞美學理論不僅有其核心，而且還有其鮮明的系統(tǒng)特征，這主要表現為明確的指向性、高度的實踐性和強烈的辯證精神。

所謂明確的指向性，即指向單純美，指向藝術內部規(guī)律的揭示。例如，他在評論劉煥章的雕刻藝術時，揭示了雕刻與詩的共同性，即表現對象之中美的特征。這種美的特征乃是“那種微妙的、難以把握的、一瞬即逝的神態(tài)等等，恰好為敏感的藝術家所把握，而且從心所欲地表現出來。”(注14)他在評論周國楨瓷塑時，也是透過特殊的藝術形式和表現媒介的分析，指向這些藝術品之所以美、耐看的內在秘密，即它們都是一種生命特征的表現。作者分析《今天我生日》這一瓷塑時指出它“所以顯得耐看的原因，主要不在于它那釉色的美?！督裉煳疑铡凤@示著幼兒般的自得其樂?！彼翱鋸埩诵茇埬怯變喊阒蓺馀c頑皮”，“著力于它那四腳朝天，在笨拙中見靈幼的動態(tài)美，是這一形象引起人們的興趣，經得起反復觀賞的一個重要原因?！?注15)他在分析木偶電影《一只鞋》里的老虎形象時，提出“老虎是‘人’”這一富于辯證精神的命題，指出：“電影《一只鞋》里的老虎，是藝術家幻想的產物，也是人的生活思想的寄托?！边@里老虎已經成為美的象征。美都是單純的，這單純就是生命的特征即人的本質力量的象征，而不是別的什么。各種美的形態(tài)，只有表現出生命的特征，才是真正美的。中國古典藝術就特別重傳神、講氣韻，把它作為藝術水平高低的標準。所謂“傳神”，也就是準確地把握并體現出對象“內在的生命”；所謂“氣韻”，也就是以藝術的暗示力與象征力表現宇宙人生的生命運動，把精神的生命貫注到物質對象，使無生命的表現出生命，使無精神的表現出精神。這種“氣韻生動”的傳神的藝術品所引起的美感正是人對自身本質力量的直觀和肯定。

把美學研究建立在對大量文藝作品、文藝現象的研究基礎上，堅持從具體到抽象，從個別到一般的原則，是王朝聞美學理論的又一重要特征。他涉足廣闊的藝術天地，在文學、戲劇、電影、美術、曲藝、攝影、園林等領域捕捉美的蹤跡?！八奈恼碌奶攸c不是從定義出發(fā)然后找論據來論證既成的觀點，而是從實際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”(注16)他總是從對具體的藝術現象的精細深刻的分析中引出自己的結論，而不是用藝術現象去印證他現成的結論。他說：“從大量資料出發(fā)而探討有關藝術與審美的關系，當然會有不少困難，并不較之從思維到思維容易。但我想，親自動手而不是吃現成飯，與感到困難的同時還可能感到愉快?！?注17)

“個性鮮明的藝術家對于別人的作品的個性不能沒有他自己獨特的感受?！?注18)王朝聞在分析包括許多已有定評的名作在內的藝術作品時，不是一般化地稱贊“形象鮮明、語言生動、結構嚴謹”之類，而是抓住作品的特點，從美學的高度，進行深入的剖析，根據“我”的獨特感受，提出自己精辟的藝術見解，閃爍著這位藝術鑒賞家的智慧之光。這種高度的實踐性正是王朝聞的藝術論評富于創(chuàng)造性和生命力的重要原因。

正因為王朝聞從藝術現象和生活實際出發(fā)，而不只是從美的本質等理論定義出發(fā)，所以他的藝術論評“對于廣大讀者來說，不只讀起來覺得不太費力，而且不少論述使我們覺得著者仿佛在同我們談天，或者是邀請我們和他一起欣賞或討論文學藝術?！?注19)他的藝術論評形式多種多樣，有專論、漫談、對話、書信、隨筆、序跋等，不管是寥寥幾百字，還是洋洋數萬言，都寫得平易樸素，深入淺出，洋溢著新鮮活潑的生活氣息。即使闡述艱深奧秘的美學理論問題，他也寫得輕松俏皮、機趣橫生，讀來使人既感到新鮮，又感到親切。王朝聞說：“藝術……是開啟心靈的鑰匙?！?注20)他自己的藝術論評針對藝術實踐，從具體的藝術分析升華為深刻的藝術理論，對廣大創(chuàng)作者和欣賞者來說，也是“開啟心靈的鑰匙”。

強烈的辯證精神是王朝聞美學理論的又一特色。藝術辯證法是打開藝術奧秘之門的金鑰匙，是揭開藝術創(chuàng)作內部規(guī)律的唯一正確方法。在古代文論中就有不少在自覺或不自覺地從辯證角度研究探討藝術的內在規(guī)律。劉熙載在《藝概》中就提出了一些對立統(tǒng)一的審美范疇，如是與異、有我與無我、定質與無定質、空靈與結實、深與淺、直與曲、古與我、收與放、物一與物無一、清空與沉厚、意與法等。他強調風格上兼合對立之美，在區(qū)分陰柔陽剛的基本類型之上，要求秀中有骨、剛中有雋、豪放中有嫵媚。藝術實踐證明：凡是成功的作品，都是恰到好處地運用了藝術辯證法，使這些矛盾在作品中得到和諧統(tǒng)一。凡是作品寫得精彩絕妙之處，無一不是恰到好處地運用或無意符合了藝術辯證法。如果我們鑒賞作品時能自覺運用藝術辯證法進行分析，就能得其要領，悟其真諦。例如作者以“適應與征服”這對范疇來揭示創(chuàng)作對于欣賞的辯證關系。他說：“創(chuàng)作是欣賞的對象，欣賞的需要推動了創(chuàng)作，同時創(chuàng)作又創(chuàng)造著欣賞的需要。提高了的創(chuàng)作提高欣賞水平，提高了的欣賞水平又反過來促進創(chuàng)作的提高?！薄斑m應不是創(chuàng)作的目的，但是為了征服藝術的服務對象，在內容上和形式上都必須適應服務對象的需要、興趣和愛好?！?注21)又如《臺下尋書》（見《了然于心》）一文中就深刻闡發(fā)了“不確定的確定”、“不充分的充分”、“不完全的完全”、“虛中見實，寓實于虛”、“有真實感的虛構”、“看不見的看得見”、“局限性與優(yōu)越性”、“弱點也許是優(yōu)點”等一對對藝術美的概念，充滿著辯證精神。從以上簡要的說明我們就可以看到，王朝聞是一個自覺地與形而上學進行不懈斗爭的美學家，他的藝術論評就是對藝術辯證規(guī)律的深刻論證。

王朝聞美學理論的范疇系統(tǒng)

王朝聞的美學理論范疇系統(tǒng)廣泛地涉及到藝術本質論、創(chuàng)作論、鑒賞論、作品論等，概念范疇是豐富多樣的，形成一個雜多統(tǒng)一體。這里我們從宏觀層次和微觀層次對王朝聞美學理論的系統(tǒng)要素作簡要分析。

（一）宏觀層次

從宏觀角度看，王朝聞的美學理論范疇體系中有兩對地位最為突出的范疇，這就是主體與客體的統(tǒng)一以及創(chuàng)作與欣賞的統(tǒng)一。

主體與客體的統(tǒng)一就是審美意識與審美對象的統(tǒng)一，也就是主觀表現與客觀再現的統(tǒng)一。王朝聞說：“沒有審美的對象無所謂審美的主體，沒有審美的主體也無所謂審美的客體（對象），主、客雙方是對立的又是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于具體的創(chuàng)作過程或欣賞過程。”(注22)主客體怎么統(tǒng)一呢？主體以它審美意識的“一”與客體以它生活特征的“一”相合，即精神特征與生活特征的契合，使主客體互相過渡，使再現與表現互相滲透。再現與表現，“前者著重反映的客觀性特征，后者著重反映的主觀性特征?！彼囆g既是再現，也是表現，而且更重于表現?！安徽撍囆g形象與反映對象在形式方面接近到什么程度，只有當它相應地表現了藝術家對現實的主觀感受，我們才承認它為藝術?！?注23)

藝術對客觀的再現是“不全之全”。藝術根源于生活，它們之間有聯系，又有區(qū)別。王朝聞說：“我已經習慣了：有時把藝術當做生活來認識，有時又把生活當做藝術來觀賞?！覐膩頉]有在藝術與生活這兩者之間劃過等號，任意劃等號的方法是我所深惡痛絕?！?注24)包括《紅樓夢》、《戰(zhàn)爭與和平》這樣的鴻篇巨制在內，無論作品的容量有多大，也只能描寫無限豐富的生活中的有限局部和片斷。托爾斯泰創(chuàng)作《戰(zhàn)爭與和平》時曾經想把他所認識和感受的那個時代的一切寫到作品中，后來發(fā)現這是不可能的，于是多次變更計劃，反復修改作品。向藝術創(chuàng)作提出形象完整的要求并不錯，“可是，考察形象是不是完整，不能離開一定的創(chuàng)作的目的和作用。凡是運用了具體的形式，塑造了鮮明的性格，揭示了現象的內在意義，適當體現了創(chuàng)作意圖，使欣賞者在思想感情上受到應有影響的形象，應該說它就是完整的藝術形象。相反，所要體現的主題不明確，也沒有感人的力量，那么，不論形體多么細致和龐大，很難說它也算得是完整的形象”。(注25)這是多么富于辯證精神的論述！因此，藝術家在再現客觀現實時必須進行創(chuàng)造性的加工提煉，象古人畫樹一樣，“繞樹一周，尋找頂有意思的一面”，抓住整體的主要特征，并通過“合理的變形和虛構”，把它傳神的反映出來，通過部分反映整體。這樣的形象就是不完整的完整，不全之全，即從外在現象來說是不全的，而從內在本質來說則是全的，在這種以不全求全的客觀再現中也包含著主觀表現。

藝術對主觀的表現是“一以當十”。藝術家對客觀現實的主觀感受是豐富的，但是卻不可能一古腦兒全都通過作品傳遞給欣賞者。王朝聞在談到自己創(chuàng)作《民兵》這一雕塑的體會時說：“我塑造民兵的構思過程也就是由十到一的轉化過程?！彼f：“我所塑造的一個民兵，也就是對于我心目中的十、百個民兵的印象和感受的體現?！?注26)從十到一的過程就是從生活到藝術，從豐富到單純的典型化過程。當然這里決不能把藝術典型看成象十除以十等于一那樣是某一類型的“平均數”。典型化的過程是藝術家根據自己對生活的獨特感受，對生活素材進行選擇、加工、提煉，并通過獨特的形象表現這種獨特感受的過程。這里重視的是質的必然性，而不是量的普遍性。只有這樣，才能寓豐富于單純，以少總多，達到“一以當十”的效果。這種一以當十的主觀表現是寓于客觀的再現之中的。可見，客觀再現的“不全之全”與主觀表現的“一以當十”是緊密聯系，不可分割的。如果不是“一以當十”、以少總多，那么“不全”就不能轉化為“全”了。

主體與客體的統(tǒng)一不僅存在于創(chuàng)作過程，也存在于欣賞過程。只不過創(chuàng)作者這個審美主體的審美對象是現實生活，而欣賞者這個審美主體的審美對象則是藝術作品罷了（當然，也因為這個差別，創(chuàng)作過程中和欣賞過程中的主客體統(tǒng)一的特點也就有所不同）。因此，主客體統(tǒng)一在藝術創(chuàng)作中和藝術欣賞中都是極為重要的一對范疇。王朝聞給予了特別的重視，進行了深刻的闡述。

創(chuàng)作與欣賞的統(tǒng)一就是藝術生產與藝術消費的統(tǒng)一，也就是藝術家與欣賞者的統(tǒng)一。那么創(chuàng)作與欣賞怎樣統(tǒng)一呢？創(chuàng)作對生活以“不似之似”的把握與欣賞對作品以“不確定的確定”的把握相溝通，即創(chuàng)作活動在生活與藝術之間留下空間，使欣賞活動獲得由藝術向生活探求的再創(chuàng)造的空間，因而作者與讀者在這個空間中互相過渡，欣賞與創(chuàng)作在審美創(chuàng)造這一點上同一。創(chuàng)作是一種創(chuàng)造活動，欣賞也是一種創(chuàng)造性活動——“再創(chuàng)造”。藝術欣賞“借有限的但也是有力的誘導物，讓欣賞者利用他們的那些和特定的藝術形象有聯系的生活經驗，發(fā)揮想象，接受以至‘豐富’或‘提煉’著既成的藝術形象。”(注27)藝術形象成為創(chuàng)作與欣賞的中介。

創(chuàng)作對生活的把握的基本原則是“不似之似”。關于“似”與“不似”，歷來頗有一些討論。古代論者多認為藝術既要形似，又要神似，神似更重于形似。王朝聞多次引用了齊白石關于“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的精辟見解，并作了科學闡發(fā)：“既尊重對象、反對輕視自然（‘不似’），又不是被動地受自然對象所拘束（‘太似’），抓住了對象最可寶貴的、必須向觀眾介紹的特征，而且以表面稚拙而實質巧妙的筆墨，傳神地加以描寫，確切地介紹了對象，也很自由地表現了他自己對自然的感受。”(注28)王朝聞分析這種“不似之似”的客觀依據：“‘妙在似與不似之間’的說法，從欣賞者的角度來考察，有欣賞心理的根據。畫一把破了的蒲扇和剝去蓮子的蓮蓬，白石老人就給人帶來夏去秋來的聯想?！瓎l(fā)欣賞者相應的腦力活動，給他提供發(fā)揮想象和聯想的條件，藝術才更有魅力。”(注29)“因為畫家適應了自然現象相互聯系的這一科學規(guī)律，利用了欣賞者相應的聯想、想象和幻想的作用，大膽使用了這種半真半假的畫法?！蓖醭務J為：“‘妙在似與不似之間’，是見多識廣經驗豐富的老畫家如何概括地反映生活的真知灼見；只有和對象有了默契、善于構想的藝術家才說得出做得到的。”(注30)他解釋說：“‘不似’，其實是在‘似’的基礎上發(fā)展起來的，決不是不準確的‘似是而非’，而是比一般的模擬更高級的‘似’，也就是形象更有概括。”正是這種“不似之似”即“神似重于形似”的藝術作品有別于講究“全似”的標本模型，它在生活與藝術之間留下空間，使欣賞者得以馳騁自己的想象，“補充”和“豐富”藝術形象，進行“再創(chuàng)造”?！安凰浦啤笔峭醭剰墓沤裰型獯罅克囆g現象提煉出來的具有中國特色的藝術把握現實的重要原則，在他的美學理論系統(tǒng)中有重要地位。王朝聞在他的許多藝術論評中還一再肯定中國傳統(tǒng)藝術中的“假定性”（即“虛擬性”）原則?！凹俣ㄐ浴迸c“逼真性”的統(tǒng)一也是一種“不似之似”?！耙驗樗囆g創(chuàng)造的抒情要求常常使作品不能不排除再現對象那自然形態(tài)對創(chuàng)作的束縛，也因為藝術家對自然形態(tài)固有特征有所選擇的掌握，不拘于某一對象的一切特征而概括它固有的某種特征?！彼?，“這種假定性的形象，是在更廣闊、更深遠的意義上對客觀事物的一種更有真實感的反映?！?注31)這種假定性給欣賞者進行“再創(chuàng)造”活動留下了廣闊的空間。

欣賞對藝術的把握的基本原則是“不確定的確定”。藝術欣賞是一個通過藝術形象激發(fā)起欣賞者的情感想象、并在原有形象的基礎上“再創(chuàng)造”新的表象并把它作為自己的經驗和情感的感性顯現的心理過程。王朝聞曾引用布魯克說的“戲劇藝術的最后一個創(chuàng)作過程是由觀眾完成的”和“演員和觀眾只有分工的不同，而沒有本質的區(qū)別”這兩段話，來說明欣賞是一種“再創(chuàng)造”。由于創(chuàng)作活動在生活與藝術之間留下空間，就使欣賞活動獲得藝術向生活探求的“再創(chuàng)造”的空間?！耙驗樾蜗蟛皇鞘侄ㄐ偷模浞€(wěn)定性不是絕對的”，所以，欣賞者“當他們進行想象和聯想的時候，雖然不脫離小說所描寫的基本特征，但在某些方面都可能有很大程度的出入；難怪理論家說‘有一千個讀者就有一千個漢姆萊脫’。當然，欣賞者的‘再創(chuàng)造’不能不受形象的確定性的約束。一般說來，漢姆萊脫不至于因為欣賞者的不同而被人當成堂·吉訶德。”王朝聞的這段話說明：藝術欣賞的“再創(chuàng)造”活動有兩個特點：(注32)一是這種“再創(chuàng)造”必須是在審美對象（客體）的基礎上進行，正因為這樣，漢姆萊脫盡管是一千個，也不會變成堂·吉訶德，這就是“再創(chuàng)造”活動“確定”的一面；二是“再創(chuàng)造”溶入欣賞者主體的經驗和情感，使作為審美對象的形象發(fā)生“形變”，這就是“再創(chuàng)造”活動“不確定”的一面。藝術的這種確定性與不確定性的矛盾不是缺點，而“正是它區(qū)別于簡單的圖解，因而耐人尋味、又區(qū)別于丈二和尚摸不著頭腦的朦朧的優(yōu)點”(注33)。

（二）微觀層次

從微觀角度看，王朝聞的美學理論中有一系列對立統(tǒng)一的概念范疇，其中比較重要的是這四對：內容與形式的統(tǒng)一、主題與題材的統(tǒng)一、思想與形象的統(tǒng)一、傾向性與真實性的統(tǒng)一。

內容與形式是反映事物的內在要素和外部表現形態(tài)之間的關系的一對哲學范疇。藝術作品是藝術家審美意識的物化形態(tài)，藝術家的審美意識就是作品的內容，外觀就是形式。內容展現出來就是形式，形式被體驗就是內容。一定的審美意識必然體現為一定的美和藝術的形式。他在許多藝術論評中批評了形式主義和輕視形式這兩種把形式與內容割裂開來的錯誤傾向。王朝聞既指出內容對形式的決定作用，也指出形式對內容表達的影響，他說：“不錯，內容決定形式。但是，形式也反作用于內容。服從內容的形式不是獨立自在的東西，但這只能說明問題的一個方面；不能否認形式有相對的獨立性。”(注34)特定的內容必定表現為特定的形式，這是從某一具體作品或同一流派作品等同一層次的內容與形式的關系來說；而特定的內容可以表現為不同的形式，則是從不同層次（如某一具體作品采用另一流派的某些表現手法）的內容與形式的關系來說。

在藝術作品中，主題與題材、思想與形象、傾向性與真實性也是對立統(tǒng)一的。王朝聞說：“如果沒有真實的形象，談不到主題的力量。而真實的形象的形式，自然離不開所選擇的題材。但只有當題材為主題的藝術照亮了的時候，它的意義和價值才能顯示出來。主題是藝術家認識生活的結果，主題是對象的本質特征和雕刻家對待這一事物的態(tài)度的統(tǒng)一；是雕刻家按照他對人生的看法，從生活的體會中得來的一種判斷?！?注35)主題是客觀再現中所蘊含的主觀表現，題材是滲透主觀表現的客觀再現。題材對于主題表達的地位與作用問題曾經引起過熱烈的討論，有的持“題材決定論”，有的持“題材無差別論”，見仁見智，其實都因為從不同層次看問題而有所偏頗。從微觀角度看，即就某個具體作品而言，題材重大未必能成為一部偉大作品，題材平凡也可能被高明的藝術家揭示出不平凡的主題；而從宏觀角度看，即從整個文學藝術發(fā)展的歷史長河來說，重大題材有時會成為藝術發(fā)展時期劃分的重要標志，題材又是有決定意義的。藝術家要使作品主題深刻，除了選擇題材之外，關鍵還在于“超越題材”。超越題材的再現性，追求題材的表現力，即指向題材表面意義之外的深層意蘊，獲得超越時空的象征意味，揭示出人類生活中潛藏著的哲理心理內涵，這正是許多傳世杰作不朽的秘密所在。王朝聞十分重視題材的提煉和主題的挖掘，他在《題材與主題》、《主題的深刻性》等藝術論評中都有論述。

正因為主題思想與藝術形象是統(tǒng)一的，王朝聞一貫堅持從形象出發(fā)來鑒賞研究藝術作品，他的一部五十萬字的《論鳳姐》就是范例。由于藝術形象是對現實生活的整體把握，它所蘊含的思想是對現實生活的整體把握，它所蘊含的思想是復雜的，具有多重的暗示效果，所以一個作品的思想往往不能用明確的語言簡單地加以概括，而應當從全部的藝術形象去感受。有人曾經問托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》表達什么思想，他回答說這只好把作品從頭至尾讀一遍。因此，王朝聞認為：“當欣賞者比較深入地認識了形象的現實意義，形象所包含的思想才真正成為欣賞者自己所掌握了的思想?！?注36)

傾向性與真實性的關系問題與題材、思想與形象的關系問題是聯系在一起的。優(yōu)秀的作品總是主題、思想的傾向性與形象的真實性的統(tǒng)一體。由于藝術自身的特點，傾向性要通過對現實生活關系的真實描繪“自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。”“作者的觀點愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好?！蔽覈糯恼摼秃苤v究含蓄、蘊藉。司馬光說：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而到之?！?注37)藝術是表現，但又必須設法不表現，藝術是人為，但又必須抹去人為的痕跡。王朝聞認為“含蓄、蘊藉或隱約”包含兩方面的意思：“一方面是指藝術對生活的反映，不作興說盡道絕，而要留有余地；一方面是指作者對上述內容所持的主觀態(tài)度，不作露骨的表現。前者可以稱為奇正無窮，后者可以稱為引而不發(fā)，兩者的著重點不同，卻又互相依賴?！边@樣，傾向性就隱蔽在真實性之中了，藝術的真實與作家的傾向、題材與主題、形象與思想毫無人工痕跡地融為一體了。

王朝聞美學思想的理論框架

王朝聞在“多”導向“一”的邏輯過程中，創(chuàng)造性地確立了一系列互相聯系的藝術理論原則。雜多統(tǒng)一觀是王朝聞美學理論體系的核心，它決定了整個體系的基本性質。因此，我們用雜多統(tǒng)一觀為指導來描述王朝聞美學理論的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)是以雜多統(tǒng)一為基本框架，由眾多的對立統(tǒng)一的概念范疇所構成的。這個理論系統(tǒng)本身正是一個雜多的統(tǒng)一體。下面我們試用一個結構圖來粗線條地描繪王朝聞美學思想的理論框架。

在這個框架結構圖中，外面大圓圈標示著主體與客體、創(chuàng)作與欣賞兩對范疇，這是王朝聞美學理論范疇系統(tǒng)的宏觀層次：橫向的一對范疇是主體和客體的對立統(tǒng)一運動，左邊橫向箭頭上的“一以當十”表示藝術對主觀的表現原則，右邊橫向箭頭上的“不全之全”表示藝術對客觀的再現原則?？v向的一對范疇是創(chuàng)作與欣賞的對立統(tǒng)一運動，上邊縱向箭頭上的“不似之似”表示創(chuàng)作對生活的把握的基本原則，下邊縱向箭頭上的“不確定的確定”表示欣賞對作品的把握的基本原則。里面圓圈標示范疇系統(tǒng)的微觀層次，表示法也同上述。

中心的圓圈標示著“喜聞樂見”，表示王朝聞全部藝術論評的目的都旨在提高創(chuàng)作水平，使我們的藝術家能創(chuàng)造出富于藝術魅力，也就是具有高度審美特征的藝術作品，而這種藝術作品必然是群眾喜聞樂見的藝術作品。他在一九六二年五月二十三日發(fā)表的《喜聞樂見》就詳盡闡述了“文藝怎樣為群眾所喜聞樂見”的問題。王朝聞的美學思想深刻地揭示了藝術創(chuàng)作和藝術欣賞的規(guī)律，以期使創(chuàng)作能適應欣賞者的需要并征服欣賞者，使欣賞水平不斷提高，就是使藝術創(chuàng)作和藝術欣賞在不適應——適應——不適應這種循環(huán)往復的過程中互相促進、互相創(chuàng)造，同時得到提高。因此，他在最新出版的《審美談》一書的第一章中就開宗明義地提出要“著重論證藝術這一作為審美意識的物質化和集中表現的審美對象，為什么是人們的審美對象，怎樣成為人們的審美對象。也就是作為審美對象的藝術創(chuàng)作與作為審美感受的藝術欣賞的關系是依靠什么主客觀條件構成。（正是創(chuàng)作與欣賞、主體與客體這兩對最突出的范疇構成了王朝聞美學理論范疇系統(tǒng)的宏觀層次?！咦ⅰ＃弊罱?，他還建議：“既然藝術欣賞也是有客觀規(guī)律可以尋求的，可否考慮建樹一種系統(tǒng)的研究審美心理、研究審美的需要、興趣、經驗與藝術創(chuàng)作的關系的學科?！?注38)表現出老一輩美學家的殷切希望。因此，可以認為，他的美學理論中心要求是創(chuàng)作為群眾所“喜聞樂見”，也就是藝術創(chuàng)作與藝術欣賞的和諧統(tǒng)一、審美主體與審美客體的和諧統(tǒng)一。

這個粗線條的理論框架結構圖使我們能大體上看出王朝聞藝術論評中概念系統(tǒng)的內部結構。王朝聞同志曾經謙虛地認為自己的理論沒有系統(tǒng)化，說是“剛剛走到門口，還沒有升堂入室”。從上面粗略的勾勒，我們可以肯定地說，王朝聞作為一個馬克思主義美學家，他的理論有自己的獨創(chuàng)性，其系統(tǒng)要素層次清晰，是一個具有內在聯系的完整系統(tǒng)。

我們這篇文章中所作的這些判斷和描述，仍然是初步的，而且?guī)в泻茈y避免的局限性。說實在話，王朝聞同志的創(chuàng)作量這么大，觸及到的中外古今的文藝現象這樣繁多，我們不可能在一篇文章中就完全把握得住。僅通讀他一、二十種集子，就得花去很大的力氣。但是，一種對老一輩文藝家的向往之情，終于使我們不顧自己的能力之微，硬是把它描述出來。我們相信這種描述有利于接受老一代美學家的思想精華。但愿今后時代能賜予我們更充裕的時間，使我們能進一步探討并可能也用系統(tǒng)方法對其他的美學家也作一些研究。

一九八五年八月

(注1)(注3)(注4)(注5)(注6)(注8)(注13)(注20)(注21)(注25)(注27)(注28)(注29)(注30)(注32)(注34)(注35)(注36)《王朝聞文藝論集》第1集P381，P386，P386—387，P391，P391，P3，P379，第2集P275，P291—293，P264，P123，第3集P271，第1集P166，第2集P69—72，P125—126，P237，P237，第3集P272。

(注2) 《毛澤東選集》第一卷P295。

(注7)(注17)(注18)(注22)(注23)(注24)(注26) 《審美談》，P11，P12，P76，P82，P317，P16，P213—214。

(注9) 《再再探索》，P172。

(注10)(注14)(注15)(注31) 《了然于心》，P569，P60，P68，P24。

(注11) 《新藝術創(chuàng)作論》，P175—176。

(注12) 《美的歷程》，P266。

(注16)(注19) 《開心鑰匙》，P645。

(注33) 《不到頂點》，P168。

(注37) 《溫公續(xù)詩話》。

(注38) 《藝術理論的新開拓》，《文藝研究》1984年第4期。