一

悲劇往何處去，這是當(dāng)代英美戲劇界熱烈討論的問(wèn)題之一。

早在一九五七年，美國(guó)著名戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中開(kāi)頭就說(shuō)：“當(dāng)前是否能寫(xiě)出悲劇，自從易卜生那個(gè)時(shí)代放棄浪漫主義以來(lái)是否真能創(chuàng)作悲劇，這是一個(gè)不斷地激動(dòng)著文藝界的問(wèn)題。”(注1)在實(shí)際上許多人在談?wù)撝氨瘎〉乃ネ觥?，只是理由各不相同?/p>

一種意見(jiàn)認(rèn)為，科學(xué)扼殺了悲劇?？夏崴埂げ嗽凇墩摫瘎　分姓f(shuō)：“有志之士曾經(jīng)選擇‘悲劇的衰亡’這一課題，以證明科學(xué)對(duì)于最高尚的詩(shī)歌的破壞效果?！麄冋f(shuō)，當(dāng)人和超人作用的親身聯(lián)系的這種‘幻覺(jué)’喪失的時(shí)候，當(dāng)人被看作只是動(dòng)物中的一種偶然居住在一個(gè)行星上度過(guò)從生到死的若干歲月的時(shí)候，悲劇就被毀滅。不能創(chuàng)作偉大悲劇，有時(shí)甚至不能欣賞悲劇名著，這就早已明顯地表現(xiàn)了‘悲劇的衰亡’（這也就是詩(shī)的精華的衰亡）?！?注2)

悲劇在當(dāng)代資本主義國(guó)家中漸趨衰落，這確是值得研究的問(wèn)題。但是那些“有志之士”認(rèn)為悲劇被科學(xué)所毀滅，倒是并不科學(xué)的答案。希臘悲劇雖然起源于祭神儀式，題材大都取自神話(huà)傳說(shuō)，但是三大悲劇家所表現(xiàn)的是人和命運(yùn)以及人和人的斗爭(zhēng)，并不在于創(chuàng)造所謂“人和超人作用的親身聯(lián)系的‘幻覺(jué)’”。至于科學(xué)，那是關(guān)于自然、社會(huì)和思維的各種知識(shí)的總結(jié)，揭示各種現(xiàn)象的客觀規(guī)律，解釋各種現(xiàn)象，怎么會(huì)扼殺悲劇呢？現(xiàn)代自然科學(xué)產(chǎn)生在歐洲文藝復(fù)興這樣偉大的時(shí)代，科學(xué)和文藝的發(fā)展，形成了恩格斯所謂“一次人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的偉大的、進(jìn)步的變革”，(注3)出現(xiàn)了一批多才多藝的巨人。達(dá)·芬奇等人不僅是大藝術(shù)家，而且是大科學(xué)家。哥德精通各種自然科學(xué)，但又是偉大的悲劇詩(shī)人。如果認(rèn)為科學(xué)對(duì)悲劇有破壞作用，這是無(wú)稽之談。那末，悲劇衰亡的真正原因又是什么呢？

克拉普在《悲劇和美國(guó)民意》中引用過(guò)亞丹斯的話(huà)：“美國(guó)人很輕視悲劇?！瓱o(wú)暇顧及悲劇”。他接著又說(shuō)：“美國(guó)大多數(shù)人想到悲劇那是非常偶然的事。……你可以連續(xù)不斷看電影和電視一個(gè)月，而不看一部悲劇?！笨死照J(rèn)為美國(guó)人有“膽量、樂(lè)觀主義和現(xiàn)實(shí)主義”，“不是具有悲劇精神的人民?！?注4)克拉普聯(lián)系美國(guó)社會(huì)來(lái)分析問(wèn)題，這就有可能找到正確的答案，但是說(shuō)得還嫌籠統(tǒng)，必須再加具體分析。

格萊巴涅在一九七九年新版的《戲劇創(chuàng)作》中，曾就美國(guó)社會(huì)思潮進(jìn)行分析。他說(shuō)：“近年以來(lái)，大部分由于通俗心理學(xué)和精神分析學(xué)的干撓，悲劇創(chuàng)作越來(lái)越被輕視。這些學(xué)說(shuō)都傾向于不從個(gè)人責(zé)任而從外界力量來(lái)解釋一切邪惡行為。……不去考察一個(gè)人對(duì)自己的行為所應(yīng)負(fù)的個(gè)人責(zé)任，那他就不可能成為悲劇人物。哈姆萊特這個(gè)人物，如果將他看作俄狄浦斯情意結(jié)或神經(jīng)病的犧牲者，那他就無(wú)法對(duì)他的行為負(fù)責(zé)，因而也就不成其為悲劇英雄?！备袢R巴涅接著又說(shuō)：“悲劇決不可能在懷疑主義或憤世嫉俗的空氣中開(kāi)花，這話(huà)一點(diǎn)不假。……要使悲劇繁榮，應(yīng)該先有并不輕視崇高的人民?！彼詈笳f(shuō)：“除此之外，正確和錯(cuò)誤的概念可以說(shuō)是悲劇的基礎(chǔ)。”他認(rèn)為美國(guó)人應(yīng)該真正分清是非善惡，這樣“悲劇的基礎(chǔ)才能堅(jiān)如磐石?！?注5)

在英雄人物的悲劇和正面人物的悲劇中，由于敵對(duì)勢(shì)力當(dāng)時(shí)還很強(qiáng)大，主角因而受難，甚至死亡。這種悲劇，當(dāng)然不是主角的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤所造成，也就無(wú)所謂個(gè)人的責(zé)任。但是格萊巴涅所說(shuō)的是另一回事，在通俗心理學(xué)和精神分析學(xué)這些資產(chǎn)階級(jí)思想的影響下，許多美國(guó)人就不辨是非和混淆善惡，作為真理和正義的呼聲的悲劇，當(dāng)然難于繁榮。格萊巴涅所批評(píng)的那些思潮，正是資本主義社會(huì)制度的產(chǎn)物。因?yàn)檫@種社會(huì)和階級(jí)的原因，悲劇才趨于衰落和死亡。

當(dāng)然，此外還有關(guān)于悲劇理論上的原因。美國(guó)著名劇作家亞瑟·密勒在《悲劇和普通人》中這樣說(shuō)道：“在這時(shí)代，幾乎沒(méi)有悲劇創(chuàng)作。大家經(jīng)常認(rèn)為，悲劇絕跡關(guān)鍵在于我們中間缺乏英雄，此外，當(dāng)代人的血已被科學(xué)的懷疑主義從信仰的血管里抽去，而且不能依靠保留慎重的態(tài)度去向生活發(fā)動(dòng)英雄式的進(jìn)攻。由于這種或那種原因，我們常被人看作是在悲劇之下——或者說(shuō)悲劇在我們之上。這樣必然得出一個(gè)結(jié)論，悲劇樣式是古老的藝術(shù)，只適合于地位最高的如帝王和貴如帝王的人，高貴人物進(jìn)入悲劇不必多費(fèi)唇舌，而大都是心照不宣的?！?/p>

自古代希臘、文藝復(fù)興至法國(guó)古典主義時(shí)期，歐洲悲劇都以帝王將相和英雄豪杰為主角，但到十八世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，悲劇的題材發(fā)生了變化。英國(guó)珠寶商人喬治·李羅于一七三一年作《倫敦商人》五幕劇，以店員為主角，就開(kāi)創(chuàng)了所謂家庭悲劇或市民悲劇。法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)杰出代表狄德羅，于一七五八年所作著名論文《論戲劇藝術(shù)》中，認(rèn)為除“以大人物的不幸為主題”的悲劇外，還有“以家庭的不幸事件為主題的，以及一切以大眾的災(zāi)難”為主題的悲劇，并在理論上加以闡述。此后許多悲劇都以“大眾的災(zāi)難”為主題，易卜生的《群鬼》即是一例。因此，時(shí)到如今，還要鼓吹悲劇只能以帝王或英雄為主角，這就是一種謬論。亞瑟·密勒針對(duì)這種偏見(jiàn)，提出以“普通人”為主角的悲劇。

他說(shuō)：“我相信普通人象帝王一樣，適合于作為最高意義的悲劇題材?！边@是他從對(duì)悲劇的理解所得出的結(jié)論?！耙粋€(gè)人為了爭(zhēng)取一件東西——他個(gè)人的尊嚴(yán)——在必要時(shí)寧愿犧牲他的生命，當(dāng)我們站在這個(gè)人的面前，就會(huì)引起悲劇感情，這是一條規(guī)律，是否會(huì)有例外，我并不知道。從俄萊斯特到哈姆萊特，從美狄亞到馬克白，他們的基本沖突，都是個(gè)人為了獲得他的‘正當(dāng)’社會(huì)地位所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。”普通人為爭(zhēng)取個(gè)人尊嚴(yán)和正當(dāng)權(quán)利而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，正是當(dāng)代悲劇的題材。他還指出：“在過(guò)去三十年遍及全世界的革命中，普通人一再顯示出內(nèi)在的悲劇動(dòng)力?！?注6)

在亞瑟·密勒的許多劇本中，《推銷(xiāo)員之死》和《橋頭遠(yuǎn)望》最為著名。前者表現(xiàn)公司老年推銷(xiāo)員的苦難，后者描寫(xiě)碼頭工人的不幸，都是“普通人”的悲劇，而《推銷(xiāo)員之死》在紐約連續(xù)演出七百四十二場(chǎng)之多。由此可見(jiàn)，在資本主義國(guó)家中，只要?jiǎng)∽骷艺驹谶M(jìn)步的立場(chǎng)，編寫(xiě)普通勞動(dòng)人民的悲劇，揭露社會(huì)制度的罪惡，一定能為廣大人民所歡迎，而悲劇也有廣闊的發(fā)展前途。

二

在我們社會(huì)主義國(guó)家里，悲劇的現(xiàn)狀和前途又是怎樣的呢？

在新民主主義革命時(shí)期，郭沫若是杰出的悲劇作家。他自稱(chēng)深受希臘悲劇和哥德作品的影響，他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間所寫(xiě)的歷史悲劇，無(wú)論思想和藝術(shù)，都有獨(dú)到之處。新中國(guó)成立以后，正劇和喜劇比悲劇發(fā)展得更快。十年浩劫期間，悲劇遭到禁錮。從粉碎“四人幫”到現(xiàn)在，經(jīng)過(guò)熱烈討論，一致認(rèn)為社會(huì)主義社會(huì)還存在著悲劇性的現(xiàn)象，悲劇還應(yīng)繼續(xù)發(fā)揮戰(zhàn)斗作用，懲惡揚(yáng)善，以利四化建設(shè)。近五年來(lái)，我們雖然沒(méi)有象郭沫若的歷史悲劇那種樣式的悲劇，但在《于無(wú)聲處》、《報(bào)春花》、《曙光》、《未來(lái)在召喚》和《權(quán)與法》等作品中，都有濃厚的悲劇因素，令人同情。

談到悲劇，目前難免還有誤解，認(rèn)為悲劇使人悲觀失望，引起“冷冷清清凄凄慘慘戚戚”的哀愁，缺乏樂(lè)觀積極的情緒。因此有人認(rèn)為描寫(xiě)革命烈士的悲劇就是一種“褻讀”，表現(xiàn)目前生活中的悲劇現(xiàn)象仿佛就是丑化社會(huì)主義制度。這種誤解中國(guó)有，外國(guó)也有。亞瑟·密勒的一段話(huà)，值得我們重視。他說(shuō)：“我在一篇又一篇評(píng)論文章以及我和作家讀者等人多次談話(huà)中，都接觸到關(guān)于悲劇的錯(cuò)誤概念。這就是悲劇必然和悲觀主義相聯(lián)系?！彼又f(shuō)：“在事實(shí)上，悲劇作家在悲劇中蘊(yùn)藏著比喜劇更豐富的樂(lè)觀主義，而悲劇的最后效果應(yīng)該就是加強(qiáng)觀眾對(duì)于人類(lèi)的最光明美好的信念?！彼€強(qiáng)調(diào)“在悲劇中應(yīng)該含有勝利的可能性?！?注7)

當(dāng)前我國(guó)悲劇創(chuàng)作不很繁榮，這有很多原因，但是關(guān)于悲劇的錯(cuò)誤概念，卻無(wú)疑是一種阻力。清除誤解，并且解放思想，這樣才能發(fā)展社會(huì)主義悲劇。

根據(jù)歐洲傳統(tǒng)觀念，悲劇的分類(lèi)，有所謂命運(yùn)悲?。ㄏＥD悲?。⑿愿癖瘎。ㄉ勘葋啽瘎。┖蜕鐣?huì)悲?。ㄒ撞飞瘎。?，或?qū)⒁陨先N悲劇稱(chēng)作古典主義悲劇、浪漫主義悲劇和現(xiàn)實(shí)主義悲劇。此外還可分為英雄悲劇、恐怖悲劇和家庭悲劇。但我認(rèn)為，就悲劇人物和悲劇精神而論，悲劇主要有三種樣式：英雄人物的悲劇、正面人物的悲劇和錯(cuò)誤造成的悲劇。英雄人物代表恩格斯所說(shuō)的“歷史的必然要求”，為著國(guó)家的前途和人民的利益，主動(dòng)進(jìn)攻敵人，臨危不懼，寧死不屈。在我國(guó)“五四”以后的戲劇文學(xué)中，郭沫若所寫(xiě)歷史悲劇中的主角，大都是英雄人物，他們雖在斗爭(zhēng)中遭到失敗或死亡，但是他們雖敗猶榮，雖死猶生，這種英雄主義和樂(lè)觀主義，使人產(chǎn)生崇高和悲壯的美感。田漢《名優(yōu)之死》中的劉振聲，死于半封建半殖民地的黑暗勢(shì)力，曹禺《雷雨》中的四鳳和周沖無(wú)辜慘死，魯媽和蘩漪感到比身死更大的心死的痛苦。這些正面人物善良正直，卻是橫遭摧殘，他們的悲劇，使人深感同情。英雄人物或正面人物可能因?yàn)殄e(cuò)誤而造成嚴(yán)重災(zāi)難，這種悲劇的作用，在于總結(jié)歷史教訓(xùn)，使人有所警戒。

社會(huì)主義悲劇的題材極為豐富，既可表現(xiàn)歷史，又可反映現(xiàn)實(shí)，三種樣式的悲劇都可以寫(xiě)，目的都是維護(hù)社會(huì)主義制度。但是從舊中國(guó)到新中國(guó)，經(jīng)歷了翻天覆地的變化，兩種社會(huì)制度不同，我們?cè)谔幚須v史題材和現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，當(dāng)然有所區(qū)別。在封建社會(huì)和半封建半殖民地的舊中國(guó)，存在著“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”（恩格斯語(yǔ)），以及善良正直的人無(wú)辜受害的悲劇現(xiàn)象，但是在新中國(guó)，尤其是在貫徹三中全會(huì)精神以后的今天，情況就有本質(zhì)不同。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們還有各種悲劇性的現(xiàn)象，但是我們黨正在努力醫(yī)治各種創(chuàng)傷并且設(shè)法防止悲劇現(xiàn)象的產(chǎn)生和擴(kuò)大。反映現(xiàn)實(shí)生活的悲劇，既要歌頌悲劇主角的斗爭(zhēng)精神和善良正直，深刻揭露產(chǎn)生悲劇的各種根源，又要寫(xiě)出或者暗示由于黨的正確領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義制度，正義得以伸張而邪惡終被懲處。

文學(xué)藝術(shù)的種類(lèi)和樣式，隨著時(shí)代而有發(fā)展變化。過(guò)去的悲劇和現(xiàn)在的悲劇，就戲劇動(dòng)作來(lái)說(shuō)，都是極其嚴(yán)重而且有關(guān)主角成敗生死的沖突，但是前者以摧毀現(xiàn)存制度為宗旨，后者以鞏固現(xiàn)存制度為目的，因而在情節(jié)結(jié)構(gòu)上兩者有所不同。社會(huì)主義悲劇經(jīng)常帶有圓滿(mǎn)結(jié)局，悲劇主角在受難之后不一定就失敗或死亡，即使失敗或死亡，悲劇主角的奮斗目標(biāo)總能實(shí)現(xiàn)，冤案終究得以昭雪。

這種結(jié)局圓滿(mǎn)的悲劇，既是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，又和我國(guó)悲劇傳統(tǒng)相聯(lián)系，合乎廣大觀眾的欣賞習(xí)慣。元曲中的杰出悲劇如《竇娥冤》和《趙氏孤兒》等，都有圓滿(mǎn)結(jié)局。關(guān)漢卿在最后一折中描寫(xiě)廉訪使竇天章為其女竇娥昭雪冤獄。紀(jì)君祥在第四折中描寫(xiě)程嬰借畫(huà)在手卷上的悲劇故事啟發(fā)趙氏孤兒之后，在第五折中表現(xiàn)“趙氏孤兒大報(bào)仇”殺死奸賊屠岸賈的勝利結(jié)局。李玉在《清忠譜》中出色地描繪東林黨人周順昌和蘇州市民顏佩韋等五人悲劇形象，這是一部?jī)?yōu)秀的古典悲劇作品。周順昌痛恨魏忠賢殺害忠良，堅(jiān)決進(jìn)行斗爭(zhēng)，被捕以后，不屈而死。顏佩韋等五人維護(hù)周順昌打死校尉，終被殺戮。李玉在第二十一至二十五最后五折中，描寫(xiě)魏黨敗倒和東林再起，周順昌家和顏佩韋等都得到表彰，人心大快。洪昇在著名悲劇《長(zhǎng)生殿》最后一折《重圓》中，描寫(xiě)李隆基和楊玉環(huán)在月宮相會(huì)，并奉天帝法旨到天宮去永為夫婦。

這種結(jié)局圓滿(mǎn)的悲劇，在歐洲也不少見(jiàn)。古希臘埃斯庫(kù)羅斯的悲劇，經(jīng)常以大團(tuán)圓作結(jié)?！镀樟_米修斯》三部曲，在第一部《被縛的普羅米修斯》之后，第二部《普羅米修斯被釋》就寫(xiě)這位悲劇主角和宙斯言歸于好，第三部《帶火的普羅米修斯》，表現(xiàn)雅典人民感謝這位恩神的慶?；顒?dòng)。莎士比亞在《羅米歐與朱麗葉》中描寫(xiě)一對(duì)情人因世仇而喪身之后，以蒙太古和凱普萊特兩家的和解作結(jié)，雖如親王所說(shuō)，這是“凄涼的和解”。在理論上，意大利文藝復(fù)興時(shí)期批評(píng)家，都贊成悲劇可以有大團(tuán)圓結(jié)局，法國(guó)早期理論家也都同意這種觀點(diǎn)。這種結(jié)局圓滿(mǎn)的悲劇，不同于所謂悲喜劇。在悲喜劇中，除悲劇的主要情節(jié)外，還有喜劇的次要情節(jié)，或在悲劇中穿插喜劇場(chǎng)面，作為對(duì)照或者調(diào)劑。這種結(jié)局圓滿(mǎn)的悲劇，又和狄德羅所提倡的嚴(yán)肅劇即我們所謂正劇不同。嚴(yán)肅劇就是和愉快的喜劇相對(duì)應(yīng)的嚴(yán)肅的喜劇，當(dāng)時(shí)又稱(chēng)感傷喜劇或流淚喜劇。易卜生的《玩偶之家》便是著名的嚴(yán)肅?。ㄕ齽。┲唬渲兄鹘悄壤m在精神上受到沉重打擊，但是她的苦難還未達(dá)到悲劇主角那樣生死攸關(guān)的程度。

我國(guó)產(chǎn)生雜劇和傳奇的時(shí)代，正在封建社會(huì)，作品中所表現(xiàn)的悲劇性的沖突，決不可能得到圓滿(mǎn)結(jié)局。劇作家同情甚至敬仰悲劇主角，維護(hù)所謂善有善報(bào)惡有惡報(bào)的“詩(shī)的公道”，因此借用圣君、清官、鬼魂或神仙，寫(xiě)出圓滿(mǎn)結(jié)局。在這種“圓滿(mǎn)結(jié)局”中，常有封建迷信和虛幻因素。竇天章依靠女兒竇娥的鬼魂的托夢(mèng)、哭訴和作證，才能懲惡伸冤?！肚逯易V》第二十折《魂遇》，描寫(xiě)顏佩韋等五人鬼魂北上去會(huì)周順昌，周順昌鬼魂南下尋找他們五人，中途相遇。周順昌自稱(chēng)已被天曹封為應(yīng)天府城隍，他們五人為五方功曹。我國(guó)古典悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局，大都缺乏現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。

我們今天表現(xiàn)歷史題材的悲劇當(dāng)然不必勉強(qiáng)裝上“光明尾巴”，而描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的悲劇，如果寫(xiě)出或者暗示圓滿(mǎn)結(jié)局，這決不只是沿襲我國(guó)古典悲劇傳統(tǒng)，而是忠于現(xiàn)實(shí)生活之故。試舉最近一件事例來(lái)說(shuō)，一九八一年十一月三日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表一篇調(diào)查報(bào)告《一位發(fā)明者的遭遇》說(shuō)：“有一位獲得國(guó)家發(fā)明獎(jiǎng)的副教授，在得獎(jiǎng)一年多后卻住進(jìn)了精神病房?！边@是一種悲劇性的現(xiàn)象，令人痛心，而且氣憤。類(lèi)似這些現(xiàn)象如果發(fā)生在舊社會(huì)，主人公決不可能得到圓滿(mǎn)結(jié)局。但是現(xiàn)在這個(gè)悲劇主角卻有光明前途，正如該文所說(shuō)：“這一不幸事件已引起中央領(lǐng)導(dǎo)同志的關(guān)注，……王副教授的病和其他同志的‘病’都是能治好的?！?/p>

社會(huì)主義社會(huì)是人類(lèi)史上最美好的社會(huì)制度，但舊社會(huì)的殘余尚未清除，悲劇性的現(xiàn)象自然不會(huì)絕跡。我們創(chuàng)作英雄人物的、正面人物的或錯(cuò)誤造成的悲劇，志在消滅這些現(xiàn)象，而使我們生活得更美好。

(注1) John Gassner: The Possibilities and Perils of Modern Tragedy(Tragedy， Edited by Robert W. Gorrigan， Harper Row. N. Y. 1981， P.297)

(注2) Kennety Burke: On Tragedy(ibid. P. 238)

(注3) 恩格斯：《自然辯證法·導(dǎo)言》（《馬克思恩格斯選集》，第三卷，四四五頁(yè)）

(注4) Orrin E. Klapp: Tragedy and the American Climate of Opinion (Tragedy， P.255)

(注5) Bernard Grebanier: Playwriting， Barnes Noble Books， N. Y. 1979， P.276

(注6) Arthur Miller: Tragedy and the Common Man (Tragedy， P. 168-169)

(注7) 同(注6) P.170