一

藝術(shù)作品的審美價值的實現(xiàn)，主要是通過人們對于作品的鑒賞活動來進行的。而在藝術(shù)的欣賞活動中，人們的審美趣味起著極為重要的作用，它引導(dǎo)著人們對作品中藝術(shù)境界的探求，制約著人們對作品中審美特質(zhì)的把握，也影響著人們對作品中美學(xué)理想的評價。

藝術(shù)欣賞中所出現(xiàn)的差異、分歧，甚至種種對立，一方面是由于藝術(shù)作品的審美屬性的復(fù)雜性，另方面也是由于人們的審美趣味以及鑒賞心理的不同——古人所謂“觀聽殊好，愛憎難同”(注1)，拉丁諺語所謂“趣味無可爭辯”。人們的審美趣味常常在不同程度上、從不同角度上影響和限制著主體對于藝術(shù)作品的審美屬性的認(rèn)識與把握。同是觀賞國畫，有人矚目于山水長卷，有人留連于花鳥小品，有人贊嘆工筆的細(xì)膩精致，也有人喜愛寫意的渾然粗放；同是聆聽音樂，有人懾服于貝多芬的宏偉，有人傾倒于柴科夫斯基的深沉，有人推崇肖邦的“性情高雅”，也有人偏好巴赫的“機敏聰慧”；同是一幅《蒙娜麗莎》，在十六世紀(jì)的人們眼中，這是一位溫柔可愛的女性，而到了十九世紀(jì)，人們卻把她視為某種理性與哲理的象征……。同樣的例子簡直不勝枚舉！

由此可見，人們的審美趣味一方面總是依照某種較為確定的方式感受對象，另一方面，這種接受又是有著一定的限度的。所以人們的審美趣味具有某種趨向和定勢，使得主體的審美心理在鑒賞活動中常常呈現(xiàn)出某種封閉的狀態(tài)。對于這種現(xiàn)象，我們不妨稱之為審美趣味的保守性。所謂審美趣味的保守性，就是指人們在鑒賞過程中審美意識活動被限定在一定的范圍以內(nèi)并習(xí)慣于按照某種趨向而進行。這種保守性具體表現(xiàn)在鑒賞活動中人們的偏好、選擇和取舍，以及不同的欣賞方式、欣賞習(xí)慣、審美態(tài)度和藝術(shù)興趣。當(dāng)然，這種不同的傾向和方式必然是帶有某一階級、時代或民族的共同特色的。

二

審美趣味的保守性對藝術(shù)品的鑒賞的影響是多方面的。如某種趣味的保守性常常會限制人們對于藝術(shù)形式的把握。而當(dāng)某種審美趣味顯得過于偏狹時，還會對藝術(shù)作品的形式提出某些僵化的苛求。在這方面，古典主義者們對于戲劇中有關(guān)三一律的規(guī)定、悲喜劇界限的限制、語言“高雅”的要求等等，可算是一個十分典型的例子。至于當(dāng)欣賞者們由于見慣了某種藝術(shù)形式而對于其它某些藝術(shù)形式顯得缺乏鑒賞力的情況，則更是屢見不鮮的。習(xí)慣于在繪畫中講究解剖透視、光線色彩的人們，可能覺得中國畫的那種注重線條韻律、筆墨意趣的表現(xiàn)技法是不可思議的；而我國古代一些畫家剛接觸西方繪畫時，也曾大表驚異。當(dāng)時，有人竟譏誚這種繪畫“筆法全無，雖工亦匠”，認(rèn)為是“不入畫品”的，(注2)這種見解，于今看來已是十分可笑的了。

主體的審美觀點、審美趣味，是在較長期的實踐過程中積淀而成的，具有相對的穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定性會表現(xiàn)為審美趣味的保守性。從藝術(shù)鑒賞角度看，審美保守性不僅會影響人們對藝術(shù)形式的把握，而且也會影響人們對于作品的感情因素的不同理解。此外，審美趣味的保守性會常常從不同方面在不同程度上影響和限制著人們對作品各種內(nèi)部因素的探究的。

人們的認(rèn)識能力是受到一定的社會條件和時代制約的。在階級社會中，不可避免地要受到統(tǒng)治階級的思想影響，有時由于受某些其它意識形態(tài)觀念的影響，對作品思想內(nèi)容的理解便往往會表現(xiàn)出一種極其偏狹的趣味。中世紀(jì)那些虔誠的基督徒們把美與上帝精神等同起來，將藝術(shù)視作神學(xué)的詮釋與宗教的圖解，幾乎到了排斥一切藝術(shù)的地步。詩人維吉爾與荷馬史詩之所以有幸得到他們的認(rèn)可，前者是因為據(jù)說他曾預(yù)言了基督的出現(xiàn)，后者則是由于可以被用來作為宗教真理的形象的教義。在我國《詩經(jīng)》被孔子斷為“思無邪”之后，一些儒家學(xué)者們就“以理為宗”，不問詩人情趣。有人甚至認(rèn)為在自建安至宋代的作品中“其正少，其邪多”，“思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。”(注3)以這樣的態(tài)度來對待文藝作品，當(dāng)然是很難得到“此中三昧”的。

應(yīng)當(dāng)指出的是，對于作品的形式把握、情感體驗與意蘊探究這三方面在具體鑒賞過程中是不可分割的，因此，審美趣味的保守性往往可以同時在這三個方面表現(xiàn)出來，并且是相互牽制、互為影響的。只是在一般情況下，這種表現(xiàn)不象我們在上文中所舉的一些例子那么突出罷了。

審美趣味的保守性普遍存在于人們的鑒賞活動之中，尤其是在它發(fā)展到某種偏狹的情況下，其消極作用是十分明顯的。

首先，它常常導(dǎo)致藝術(shù)鑒賞中審美判斷的片面性。愛讀格律詩的人，可能認(rèn)為自由詩不屑一顧；喜愛自由詩的人，也可能覺得格律詩難以卒讀。熟悉意大利美聲唱法的人，可能感到京劇唱腔過于刺耳；而陶醉于流行歌曲的人們，又常常埋怨傳統(tǒng)的學(xué)院派唱法不夠刺激。正所謂“會己者嗟諷，異我者沮棄”(注4)。即便是一些具有較高藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞水平的藝術(shù)大師或理論巨匠們，也往往會為之所囿的。如托爾斯泰對于貝多芬《第九交響樂》的斥責(zé)，伏爾泰對于莎士比亞的戲劇的反感等等，就都屬于這種情況。

其次，它常常造成對于具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)作品和帶有革新性的文藝思潮的排斥。例如，當(dāng)蘇軾以自己的豪放詞風(fēng)打破“詩莊詞媚”的界限，沖出“詞為艷科”的藩籬之后，便受到了許多強調(diào)“尊體”、固守“正統(tǒng)”的人的攻擊，他的學(xué)生陳師道認(rèn)為其詞“要非本色”(注5)。而當(dāng)印象畫派剛剛誕生的時候，一些受傳統(tǒng)觀念影響的人們在這些色彩明麗的畫幅面前似乎都成了色盲，以致使那些在藝術(shù)的世界中開疆拓土的勇士們受到了怎樣的冷遇呵！

三

必須指出，所謂審美趣味的保守性，只是相對而言的。很顯然，無論是就個人的鑒賞心理還是社會的審美意識而言，審美趣味在常有某種封閉狀態(tài)的同時，又總是存在著開放狀態(tài)的趨向的。我們姑且把這種開放狀態(tài)的趨向作為是審美趣味的發(fā)展，亦即審美主體的創(chuàng)新性。

首先，從審美主體的心理結(jié)構(gòu)來看，觀念的滲入與經(jīng)驗的積累的各種變化，無疑都會造成審美趣味保守性的傾向的改變；與此同時，任何個人，只要不是陷于某種偏見而不能自拔，便總會力圖不斷開闊自己的藝術(shù)視野，豐富自己的興趣愛好，提高自己的欣賞水平的。在每一個欣賞者的心目之中，李白的飄逸與杜甫的沉郁完全可以各領(lǐng)千秋，蘇（軾）辛（棄疾）的豪放與周（邦彥）秦（觀）的婉約也并不一定就是冰炭不容。陶醉于希臘雕塑那典雅凝重的氣氛的人們，剛開始接觸羅丹那一件件充滿緊張激動的情感的作品時可能會深感不安，但只要他的內(nèi)心深處保持著對于美的強烈追求，那么，即使是象《老妓女》、《烏谷利諾》等等這些表現(xiàn)人世間最丑惡的事物的作品，也終究會使他動心不已的。

其次，從人類歷史的演進過程來看，社會的不斷發(fā)展進步，總是在促進著人們對于藝術(shù)境界的不斷開拓，而各種時代精神的更迭變易、文藝思潮的起伏消長，也總是在不斷改變著人們的欣賞要求與審美理想的。一方面，時代社會的任何動蕩與變化，都會造成人們原有的審美心理與藝術(shù)趣味的改變。“因為在各個不同的時代，由于社會關(guān)系不同，進入人的頭腦里的材料就完全不一樣，所以毫不足怪，它的加工結(jié)果也就完全不同了?！?注6)另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作的日益發(fā)展，也必然促進著人們欣賞能力的提高與藝術(shù)趣味的豐富。音樂創(chuàng)作中由四聲音階到十二平均律的建立，由單一的旋律到和聲的運用等等，不是一直在改造著人們那“有音樂感的耳朵”（馬克思語），影響著人們在音樂鑒賞中審美趣味的不斷發(fā)展么？

尤其值得我們注意的是，當(dāng)鑒賞活動中審美趣味的某種帶有時代社會的共同性的保守傾向已發(fā)展到一定的極端，而藝術(shù)創(chuàng)作因適應(yīng)這種傾向出現(xiàn)了大量程式化、公式化的作品之后，人們的審美心理就會發(fā)生急劇的改變，對于“山重水復(fù)”的創(chuàng)作現(xiàn)象感到十分厭倦，而對于“柳暗花明”的藝術(shù)天地則表示出熱烈的向往。這時，人們的審美趣味就往往表現(xiàn)出某種鮮明而強烈的新傾向。例如，當(dāng)古典主義的那一套清規(guī)戒律已成為藝術(shù)創(chuàng)作的沉重桎梏之后，人們便對藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)出了強烈的渴求。崇尚天才與創(chuàng)造成了普遍的時代風(fēng)尚。與此同時，人們甚至可以不顧這種創(chuàng)造本身究竟具有多少美的價值。這一點，我們從法國的狄德羅關(guān)于藝術(shù)要表現(xiàn)“野蠻”、“粗獷”、“紊亂”、“粗糙”的議論，(注7)英國的布萊克所謂“摹仿即批判”的口號(注8)、以及意大利的繆越陀里要求作品以“新奇”取勝的思想(注9)當(dāng)中都可以明確地感受到。恰恰是在這種創(chuàng)新性的趣味傾向的推動之下，形成了浪漫主義的文藝思潮。

由此可見，正是由于在鑒賞活動中審美趣味能夠經(jīng)常保持一種創(chuàng)新性的趨向，人們對于藝術(shù)的審美特性的認(rèn)識才會不斷得以發(fā)展，而各種具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)作品，也才終究有可能得到欣賞者的認(rèn)可。另一方面，從鑒賞與創(chuàng)作的相互作用來看，這種創(chuàng)新性的趨向又常常是作為一種刺激藝術(shù)創(chuàng)作進行不斷革新的潛在性動力而存在的。

四

如前所述，審美趣味保守性的存在，限制了人們對于藝術(shù)作品的審美價值的把握，也經(jīng)常造成人們對于藝術(shù)的革新者們的誤解，尤其是當(dāng)某種審美趣味呈現(xiàn)出極端偏狹的狀態(tài)時，其對于藝術(shù)創(chuàng)作的阻礙作用是十分明顯的。而審美創(chuàng)新性的趨向，則為人們消除這種障礙提供了可能。但是創(chuàng)新不等于創(chuàng)異，創(chuàng)異有時會導(dǎo)致審美趣味的盲目性，從而使鑒賞失去正常的判斷能力，造成對藝術(shù)美的欣賞水平的降低。早在我國漢代，王充就批評過那種“俗人好奇”的現(xiàn)象(注10)，西方也曾有人將欣賞者分為所謂“好奇者”與“愛好者”兩類。我們姑且不管這種分法是否科學(xué)，無論如何，那些一味崇尚新奇、尋求刺激的人，是談不上有什么真正的審美能力，也不可能登入藝術(shù)美殿堂。而且一旦這種盲目開放的趣味傾向成為某種時代社會的風(fēng)尚之后，便必然會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作水平的降低。

由此，我們不能不看到，審美趣味的保守性只要不發(fā)展到某種過于偏狹的地步，那么，它的存在就有一定的合理意義。首先，從主體審美心理的構(gòu)成來看，某種審美趣味保守性的形成，總是建立在一定的鑒賞能力與欣賞水平之上的。而人們在欣賞活動中有所選擇、有所鑒別、有所排斥，卻往往確實是藝術(shù)的審美感受力日趨提高的一種標(biāo)志。其次，從人類審美意識的發(fā)展來看，某種審美趣味的保守性的出現(xiàn)，實際上意味著人們的審美認(rèn)識活動在藝術(shù)的某一領(lǐng)域內(nèi)已達到了一定的高度，這正是人們在長期的藝術(shù)實踐中對于美的追求的某種結(jié)晶與成果。所謂“黃金分割”、“蛇形曲線”、“和諧的統(tǒng)一”等等，被當(dāng)作美的本質(zhì)來看固然是荒謬的，藝術(shù)創(chuàng)作也不可能完全依照這些法則來進行，但當(dāng)人們對眼前的審美對象提出如此的要求時，是否也存在著某些歷史的合理性呢？最后，從社會的欣賞要求對藝術(shù)創(chuàng)作的影響與制約作用來看，審美趣味中某種帶有一定社會普遍性的保守性傾向的存在，雖然常常對藝術(shù)的創(chuàng)新構(gòu)成一定的阻力，但與此同時，它也可以刺激藝術(shù)創(chuàng)作在某一領(lǐng)域內(nèi)向著某種完善的境界發(fā)展的。我國古代對于詩詞格律的某些要求就屬于這種情況。當(dāng)然，這種刺激作用最終還是會導(dǎo)致某種藝術(shù)樣式的僵化、使其走向衰亡的。

特別值得一提的是，由某種民族的欣賞習(xí)慣所構(gòu)成的鑒賞活動中審美趣味的保守性傾向、相對說來就具有更大的合理意義。伏爾泰曾指出，各民族的風(fēng)俗習(xí)慣“造成了一種特殊的審美趣味”(注11)，毫無疑問，隨著人類文化的發(fā)展進步，各民族之間的這種各不相同的“特殊的審美趣味”將會在不斷變化的同時，愈來愈多地呈現(xiàn)出某些共同性與一致性。然而，任何忽視這種既存的“特殊的審美趣味”或是企圖人為地打消由于這種“特殊”而造成的某種相對封閉的趣味傾向的做法，都是錯誤的。英國十八世紀(jì)著名的藝術(shù)家、理論家越諾爾茲曾說過，“如果非洲畫家畫美女神，他一定把她畫成黑顏色、厚嘴唇、平滑的鼻子、羊毛卷似的頭發(fā)。……我們根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)能說他們的觀念不恰當(dāng)呢？”(注12)。

美學(xué)史上曾有過一些關(guān)于審美趣味的判別標(biāo)準(zhǔn)的討論，如休謨、康德、伏爾泰、桑塔耶納等就都在自己的論著中對此問題作過各種各樣的論述。本文不可能對趣味的判別標(biāo)準(zhǔn)作出全面的探討，這里，僅就鑒賞活動中審美趣味一般總是帶有封閉與開放這兩種傾向而言，我們可以認(rèn)為，只有當(dāng)這兩種傾向在主體審美心理的結(jié)構(gòu)中保持著一種相對平衡的狀態(tài)的時候，人們才會具有良好的審美趣味。固執(zhí)己見、囿于成法，只會導(dǎo)致審美感受力的遲鈍；而毫無主見，一味尚奇，也會造成藝術(shù)欣賞水平的低下的。

在此，如果可以允許我們對千變?nèi)f化的鑒賞活動作一番抽象，為主體審美心理與作品審美價值的正常關(guān)系規(guī)定一個一般的圖式的話，那么，這個圖式似乎應(yīng)當(dāng)是這樣的：當(dāng)鑒賞者接觸到某一新的文藝現(xiàn)象時，趣味的保守性總是在一定程度上造成主體與作品的對立，與此同時，審美的創(chuàng)新性則為這種對立的消除提供某種潛在的可能；而當(dāng)這種對立一旦消除之后，一種建立在新的基礎(chǔ)上的保守性又會隨之形成。正是在這種循環(huán)往復(fù)的過程中，人們的審美意識不斷發(fā)展，鑒賞水平逐漸提高，對于藝術(shù)美的探求與認(rèn)識也才能不斷得以深化。

文藝創(chuàng)作改變著人們的鑒賞心理，影響著人們的審美趣味，與此同時，人們的鑒賞要求與藝術(shù)趣味又總是對創(chuàng)作提出各種要求，從而起著推動、促進的作用。正如黑格爾所說的：“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話?！?注13)

為了搞好這種“對話”，藝術(shù)家就必須有開創(chuàng)新風(fēng)的獨創(chuàng)精神。一味迎合欣賞者的趣味，墨守成規(guī)，或者盲目獵奇，都不可能創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)珍品，從而也不會滿足欣賞者的真正的審美要求的。藝術(shù)家又必須時時注意欣賞者的趣味中所含有的合理性因素，既不忘前人的創(chuàng)作成果，注意讀者或觀眾的欣賞習(xí)慣，又及時適應(yīng)人們審美要求的各種變化，不斷開拓創(chuàng)造新的藝術(shù)天地。這樣，才會使人類的藝術(shù)活動永遠(yuǎn)地發(fā)展下去。

(注1)葛洪《抱樸子·廣譬》。

(注2)〔清〕鄒一桂《小山畫譜·西洋畫》。

(注3)〔宋〕張戒《歲寒堂詩話》卷上。

(注4) 《文心雕龍·知音》。

(注5)陳師道《后山詩話》。

(注6)普列漢諾夫《論藝術(shù)（沒有地址的信）》，第29頁。

(注7)參見狄德羅《論戲劇藝術(shù)》、《天才》。

(注8)參見布萊克《雷諾治論藝術(shù)》一書的批注。

(注9)參見繆越陀里《論意大利的詩的完美化》。

(注10)王充《論衡·藝增》。

(注11)參見伏爾泰《論史詩》第一章。

(注12)越諾爾茲《在皇家藝術(shù)學(xué)院演講的藝術(shù)論》，引自《西方美學(xué)家論美和美感》，第117頁。

(注13)墨格爾《美學(xué)》，第一卷，第335頁。