陳敬容

我國古人有言：“文章千古事，得失寸心知?！边@些話當然不是指翻譯說的，但關于文學翻譯，似乎也不妨借用一一文學作品的翻譯難道不也是一種艱苦的勞動，一種再創(chuàng)作嗎！

作家在進入緊張的創(chuàng)作勞動之際，往往會達到專心凝神，忘物忘我的境地，以至于對遠遠近近的一切，視而不見、聽而不聞。假若他們是寫小說、戲劇等類，作家還會與作品中的人物同呼吸、共哀樂。曹雪芹為了《紅樓夢》中的癡情兒女，不知曾有過多少次啼笑歌哭。巴爾扎克經(jīng)常把自己當做《人間喜劇》中的各類人物，朋友們?nèi)タ赐啻伟l(fā)現(xiàn)他正在同自己作品中的人物交談或爭吵。福樓拜呢，甚至說他自己就是他的同名小說中那位包法利夫人。這些作家，幾乎都把自己的生命交付給作品了。

臨到我們來翻譯文學作品，假若自己沒有被原作所感動，假若沒有用與原作者同等的(或近似的)激情來指揮我們的譯筆，那末，任是多么激動人心的作品，不是都可以譯得平淡無奇或冰冷乏味么。

每一位作家各有自己的風格；每位作家在其各類作品中，可能分別突出自己風格的某一個方面或某幾個方面。假若僅僅滿足于把原作中所敘述的故事情節(jié)、所談論的道理等等，分毫不差地轉達給讀者，那還只不過完成了任務的一半。原作哪些地方寫得熱情奔放，哪些地方寫得謹嚴周密，哪些地方活潑跳躍，哪些地方語言幽默，哪些地方筆鋒犀利，以及什么時候用的是濃墨重彩，什么時候又僅僅輕描淡寫一番……凡此種種，在作家們的筆下，各有其行文方面的必要性；我們作為譯者，若是用千篇一律的、毫無華采的筆調(diào)去譯，那又怎能體現(xiàn)原作的風格于萬一呢。這里面就有很微妙的精粗和文野之分了。

譯界前輩所擬定的信、達、雅三個準則之中，假若我們只做到“信”——百分之百忠實于原作(當然要做到也決非容易)，卻并沒有做到“達”——不通順明暢，則所謂“信”也就得打個折扣了。若是信矣、達矣，然而不雅——未能使讀者從譯文中領略到原作的風格文采、得到美學上的感受，那末，我們也還不過是做了一名翻譯的匠人。

要做到信、達、雅兼而有之，除了需要過硬的外國語言文字的水平和嚴肅認真的翻譯態(tài)度之外，確乎還牽涉到一個很重要的條件，那就是譯者的中文表達能力如何，或者說中國語文的修養(yǎng)如何。

我們偉大的祖國，打從春秋戰(zhàn)國以來幾千年，又從五四運動以來幾十年，文學寶藏何等豐富；我們古今的文學家們，運用祖國的語言文字，寫出過多少瑰麗詩文。我們這些后來者，有義務保衛(wèi)祖國語言文字的純潔并努力使它豐富和發(fā)展，而沒有任何權利破壞祖國的語言文字。我們翻譯外國文學作品，在語言文字的運用上似乎面臨著兩方面的任務：

首先，要忠于原作，又要讀起來通順流暢，還要具有原作的風格韻味。但這三者之間往往會出現(xiàn)矛盾，很容易顧此失彼。萬一掌握不好，就可能弄得要么疙里疙答，不易卒讀；要么以文害意，為了通順而不惜對原作任意砍伐，或者添枝加葉。這就牽涉到如何較有分寸地運用祖國語言文字的問題。

其次，由于東西方語種的決然差異，有些譯得比較成功的，還會使祖國語言文字更加豐富和發(fā)展。例如“武裝到牙齒”這個成語，最初就是翻譯過來的，如今早已溶化到我國語言文字里面了。我們有什么必要由于某些文學語言有幾分“歐化”而驚怪呢？有些“歐化”的結果，往往是被我們“化”進來了，而不是把我們“化”了去，這不是很好么？

事實上，自五四以來，我國文學作品在語言文字上借鑒外國的表現(xiàn)方法(多半是通過一些翻譯作品)的現(xiàn)象不算少，而且大多取得了良好效果。無論如何，我們是生活在國際交往日益頻繁的現(xiàn)代，而不是在閉關鎖國的古代。

是呵，作家創(chuàng)作，而譯者(只要不是譯匠)再創(chuàng)作。偶爾是否也可以有一點例外呢？在某些(當然是極少的)特殊情況下，也可以容許譯者發(fā)揮一點自己的創(chuàng)造性吧，假若那樣并無損于原作。

我在重新翻譯雨果的長篇小說《巴黎圣母院》的過程中，有過一點這方面的嘗試。

在小說第二卷第三章《新婚之夜》里，當平民詩人甘果瓦問他名義上的新娘拉·愛斯梅拉達有沒有父母時，新娘唱了一首歌謠作為回答：

Monpèreestunoiseau，

Mamèreestuneoiselle，

Jepasseleausansnacelle，

Jepasseleausansbateau，

Mamèreestuneoiselle，

Monpèreestunoiseau.

起先，我把這首歌謠用現(xiàn)代口語譯成這樣：

我父親是一只雄鳥，

我母親是一只雌鳥，

我過河不用小艇，

我過河不用帆船，

我母親是一只雌鳥，

我父親是一只雄鳥。

這樣譯，一般說來也還過得去，也可算是忠于原文的了，然而讀起來沒什么韻味，如同白水一般。這首歌謠內(nèi)容較單純，同時采用回環(huán)往復的筆法，增加了不少氣氛。究竟怎樣譯才能有點韻味呢？小說的情節(jié)本來發(fā)生在十五世紀四十年代，本來就是“古時”的事情。那末，把這首歌謠改用我國古歌謠的語氣去譯，該是可以的吧。于是我向回憶中搜索，特別自然地想起了幾句歌謠風的辭賦：

滄浪之水清兮，可以濯我纓，

滄浪之水濁些，可以濯我足。

于是我大膽借鑒，把那首歌謠改譯為：

父兮鳥中雄，

母兮堪匹儔，

我渡滄浪水，

何用艇與舟。

母兮鳥中雌，

父兮堪匹儔。

這里的“堪匹儔”和“滄浪水”，可以說在很大程度上是杜撰的。雖然表面上看起來稍有改動，或者可說是創(chuàng)造吧，但意思還是原來的意思，而韻味卻比先前的譯法有所增加。不過，這種譯法也只可偶一為之。

對于煉字煉句，我國歷代文學家都是十分重視的。以唐宋詩詞為例，如“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，“僧敲月下門”的“敲”字，“春風又綠江南岸”的“綠”字等等，大都是改靜態(tài)為動態(tài)，改無聲無色為有聲有色。即使在散文中，也往往因一詞一字而頓然使文章倍增光彩和神韻。如韓愈的《祭十二郎文》中，有連用三個“而”字的長句：“而視茫茫，而發(fā)蒼蒼，而齒牙動搖”。這里，若只用一個“而”字貫下去，意思也是明確的，但增加了后兩個“而”字，文章就變得更加搖曳生姿，所描述的龍鐘老態(tài)也更加逼真了。

我們既然是用我國語言文字去譯外國文學作品，又怎能不充分考慮和有效地運用我國語文在節(jié)奏、韻律等方面的特色呢。

五十年代初期，翻譯伏契克的名著《絞刑架下的報告》一書的過程中，我在這方面是有過一點體會的。這書的法文譯名是《Ecritsouslapotence》(法譯本是捷克駐華大使館推薦的)。當年，我國連最簡單的法華字典都還沒有，碰到某字需要認真查明時，除了查閱法文辭典之外，為了把某字的漢譯弄得準確些，還得先從法英字典中查出英文譯法，再通過英漢字典去查中文譯法。potence這個法語單詞，英譯為gallow或gibbet，英漢辭典把這兩個詞都譯為絞架；它本來是外國的東西，在我國并無沿用的名稱。但我覺得，若把這兩個字照原樣放在“下”字前面，成為《絞架下的報告》，讀起來十分別扭，而這種別扭乃是由于當中缺少一個字，音節(jié)上不合拍；于是我給加進去一個“刑”字，成為《絞刑架下的報告》，分三拍(或象譯詩里常說的三音步或三頓)，而每拍字數(shù)不完全相等，念起來才覺得比較合乎我國的語言習慣了。而若照“絞架下……”那樣譯法就會太刻板，雖然也可以勉強分為三拍，但三拍字數(shù)相等，念起來有點象吵架。

老實說，我搞翻譯是經(jīng)常需要查字典的。由于我的外語知識主要來源于自學，除了在初中學過一點英語和后來短期補習過法語、俄語之外，再沒得到過讓老師批改作業(yè)的機會，也根本沒有機會和別人交流、切磋或競賽，只是自個兒埋頭折騰，因而基礎就不象在學校按部就班地學習那樣容易學得好、記得牢。尤其是單詞，長期記得的極為有限，常常邊學邊查、邊用邊查。查過多次的，下次碰到時，往往只覺得似曾相識，卻不敢冒昧確定它的含義，為了慎重起見，還得再去查明。因而我搞起翻譯來至今離不開辭典，譯得相當慢。

對于有條件在學校那種集體學習的環(huán)境里學習外語的人們，我是多么羨慕呵。

失敗的經(jīng)驗，在我當然是不少的，其中比較突出而我至今引為憾事的，是伏契克的《報告》中寫到一位同牢房的難友約瑟夫·貝舍克，兩人情同父子，伏契克親切地稱呼他“père”——這個法語單詞，本義雖然是“父親”，但還可引申為老伯、老爹、大叔。而當時我竟沒有深入考慮，就簡單地把它譯成了“老爸爸”這樣不合我國語言習慣的稱呼。

順便想起，我國的初中語文教材，選用這部名著中《第二○六號牢房》一章，已經(jīng)多年了，但從來不注明譯者是誰，仿佛它本身就是原著原文，仿佛外國作家竟會用中文寫作，根本用不著我們的翻譯勞動！這樣一來，豈不是反而會使得象上述那種譯得不理想的例子，也無人可以負責了么！

一九八二年夏，北京