遠(yuǎn)浩一　丁　聰

讀《博爾赫斯短篇小說(shuō)選集》

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge LuisBorges)，是阿根廷當(dāng)代著名作家、詩(shī)人。他的作品，特別是短篇小說(shuō)，對(duì)拉美文學(xué)在當(dāng)前的繁榮、“爆炸”起了重要的推動(dòng)作用，被視為拉美新小說(shuō)藝術(shù)的先驅(qū)。前國(guó)際筆會(huì)主席、秘魯作家巴爾加斯·略薩甚至認(rèn)為他對(duì)整個(gè)西班牙語(yǔ)文學(xué)都有深遠(yuǎn)影響。博爾赫斯曾十多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人，獲得二十幾種獎(jiǎng)金和榮譽(yù)稱號(hào)?，F(xiàn)在，《博爾赫斯短篇小說(shuō)選集》要和中國(guó)讀者見面了。收入本書的博爾赫斯的短篇小說(shuō)，大體可分兩部分：寫阿根廷民俗風(fēng)貌的和寫荒誕幻想的。

第一部分在博爾赫斯的短篇小說(shuō)中所占比例不大，這個(gè)集子里的《玫瑰色街角的人》、《結(jié)局》、《南方》、《死人》、《卑鄙的人》、《馬可福音》、《天賦之夜》等均屬這一類。在這些作品里，博爾赫斯很少反映他所生活的現(xiàn)代都市，他更有興趣的是草原或鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，是那些被叫作“加烏喬”的牧人和馬幫，其中有些大概已成為歷史的陳跡了。借著這些篇幅，博爾赫斯以寫實(shí)的筆法描寫了潘帕斯大草原上那“遼闊的黎明和充滿馬匹氣味的勞動(dòng)生活”，描寫了那種“渴望在馬蹄下面震響的無(wú)邊無(wú)際的草原”。博爾赫斯勾畫出了這樣的南方加烏喬形象和性格：圍著圍巾，披著粗呢邦喬(斗篷)，戴著卡奇里帕(圍裙)，腳著馬靴。他們?cè)凇按罄硎菢哟髨F(tuán)的明亮云朵”下忙著走私、販運(yùn)牲口。每到一地，他們便將隨身帶的皮鞭、馬鞭、腰帶、火器、白刃一丟，吃起了烤肉或聽叫“巴雅多爾”的民間歌手唱上一段。他們慣常豪飲、狂賭、縱情玩樂(lè)，每逢這種時(shí)候，加烏喬精神就很容易達(dá)到頂點(diǎn)——“拚刀子”。

博爾赫斯的這些故事字里行間未免太多殺氣、蠻氣，但從中我們卻可看到他的祖國(guó)傳統(tǒng)中頗具特色的兩個(gè)方面：阿根廷歷史較短，可是獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)卻占去其中不少時(shí)間；阿根廷領(lǐng)土遼闊，其中的一大部分卻是聞名世界的潘帕斯大草原。刀子和草原，可以說(shuō)是博爾赫斯用以概括其對(duì)祖國(guó)的印象的兩個(gè)象征。

然而，博爾赫斯所以是博爾赫斯，還在于他那些富于哲理的幻想題材的作品。

讀過(guò)博爾赫斯這部分作品的人，有時(shí)會(huì)覺得其中的道理太玄，使人如入迷宮一樣地費(fèi)解。其實(shí)博爾赫斯是有他的一套邏輯的，那就是對(duì)時(shí)間的否定?？梢哉f(shuō)，博爾赫斯所有的幻想小說(shuō)都是以這種否定為主題的，連那些寫實(shí)的反映民俗風(fēng)貌的作品對(duì)此也有所表現(xiàn)。不過(guò)，最有代表性的還要算我們?cè)谶@個(gè)選集里所讀到的《圓形廢墟》、《交叉小徑的花園》、《秘密的奇跡》、《不死的人》、《阿萊夫》、《另一個(gè)我》等幾篇了。

不要以為博爾赫斯是出于無(wú)聊而寫了許多這種題材的作品；不要以為他是要表現(xiàn)潛意識(shí)，博爾赫斯對(duì)潛意識(shí)說(shuō)是深惡痛絕的，他認(rèn)為那是“當(dāng)代的迷信”；也不要以為那荒誕的情節(jié)是要表現(xiàn)什么神怪魔幻，博爾赫斯在自己的作品中也是杜絕這類東西的。他以嚴(yán)肅的態(tài)度探討的是人類歷史上非常古老、一直引起哲學(xué)家們辯論的時(shí)空問(wèn)題。

博爾赫斯在對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)上，反對(duì)一切認(rèn)為時(shí)間是某種連續(xù)的說(shuō)法。他認(rèn)為時(shí)間是循環(huán)的，是圍著大體相同的軌道不停地旋轉(zhuǎn)的。這種觀點(diǎn)是他從歷史上的循環(huán)論哲學(xué)家們那里繼承下來(lái)的。他研究并在其散文中概括地介紹了這種理論的發(fā)展過(guò)程及其各種流派。他將它們分為三派：以柏拉圖、瓦尼尼、托馬斯·布朗等為代表的，認(rèn)為事物的運(yùn)動(dòng)總要回到其起點(diǎn)的一派；以尼采、布朗基等人為代表的認(rèn)為有限的物質(zhì)不會(huì)有無(wú)限的變化的另一派；以馬可·奧勒留、叔本華等人為代表的，認(rèn)為時(shí)間是不斷循環(huán)的圓的第三派。他欣賞叔本華對(duì)時(shí)間的這樣一種描述：“時(shí)間是一個(gè)不停地旋轉(zhuǎn)的圓，向下的弧代表過(guò)去，向上的弧代表未來(lái)，上面某一個(gè)與切線相交的不確定的點(diǎn)便是現(xiàn)在”。他認(rèn)為描述得更精采的是印度佛教的一種說(shuō)法，即“車輪不停地轉(zhuǎn)，但接觸地面的始終只是一個(gè)點(diǎn)，而這一點(diǎn)便是人的意識(shí)”。而更令其神往的可能還是佛教的時(shí)空觀。他說(shuō)：“我倒是覺得印度斯坦某些人所信奉的輪回更有道理，輪回既無(wú)開始，也無(wú)結(jié)束，每一次生命就是對(duì)前世的報(bào)應(yīng)，同時(shí)又孕育著未來(lái)，但沒有一次可以決定總體?！卑床柡账棺约旱拿枋?，時(shí)間是一張“正在擴(kuò)展著、變化著的分散、集中、平行的網(wǎng)”，“它們的網(wǎng)線互相接近、交叉、隔斷，或者幾個(gè)世紀(jì)各不相干，包含了一切的可能性”。這樣實(shí)際上也就同時(shí)否定了空間，這“一切的可能性”使得任何一個(gè)點(diǎn)不但可以“代表歷史上所有的點(diǎn)”，也可以“代表宇宙間所有的點(diǎn)”。于是，作為思想家的博爾赫斯便獲得了各種可能的“自由”。由于他又是文學(xué)家，是以語(yǔ)言塑造的形象來(lái)表達(dá)其觀念的，他的作品中便出現(xiàn)了種種反映其時(shí)空觀的虛幻、荒誕的情節(jié)：

巫師根據(jù)自己的想象，在夢(mèng)中用思想制成了一個(gè)亞當(dāng)，也就是他自己的兒子；而后派他到一座古廟的廢墟去，成為人們頂禮的偶像。然而，這被認(rèn)為是代表火的“親生兒子”有一天卻席卷回來(lái)，燒著了他所在的神廟。他從容地走進(jìn)那火焰，因?yàn)樗嘈抛约阂膊贿^(guò)是另外一個(gè)人夢(mèng)中的幻影(《圓形廢墟》)。

二十世紀(jì)的古物收藏家約瑟夫·卡塔菲盧斯成了古羅馬的司令官。為了尋找長(zhǎng)生不老之國(guó)，他到與世隔絕的荒漠中去探險(xiǎn)。當(dāng)他歷盡艱辛到達(dá)長(zhǎng)生不老國(guó)時(shí)，發(fā)現(xiàn)那已是一座廢墟，其居民都縮進(jìn)了附近的山洞，成了不思、不動(dòng)、冬眠動(dòng)物式的穴居人。在那里他還遇到了荷馬，不過(guò)這位偉人已經(jīng)潦倒不堪了(《不死的人》)。

拉迪克被德國(guó)人宣判了死刑，定于某日上午九點(diǎn)整執(zhí)行。然而當(dāng)射擊命令發(fā)出后，拉迪克卻覺得世界上的萬(wàn)物都停止了運(yùn)動(dòng)，連正在滾動(dòng)的雨珠也似乎是凝住了；原來(lái)是上帝暗中救助了他，使他在一剎那間得到了一年的時(shí)間去完成一部重要作品的寫作。書寫好后，一陣排槍射來(lái)，拉迪克倒下去了，其時(shí)是九點(diǎn)零二分(《秘密的奇跡》)。

博爾赫斯在空無(wú)一人的美國(guó)坎布里奇的查爾斯河畔，感覺遇到了另一個(gè)博爾赫斯。他倆談了起來(lái)，有時(shí)融洽，有時(shí)又格格不入。后來(lái)發(fā)現(xiàn)那人在作夢(mèng)，思想還在日內(nèi)瓦的羅納河畔。這樣，一個(gè)談的是當(dāng)代，另一個(gè)夢(mèng)見了過(guò)去博爾赫斯在瑞士的年月(《另一個(gè)我》)。

此外，許多作品都有著迷宮的性質(zhì)，如從前寫的一本書可以是現(xiàn)在的一座花園(《交叉小徑的花園》)；在假設(shè)《道德經(jīng)》與《一千零一夜》為同一作者所著的前提下，來(lái)研究“這位”作家的心理(《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》)；兇手以被害人的口吻講述其被害經(jīng)過(guò)(《刀疤》)；兩個(gè)素不相識(shí)的人彼此夢(mèng)到對(duì)方所在地有寶(《兩個(gè)人做夢(mèng)的故事》)等類奇談怪事也圍繞著否定時(shí)間的主題，充斥在博爾赫斯的短篇小說(shuō)中。

由于這些虛幻、荒誕的情節(jié)純粹是出于博爾赫斯個(gè)人的想象，其中的各種形象“也就無(wú)所謂什么事物”，而只是“一些模糊的短暫的印象”了。他感到，正如德·昆西所說(shuō)的，“整個(gè)的世界都是象征的把戲，每一個(gè)東西都象征著另一個(gè)東西”，“宇宙就是象征的世界”。于是，象征作為那些虛幻情節(jié)的中心，在博爾赫斯的短篇小說(shuō)中就起著特別重要的作用，在那里更集中地凝聚著他對(duì)時(shí)空的認(rèn)識(shí)。

博爾赫斯作品中常見的象征有：

一、鏡子。他認(rèn)為“沒有一件事不是消失在一面不倦的鏡子里”(《不死的人》)，如果兩面鏡子相對(duì)照，便能生出無(wú)限多的形象來(lái)，因此他反復(fù)地使用著鏡子的形象，比如：

“我靠著一面鏡子和一部百科全書兩者加在一起，發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾……”(《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》)；

“到了圓形的前廳，相對(duì)的鏡子把他變成無(wú)限數(shù)地多”(《死亡與羅盤》)。

最神奇的又莫過(guò)于《阿萊夫》中的“阿萊夫”，那是一個(gè)反映了全宇宙，又絲毫未改變?cè)瓉?lái)世界的體積，而直徑僅不過(guò)二、三公分的小鏡子?！鞍⑷R夫”是希伯萊語(yǔ)的第一個(gè)字母，博爾赫斯以它來(lái)象征萬(wàn)物之始。這一點(diǎn)包括了宇宙中所有的點(diǎn)，一切從這里開始，又回到這里。

二、迷宮。博爾赫斯覺得世界在無(wú)限地重復(fù)，有著各種可能的交錯(cuò)，太象一個(gè)迷宮了，所以迷宮便層出不窮地出現(xiàn)在他的作品里：

“我想象著一個(gè)迷宮中的迷宮，想象著一個(gè)曲曲折折、千變?nèi)f化、不斷增大的迷宮，它包含著過(guò)去和未來(lái)，甚至以某種方式囊括了星辰”(《交叉小徑的花園》)；

“我覺得世界就是一個(gè)迷宮，我們不可能逃出去”(《死亡與羅盤》)。

三、旋梯。這大約是表現(xiàn)循環(huán)的一個(gè)很好的形象，因此在博爾赫斯的故事里旋梯和他的鏡子也是一樣地不斷重復(fù)出現(xiàn)：

“盤旋的梯子，達(dá)到無(wú)底的深淵或遙遠(yuǎn)的高處”(《巴別圖書館》)；

“令人難以相信的是反旋的樓梯，帶著梯級(jí)和欄桿，通向地底下，另外一些梯子，懸空地貼著高大的墻壁，在圓頂上部暗處轉(zhuǎn)了兩三圈，沒有通向任何地方便消失了”(《不死的人》)。

此外，博爾赫斯還有一些較為次要的象征，也是用以表明他對(duì)時(shí)間的否定的，如用渾濁不堪、無(wú)聲無(wú)息的河水象征時(shí)間，用玫瑰或玫瑰色象征永久、無(wú)限，用匕首、刀和老虎象征阿根廷的傳統(tǒng)形象等。

在創(chuàng)作時(shí)，博爾赫斯也還用了一些輔助手段。例如，他大多采用第一人稱敘述的辦法，以便更加隨意地神游在主觀想象的天地里。他常在故事的開頭以一段比較平常的寫實(shí)的情節(jié)作為引導(dǎo)，然后才逐步展開作為中心的虛幻情節(jié)。這樣能使讀者在從客觀的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到他那主觀的想象境界時(shí)，不至于太突然；同時(shí)也為了表明他所發(fā)現(xiàn)的真理，就存在于日常的普通事物里?？傊@些也都是為其否定時(shí)間的主題服務(wù)的。

博爾赫斯為什么會(huì)有這樣的時(shí)空觀，為什么熱衷這類題材的創(chuàng)作？人們可能已作了種種研究，不過(guò)至今我們還沒有看到有說(shuō)服力的解釋，倒還是博爾赫斯本人的說(shuō)法可能更合情理。他說(shuō)，在他“一生從事寫作和復(fù)雜的抽象”的工作過(guò)程中，他“發(fā)現(xiàn)、感覺到一種對(duì)時(shí)間的否定，這種念頭會(huì)在他睡著時(shí)、疲倦時(shí)，以一種不容置疑的力量闖入”他的思想。

這就是說(shuō)，他的那些思想是在書齋里產(chǎn)生的。他一生作文學(xué)教授、圖書館長(zhǎng)，生活范圍很小，他的作品幾乎總是談讀書的事，對(duì)此之外的世界看來(lái)并不大關(guān)心。在一次世界足球錦標(biāo)賽中，阿根廷隊(duì)勇挫勁旅荷蘭隊(duì)，全國(guó)頃刻一片歡騰，而他那時(shí)卻還在大講靈魂不滅。一位姑娘忍無(wú)可忍，打斷了他：“博爾赫斯先生，我們把荷蘭人打敗了！”他依然無(wú)動(dòng)于衷，冷冷地答道：“可我還沒有打敗他們，我還沒有打敗斯賓諾莎呢，真荒唐！”然而，從另外一種意義上來(lái)說(shuō)，他的生活范圍又相當(dāng)大。他博覽群書，古今西東無(wú)所不知，因此能在知識(shí)的海洋里“自由聯(lián)想”。那許許多多的書本知識(shí)在他的腦子里壓縮成一個(gè)點(diǎn)，這才是真的“阿萊夫”。

博爾赫斯何以對(duì)當(dāng)代拉丁美洲文學(xué)產(chǎn)生了舉足輕重的影響？評(píng)論家所看重的似乎更多的是他在藝術(shù)上的創(chuàng)新，而不是那與拉美現(xiàn)實(shí)有很大距離的哲學(xué)思想。他的貢獻(xiàn)主要是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的革命和走出了拉美大陸，成為世界型作家。

與西班牙本土一樣，拉丁美洲文學(xué)長(zhǎng)期受著巴洛克文風(fēng)的影響。這種語(yǔ)言如果說(shuō)過(guò)去能使作家顯得有文采的話，那么到了本世紀(jì)上半葉，生命力可說(shuō)已經(jīng)耗盡了。人們?cè)絹?lái)越厭惡那繁復(fù)冗長(zhǎng)的文字，因?yàn)槊鑼懙迷骄唧w，作家和讀者也就越少自由?，F(xiàn)代的人們眼界開闊，想象力更加豐富，他們需要概括力強(qiáng)、意味容量大的文學(xué)語(yǔ)言。這時(shí)博爾赫斯送來(lái)了兩件嶄新的武器：“剝光了的語(yǔ)言”和象征。前者是指他那簡(jiǎn)潔、含蓄、去了雕飾、較少?gòu)?fù)句的文字，其生命力不在于外表的形式而在于內(nèi)含的“只可意會(huì)”的感染作用。后者在文學(xué)中原不是新發(fā)明，但到了他手里就有了新的意義，因?yàn)榍叭宋丛笏菢訉⑾笳饔玫萌绱俗杂X而有效。他以含著濃縮意義的象征取代大段累贅的描述，不但去掉了讀者的負(fù)擔(dān)，而且又推動(dòng)他們?nèi)ハ胂?。更重要的是，他的文學(xué)語(yǔ)言影響了拉美整整一代有作為的小說(shuō)家和短篇小說(shuō)家，他們都從這新文風(fēng)中受惠而使作品更富于魅力。

博爾赫斯在當(dāng)代拉美作家中是最早走向世界的一個(gè)，他兼收并蓄，從各種文化中吸收營(yíng)養(yǎng)，不但豐富自己，也向拉美讀者介紹。當(dāng)然，他根據(jù)自己的興趣和世界觀，對(duì)所吸收和介紹的東西是有選擇的，但無(wú)論如何，還是促進(jìn)了各民族間文化交流。

可能會(huì)引起中國(guó)讀者興趣的是，博爾赫斯熱愛東方、包括中國(guó)的文化。他研究老莊哲學(xué)思想，也寫了若干篇中國(guó)題材的短篇小說(shuō)。他甚至愛屋及烏，只要還能走得動(dòng)，就會(huì)每天到他家附近的中國(guó)飯館用午餐，食譜也總是米飯、雞、蜜餞。因此，出版這本選集不但能使我們有機(jī)會(huì)了解一位有重大國(guó)際影響的拉美作家，而且能告慰于一位向往中國(guó)，但還未能來(lái)到中國(guó)的朋友。

(《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》，王央樂(lè)譯，即將由上海譯文出版社出版)

(本文文前頭像為豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，作者丁聰)