沈　揚(yáng)

《中國戲曲通史》(張庚、郭漢城主編，以下簡稱《通史》)在論述“戲曲的起源”時(shí)談到了楚國的文化。《通史》認(rèn)為，楚國在文化上要比北方民族落后，而且一直是在向北方民族學(xué)習(xí)，“直到戰(zhàn)國時(shí)期，這種學(xué)習(xí)、追隨而始終落后的局面還沒有完全改變過來”。

不錯(cuò)，楚國在春秋以前是比較落后，但到戰(zhàn)國時(shí)期已不象《通史》所說的是處在一種“始終落后”的狀態(tài)中，而是已經(jīng)形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的高度文化。最有說服力的證據(jù)就是在戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)了我國文化史上的璀燦明珠——《楚辭》。

《通史》列舉了兩個(gè)例證：一是《史記·范雎蔡澤傳》中說的“楚之鐵劍利而倡優(yōu)拙”；另一個(gè)是《楚辭·招魂》中的“二八齊容，起鄭舞些”。下面我們就來剖析這兩個(gè)例證。

“楚之鐵劍利而倡優(yōu)拙”是秦昭王在公元前二五五年間說的。《史記》的原文是：“昭王臨朝嘆息。應(yīng)侯(范雎)進(jìn)曰：‘臣聞“主憂臣辱，主辱臣死”。今大王中朝而憂，臣敢請其罪。昭王曰：‘吾聞“楚之鐵劍利而倡優(yōu)拙”。夫鐵劍利則士勇，倡優(yōu)拙則思慮遠(yuǎn)。夫以遠(yuǎn)思慮而御勇士，吾恐楚之圖秦也。”姑且不論“楚之鐵劍利而倡優(yōu)拙”是秦昭王聽來的，就憑秦昭王為它作的解釋已經(jīng)一目了然。所謂“鐵劍利”正是指楚國注重經(jīng)濟(jì)，發(fā)展軍事，準(zhǔn)備同秦國決一雌雄；而“倡優(yōu)拙”則是指楚國舉國上下居安思危，不敢奢侈矜驕。秦昭王借這句話道出了自己的憂慮，司馬遷就此一針見血地點(diǎn)破了秦昭王的用心——“欲激勵(lì)應(yīng)侯”。由此可見，“楚之鐵劍利而倡優(yōu)拙”這種說法并不能反映當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。

應(yīng)該承認(rèn)，楚國注重經(jīng)濟(jì)，發(fā)展軍事取得了一定的成績。古籍中可以為“楚之鐵劍利”佐證的確有不少?？墒?，能說明楚之“倡優(yōu)拙”的除去秦昭王自己的話外，別無實(shí)證。而現(xiàn)有的一些資料卻恰恰表明楚國的倡優(yōu)一點(diǎn)也不拙。

首先可舉“優(yōu)孟衣冠”這個(gè)著名典故，優(yōu)孟是楚國的優(yōu)人，擅長滑稽諷諫。從他花了一年多的時(shí)間摹仿楚相孫叔敖，以致楚莊王不能辨其真?zhèn)蝸砜?，他的表演技能和化妝水平是相當(dāng)高超的。優(yōu)孟的活動(dòng)年代在公元前六一三——五九○年左右(春秋時(shí)期)，也就是說，楚文化在春秋時(shí)期已露頭角了。

戰(zhàn)國時(shí)期流行于楚宮廷內(nèi)的歌曲，曲名有：《采菱》、《陽阿》(亦作《揚(yáng)阿》、《揚(yáng)荷》)、《薤露》、《涉江》、《陽春白雪》等?！痘茨献印吩唬骸案琛恫闪狻钒l(fā)《揚(yáng)阿》”，又云：“欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》”，其注曰：“《陽阿》、《采菱》樂曲之和聲”。于此可知，當(dāng)時(shí)的楚歌已具有唱、和的形式。再從屈原的《九章》中，我們看到《涉江》的歌詞內(nèi)容已十分豐富，結(jié)構(gòu)變化很大，末尾還用了“亂”的格式，而所謂“亂”是在套曲(即由許多分段組成)的最后出現(xiàn)，起著概括全篇的作用。這都表明當(dāng)時(shí)楚國的歌曲已發(fā)展到一定的高度，尤其是《對楚王問》所記載的那位“客”，他能從《下里巴人》、《陽阿》、《薤露》一直唱到《陽春白雪》，足見其演唱的技巧和表現(xiàn)力都達(dá)到了很高的水平。甚至連“引商刻羽、雜以流征”這樣高難度的技巧都能掌握，不經(jīng)過專門的嚴(yán)格的訓(xùn)練，沒有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，這是做不到的。

楚宮廷內(nèi)表演的樂舞，除從周宮廷樂舞繼承下來的《大呂》、《大武》、《萬舞》、《韶》以外，還有一種叫《激楚》的舞曲，因?yàn)樗墓?jié)奏急促、音調(diào)激昂而得名。據(jù)記載，《激楚》舞起來的時(shí)候連宮殿都在顫抖，可想其情形之壯觀。

一九七八年夏在湖北隨縣出土的戰(zhàn)國早期曾候乙墓中的樂器，其品種之多，數(shù)量之大，制作之精巧，造型之華美，顯示了當(dāng)時(shí)楚國一帶的音樂歌舞的高度發(fā)達(dá)。出土的樂器中有一套大型編鐘，音域?qū)掃_(dá)五個(gè)八度，與現(xiàn)在的一架鋼琴音域相同。其音階基本屬于十二平均律，可以轉(zhuǎn)調(diào)和演奏和聲，至今音色宏亮清晰，還能演奏古今中外的名曲。還有在出土文物中首次發(fā)現(xiàn)的排簫，現(xiàn)仍能吹出清脆的聲音，并且超出了五聲音階的范圍。宋代姜夔曾在《琴曲·側(cè)商調(diào)·序》里提到“側(cè)楚調(diào)”?！皞?cè)”是指調(diào)具有“變宮”“變徵”的半音。姜夔把“側(cè)商調(diào)、側(cè)楚調(diào)、側(cè)蜀調(diào)”并列，“側(cè)楚調(diào)”當(dāng)即是楚國的調(diào)子。以隨縣出土的楚國樂器實(shí)物為證，再據(jù)姜夔認(rèn)為“側(cè)商調(diào)”不是商朝的音樂而是漢代人加的名稱推論，很可能中原一帶的半音概念就是最早從楚國輸入的。

《通史》把《楚辭·招魂》中的“二八齊容，起鄭舞些”用作楚國學(xué)習(xí)北方民族文化的證據(jù)，說“他們(楚貴族和國君們——引者)就拿北方貴族們所喜愛的‘鄭舞來作為宮廷的娛樂之舞?！笔紫龋f“鄭舞”是“北方貴族們所喜愛的”，這種提法本身就不正確。關(guān)于“鄭舞”，史書上單獨(dú)記載的很少，《通史》把它同“鄭聲”聯(lián)系起來，說：“鄭聲不只是聲，還有鄭舞與之相配合?！彼^“鄭聲”，原指春秋戰(zhàn)國時(shí)鄭國的民間音樂，它是同周天子制定的“雅樂”相對立的。既然肯定“鄭聲”是民間音樂，那么，與“鄭聲”密切配合的“鄭舞”當(dāng)然是民間歌舞而不可能是貴族歌舞。

盡管目前學(xué)術(shù)界對《楚辭·招魂》的作者是誰、招誰的魂的意見還莫衷一是。但即便按照“是屈原為痛悼楚懷王客死秦國而作”的最早年代為準(zhǔn)，則楚懷王死在公元前二九六年，而在公元前的三七五年，鄭國就已被韓國滅掉了。試問，戰(zhàn)國時(shí)期的楚國是如何向早在八十多年前就已亡國的鄭貴族和國君們學(xué)習(xí)的呢？

《招魂》的內(nèi)容非常豐富，單說描寫楚宮廷生活的就有建筑工藝、裝飾繪畫、異怪珍玩、美味佳肴、樂舞歌管、各種賭具等等方面。而“鄭舞”則僅僅是在樂舞歌管的場面中提到的，其位置遠(yuǎn)不象《通史》所強(qiáng)調(diào)的那么重要。再聯(lián)系“鄭舞”的來源、《招魂》的創(chuàng)作年代以及它的作者諸問題，我以為把這里的“鄭舞”看成是優(yōu)美的舞蹈的代稱是較客觀的。

退一步說，即使在楚國跳起“鄭舞”也不能說明楚國文化的落后。其道理很簡單，假如跳別國的舞即表示本國的文化落后，那么《周禮》上說“旄人，掌教舞散樂、舞夷樂……”，“氏，掌四夷之樂與其聲歌”，豈不是可以證明北方民族的文化要比東南一帶的少數(shù)民族的文化落后了嗎？

王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之辭、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖鯂S視《楚辭》為楚文化的杰出代表，標(biāo)志著那一時(shí)代文學(xué)發(fā)展的高峰。魯迅在其《漢文學(xué)史綱要》里也說：“楚辭”對后世的影響“甚或在三百篇之上”。范文瀾評(píng)價(jià)道：“‘楚辭是巫官文化的最高表現(xiàn)，……為史官文化的《詩》三百所不及。”可見楚文化的成就早已為人們所矚目、所公認(rèn)了。