一切現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演體系，都是以體驗(yàn)藝術(shù)為其創(chuàng)作土壤的；只是由于撒下的藝術(shù)哲學(xué)的種籽不同，才開出了各種體現(xiàn)藝術(shù)的奇異花朵來。被稱為東方戲劇學(xué)派的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系，在世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇史上兩大表演藝術(shù)派別體驗(yàn)派和表現(xiàn)派之外，以自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐的歷史公然表明它自己的美學(xué)理想是體驗(yàn)的，但決不諱言它又是世界上最率直、最強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)派。它不僅獨(dú)創(chuàng)性地把體驗(yàn)和表現(xiàn)融為一體，堅(jiān)持在自始至終的體驗(yàn)中，以程式進(jìn)行表現(xiàn)的藝術(shù)手法；而且其表現(xiàn)之率直和強(qiáng)烈，更在于它從來不受西方表現(xiàn)派那樣囿于生活真實(shí)的局限，從一開始，它就用自己的藝術(shù)哲學(xué)來闡釋舞臺(tái)邏輯——“在舞臺(tái)上，形象是可以剖析表現(xiàn)的！”把體驗(yàn)對(duì)于形象的剖析，率直地體現(xiàn)為剖析地表現(xiàn)形象，這是一種東方式的表現(xiàn)，亦即是一種東方式的體現(xiàn)。對(duì)于因這一異彩而獨(dú)樹一幟于世界藝術(shù)之林的戲曲表演體系來說，這不能不是標(biāo)志著它的美學(xué)觀的一大特色。

戲曲表演體系的剖象表現(xiàn)，以表演程式為體現(xiàn)手段，以對(duì)形象的剖析表現(xiàn)為藝術(shù)方法而自成學(xué)派。它的美學(xué)特點(diǎn)何在，而又何異于西方諸現(xiàn)實(shí)主義戲劇學(xué)派呢？

一、程式化的藝術(shù)表現(xiàn)

一切藝術(shù)，都有自己的程式。詩的格律音韻，音樂的旋律曲式等等，在每種藝術(shù)的程式里，就包含著這種藝術(shù)的特點(diǎn)、規(guī)律和表現(xiàn)手段。取消了它的程式，這種藝術(shù)就不存在。對(duì)于戲曲藝術(shù)來說，唱、念、做、打、扮的藝術(shù)表演程式，就是它的本身，它完全是以詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、雕塑美、繪畫美、工藝美等泛美的表演程式來進(jìn)行形象思維的。取消了諸美的程式，就拆除了它的藝術(shù)宮殿；取消了它的非生活幻覺，也就取消了它的生活幻覺——因?yàn)?，戲曲表演的形象思維和斯坦尼斯拉夫斯基話劇表演體系之不同，就在于戲曲的體現(xiàn)是從非生活幻覺到生活幻覺，包含著二重性。

這種二重性首先決定：自然形態(tài)的、直接創(chuàng)造生活幻覺的體現(xiàn)創(chuàng)作，在戲曲舞臺(tái)上是沒有立足之地的。《楊門女將》里，余太君痛悼宗保為國(guó)捐軀，是和樂灑淚，望天遙呼，悲歌一曲，感人至深；演員決不能跟著“崩、登、倉”一鑼，象電影《望鄉(xiāng)》里阿崎婆那樣閉目咧嘴“哇——！”地一聲，江河決堤般地嚎啕大哭個(gè)不停。這里，我們清楚地看到了話劇與戲曲在體現(xiàn)創(chuàng)作上的脈絡(luò)與分水嶺：

第一，斯氏體系關(guān)于體現(xiàn)創(chuàng)作的原則是“舞臺(tái)上的動(dòng)作，必須是有內(nèi)心根據(jù)的，合乎邏輯的，有順序的，而且在現(xiàn)實(shí)中是可能的?！?注1)它的內(nèi)容與形式、體驗(yàn)與體現(xiàn)，就生活與幻覺來說，是一元的。

戲曲體現(xiàn)創(chuàng)作的原則，同樣要求舞臺(tái)上的動(dòng)作，不能是沒有內(nèi)心根據(jù)的、不合乎邏輯的、沒有順序的；但正是這內(nèi)心根據(jù)、邏輯與順序本身，生發(fā)為各種特定而又完整一體的諸美的藝術(shù)程式，因而就其表現(xiàn)形式來說，它的舞臺(tái)動(dòng)作則不是在現(xiàn)實(shí)中一般可能的，它的體驗(yàn)與體現(xiàn)，就生活與幻覺來說，有兩重性。但是必須指出它的非幻覺的表現(xiàn)形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由內(nèi)容和體驗(yàn)決定的，正如《詩·大序》指出的：“蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動(dòng)，不覺自運(yùn)，歡之所至也；此舞之所由起也?！蓖瑫r(shí)，作為表演藝術(shù)，它的認(rèn)識(shí)功能，最終還在于在觀眾中喚起對(duì)于生活幻覺的強(qiáng)烈共鳴，從非生活幻覺產(chǎn)生生活幻覺。因此，它的本質(zhì)，是辯證的、唯物的，也是一元的，而不是二元的。

其二，話劇生活化的體現(xiàn)藝術(shù)不可有表演程式；戲曲歌舞化的表現(xiàn)藝術(shù)不可沒有表演程式。無程式，則不可有刻板；有程式，絕不可無刻板。芭蕾舞演員，每天在練功房里，集體扶杠，和著鋼琴在那里“刻板”；歌唱家、演奏家，無不每天在練習(xí)室里與樂譜、樂器身心交融地苦苦“刻板”。戲曲表演藝術(shù)綜合了如此多的藝術(shù)形式，豈有不重刻板之理？無論唱念做打扮，手眼身法步，毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩發(fā)、髯口、水袖……作為形體訓(xùn)練、表現(xiàn)手段與藝術(shù)技巧的基本功，必須力求刻板——要把歌喉與形體，象“一大塊鐵板反來復(fù)去地捶煉，打平了，折起來再打，再平，再折，再打”（蓋叫天語），刻板到唱、念、做、打、扮每一功都嫻熟透頂，精確到家，得心應(yīng)手，游刃有余；刻板到如蓋叫天、侯喜瑞、關(guān)肅霜……之?dāng)?shù)十年如一日，終生苦練不懈，使這一切功夫真正成為自己的第二天性。一抬手，一動(dòng)腳，全“是地方”、“恰到好處”，達(dá)到“爐火純青”的地步。內(nèi)行叫做“練死了，才能演活了”。在這個(gè)意義上說，只有演員自己先吃透了表演程式的一切非生活幻覺特性而又掌握了它所概括的生活內(nèi)涵，才能在表演中以真美一體的藝術(shù)創(chuàng)造喚起觀眾真美一體的美感享受和對(duì)生活幻覺的強(qiáng)烈共鳴。這是一場(chǎng)真正的從必然王國(guó)到自由王國(guó)的飛躍。凡是刻苦努力掌握戲曲表演程式精湛技巧及其生活內(nèi)涵的演員，必然能在真與美的表演藝術(shù)創(chuàng)造中，通過從非生活幻覺到生活幻覺的二重性，實(shí)現(xiàn)這個(gè)飛躍。

其三，話劇的審美，是在創(chuàng)造生活幻覺的表演中，讓觀眾直接感受生活美，它的體現(xiàn)藝術(shù)，是不應(yīng)該被覺察的；因?yàn)槿魏蔚挠X察，都意味著生活真實(shí)幻覺的被破壞。

而戲曲的審美，則大不相同。它是使觀眾在對(duì)唱念做打扮等非生活幻覺的泛美藝術(shù)表演進(jìn)行欣賞的過程中來感受生活美的。它的藝術(shù)美，不僅始終被覺察，而且始終接受著觀眾真美一體的審美評(píng)價(jià)。斯氏要求演員在舞臺(tái)上絕不可有意識(shí)地為觀眾表演，而應(yīng)當(dāng)“忘了觀眾”，在“第四堵墻”內(nèi)，“當(dāng)眾孤獨(dú)”地去生活；戲曲則要求演員在舞臺(tái)上，既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識(shí)地為觀眾表演的。他要“目中無人，心中有人”，處處、事事、時(shí)時(shí)地為觀眾著想。從一出場(chǎng)的亮相，就必須把人物的性格品質(zhì)、處境地位、精神狀態(tài)，向觀眾交待清楚。在整個(gè)演出中，必須叫全場(chǎng)觀眾都能看出表演的真，看出表演的美，講究“一戳（豎立不動(dòng)的意思）一站、一動(dòng)一轉(zhuǎn)、一走一看、一扭一翻、一抬（抬腿）一閃（閃腰）、一坐一觀，都要顧到‘四面八方’，要叫人人愛看。”(注2)這說明，戲曲表演的舞臺(tái)體現(xiàn)，是既為角色而生活，又為觀眾而表演；其審美要求，是在欣賞藝術(shù)的同時(shí)，評(píng)價(jià)生活。這種寓生活美于泛美藝術(shù)的兩重性，派生出一系列和斯氏藝術(shù)體系不同的創(chuàng)作特點(diǎn)，即：既刻板于先，就有可循的程式技巧和特定的創(chuàng)作方法；既有程式技巧與創(chuàng)作方法可循，就有歷史的繼承性和體系傳統(tǒng)；這樣，也就派生出了在繼承與創(chuàng)造的長(zhǎng)河中，藝術(shù)程式相對(duì)的獨(dú)立性，這是為話劇表演藝術(shù)里所找不到的。特別突出的是“唱”。那些名腔佳調(diào)，深入人心，往往是演員在臺(tái)上演唱，觀眾在臺(tái)下輕輕擊節(jié)，默默和吟，陶樂其中。不僅如此，它的藝術(shù)魅力，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越劇場(chǎng)，在家庭、院落、山鄉(xiāng)、田野，有多少或靜坐收音機(jī)旁凝神聆聽，或自己也來引吭高歌心愛之曲的美感享受者。尤其是當(dāng)你深入農(nóng)村，看到群眾對(duì)于地方戲曲那種深厚的迷戀之情，你必然會(huì)為那種深情所感動(dòng)。這種表演藝術(shù)相對(duì)的獨(dú)立性和流傳性，在話劇是不可想象的。而這種表演藝術(shù)的獨(dú)立和流傳，總是和它的內(nèi)容同在，因?yàn)樗鼰o不是真善美一體的創(chuàng)作結(jié)晶，才受到人民的衷心喜愛，并不是純藝術(shù)形式的獨(dú)立化，所以也不是二元化的表現(xiàn)。

戲曲表演藝術(shù)，包括做工、武打，特別是唱功藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，又加強(qiáng)了戲曲演員在角色以外因其藝術(shù)成就與藝術(shù)特色而以其個(gè)人成為審美對(duì)象的相對(duì)獨(dú)立性。在斯氏體系，“觀眾可能不記得個(gè)別扮演者的名字，但卻記住了他們所創(chuàng)造的深刻難忘的形象”；而在戲曲體系，人們涌進(jìn)劇場(chǎng)，往往在相當(dāng)大的程度上決定于他們所喜愛的演員（及其在特定劇目里的表演藝術(shù)特色）的巨大吸引力。人們?yōu)榱俗非筮@方面的審美享受而造成“萬人空巷”的盛況是常有的事。在這種情況下，他們對(duì)于演員每一點(diǎn)使他們心花怒放的精彩演唱，難道可以保持冷靜與淡漠嗎？人們不能象對(duì)待生活幻覺的話劇那樣，直到終場(chǎng)，再熱烈鼓掌向演員致敬致謝。在真美一體的戲曲演出進(jìn)行中，每一陣海潮般的掌聲，都是演員向觀眾投出的閃爍著五光十色的藝術(shù)美與靈魂美的燦爛寶石在全體觀眾心靈上激起的美感的浪花；而他們的心靈，正是在這浪花里，受著真與美的陶冶。

至此，我們已從各個(gè)側(cè)面看到，這體現(xiàn)藝術(shù)上從非生活幻覺到生活幻覺的二重性以及它所派生的一系列完全不同于斯氏體系的藝術(shù)特性決定了戲曲表演體系的個(gè)性：作為東方學(xué)派，它不僅是體驗(yàn)的，而且是強(qiáng)烈表現(xiàn)的。

這樣，我們就可以說，在體驗(yàn)藝術(shù)上，我們可以從斯氏體系得到借鑒；而在體現(xiàn)藝術(shù)上，我們才真正為世界藝術(shù)之林作出了從藝術(shù)哲學(xué)到美感享受完全不同于西方學(xué)派的偉大貢獻(xiàn)。這是東方戲劇學(xué)派的驕傲。

二、剖象化的強(qiáng)烈表現(xiàn)

以十九世紀(jì)法國(guó)著名演員別努阿——康斯坦·哥格蘭（1841—1909）為代表的舞臺(tái)表現(xiàn)派，繼承了狄德羅的美學(xué)思想，是以表演上“精確的理想范本化”為其體現(xiàn)創(chuàng)作審美特點(diǎn)的。這和戲曲表演的“程式化”似乎頗為相近了。實(shí)則這是一東一西兩大戲劇學(xué)派，對(duì)比之下，中國(guó)戲曲更有它自己強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性。

第一個(gè)對(duì)比，是生活幻覺與非生活幻覺。

我們知道，哥格蘭說過：“藝術(shù)不是真實(shí)的生活，甚至不是真實(shí)生活的反映。藝術(shù)本身就是一個(gè)創(chuàng)造者，它創(chuàng)造自己的生活——一種不受時(shí)間和空間限制的、由于抽象而變得美麗的生活?！?注3)又說：“如果你們使觀眾忘記他們是在劇場(chǎng)里，他們就不會(huì)再感到快樂，因?yàn)樗麄冏兂裳輪T，而不再是觀眾了?！?注4)

這樣看來，表現(xiàn)派也在努力取消“第四堵墻”，提倡劇場(chǎng)性，使表演因“變得美麗”而高于生活幻覺了。

那么，它和戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)的區(qū)別何在呢？

我們不會(huì)忘記，正是哥格蘭自己，以塑造答爾丟夫舞臺(tái)形象為例所闡述的表現(xiàn)派表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作原則：

“演員……抓住這個(gè)模特兒的每一條線，畫在自己身上，……只要他看見象答爾丟夫穿的服裝，就穿上；只要他看見象答爾丟夫的步態(tài)，就模仿；只要他看見象答爾丟夫的相貌，便銘記在心，他使自己的臉部適合角色的外貌，可以說是他改造自己的外表……一直到隱藏在他的第一自我內(nèi)的批評(píng)家感到滿意，認(rèn)為已經(jīng)做到了活象答爾丟夫時(shí)為止，但這決不等于就完事了。因?yàn)檫@僅僅是外形上的相似；它只是角色的外形，而不是角色本身。演員還需要學(xué)答爾丟夫的聲音來說話；為了使自己的活動(dòng)和角色的活動(dòng)取得統(tǒng)一，他必須強(qiáng)迫自己象答爾丟夫那樣走路、談話、傾聽、思索，把答爾丟夫的靈魂灌注進(jìn)自己的身體。這時(shí)一幅人像才算畫成。只要加上鏡框——那就是說，登上舞臺(tái)，觀眾就會(huì)說：真是個(gè)答爾丟夫！”(注5)

這就是說，對(duì)于表現(xiàn)派來說，同體驗(yàn)派一樣，生活是怎樣，舞臺(tái)上也就是怎樣；生活里有的，才能通過提煉、模仿，鑄造第二自我，使這模仿與再現(xiàn)，達(dá)到精確完美的程度（這精確與完美，始終受演員第一自我的嚴(yán)格監(jiān)督），從而把“人像”畫活。看，同體驗(yàn)派一模一樣，表現(xiàn)派的形象思維，也決不超越生活現(xiàn)實(shí)的極限，歸根結(jié)底，它還是要靠創(chuàng)造生活的幻覺來達(dá)到認(rèn)識(shí)世界的目的的。法國(guó)十八世紀(jì)法蘭西喜劇院“兩個(gè)針鋒相對(duì)的演員”杜梅尼爾和克萊隆，前者是標(biāo)準(zhǔn)的體驗(yàn)派大師，后者是標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)派大師，從歐洲名家對(duì)她們表演藝術(shù)的介紹里，我們清楚地看到了這個(gè)共同的極限：生活現(xiàn)實(shí)——生活幻覺的極限。

而戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)，則完全不同了。它的寫意的戲劇觀和泛美創(chuàng)作的表演體系，從萌芽時(shí)代就超越了生活現(xiàn)實(shí)的極限，而把它所再現(xiàn)的生活真實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)推進(jìn)了另一個(gè)五彩繽紛的藝術(shù)真實(shí)的天地。它完全用非生活幻覺——詩畫交融的表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行形象思維和認(rèn)識(shí)世界，那生活現(xiàn)實(shí)的極限，對(duì)于戲曲表現(xiàn)藝術(shù)來說，是不存在的。

第二個(gè)對(duì)比，是表演形式與表演程式。

表現(xiàn)派演員一旦在體驗(yàn)創(chuàng)作過程中完成了角色的理想范本，就把它作為最真實(shí)、最精確、最深刻、最感人和最有效果的舞臺(tái)行動(dòng)固定下來，每次準(zhǔn)確地加以復(fù)演。這種固定性、精確性，斯坦尼斯拉夫斯基曾稱它為程式化。

其實(shí)，這種“程式化”，和戲曲的程式化，是全然不同的。哥格蘭派的“程式化”，只是就某一個(gè)演員在某一個(gè)戲里扮演某一個(gè)角色表演形式的定型化而言，（實(shí)際上在體驗(yàn)派里這也是屢見不鮮的，難道可以演一次一個(gè)樣子嗎？）它只是這個(gè)演員塑造這個(gè)戲里的這個(gè)人物的定型表演；另一個(gè)表現(xiàn)派演員演出這個(gè)人物，或是這個(gè)演員扮演另一個(gè)人物，則可能完全是另一套表演形式。它的定型特點(diǎn)是一人、一戲、一角，不能人人因襲，也能彼此互用。歸根結(jié)底，它還是生活現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。同時(shí)，這種再現(xiàn)，按表現(xiàn)派的藝術(shù)哲學(xué)來說，演員在舞臺(tái)上應(yīng)當(dāng)駕馭感情，監(jiān)督自己，而不能被感情和角色所駕馭；角色的創(chuàng)造既然已經(jīng)成為理想的、精確的、感人的，復(fù)演時(shí)就應(yīng)忠實(shí)于它，而不應(yīng)再受臨場(chǎng)體驗(yàn)的干擾。由此可見，它在實(shí)質(zhì)上乃是一種只限于某個(gè)演員表現(xiàn)某個(gè)人物內(nèi)心熱情與外在特征的藝術(shù)形式；它的本質(zhì)，在生活內(nèi)容上，反映著矛盾的特殊性，而在藝術(shù)形式上則反映著表現(xiàn)技巧的特定性；它本身就是這個(gè)人物，就是他的個(gè)性。

戲曲的表演程式則迥然不同。如我們所已熟知，它的行當(dāng)及唱念做打扮的表演程式，是由生活里提煉概括出來，對(duì)人物內(nèi)在情感與外在特征泛美的表現(xiàn)手段。它不僅是概括性的，而且獨(dú)立存在于任何具體角色之外。對(duì)它，必須通過嚴(yán)格的因襲繼承，才能掌握；又必須在深刻的體驗(yàn)、構(gòu)思與嚴(yán)整的規(guī)范結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造性地運(yùn)用，才能使具體戲中的具體人物藝術(shù)地活現(xiàn)于舞臺(tái)。它不是專為一個(gè)演員、一個(gè)戲、一個(gè)人物而存在、而發(fā)展；而是為所有的演員（具體說，為各個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T）、所有的戲、所有的人物而存在、而發(fā)展的。它的本質(zhì)，就其生活內(nèi)容說，是提煉與概括著矛盾的普遍性；而在形式上，則提煉與概括著藝術(shù)形式上表現(xiàn)技巧的類型性。程式的本身，不等于具體人物與性格；只有程式化（戲曲化）了的表演藝術(shù)，才是人物，才是個(gè)性。這一點(diǎn)，完全不同于西方表現(xiàn)派。

與此同時(shí)，戲曲的歌舞表演，是程式“化”了的?！盎痹谀睦?？“化”就化在深刻的體驗(yàn)中，化在活生生的角色形象之中。離開體驗(yàn)，就只剩下了程式的羅列，只是演員的自我表演，并不是戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的真諦。純程式的本身，并不等于活的角色，并沒有化為人物，這也是為戲曲表演藝術(shù)體系的特點(diǎn)所決定了的。

這正是戲曲的程式化和哥格蘭的表演形式定型化之間的根本區(qū)別。

然而，更重要的區(qū)別，卻在于戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)，乃是一種由它寫意的戲劇觀所決定與派生的剖象表現(xiàn)。

戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)，用非生活幻覺的程式化表演，在塑造人物形象的同時(shí)，不但有意識(shí)地為觀眾而唱、而舞、而表現(xiàn)，尤為奇特的是這種非生活幻覺形象思維的妙處，更在于它表現(xiàn)方法的剖象化。這種剖象表現(xiàn)的舞臺(tái)邏輯是：按照《詩·大序》里“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的形象思維的貫串線，以泛美的藝術(shù)創(chuàng)造，使豐富的內(nèi)部體驗(yàn)，大大突破生活現(xiàn)實(shí)的極限，通過行當(dāng)和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活動(dòng)，率直地為觀眾唱出來、說出來、比出來、畫出來，并用樂器給打出來，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對(duì)人物形象和他的靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)。

首先是唱念藝術(shù)。

戲曲里的獨(dú)白、獨(dú)唱，幾乎全是剖析表現(xiàn)的。包括：

所有的上場(chǎng)〔引子〕、〔點(diǎn)絳唇〕、〔詩〕、自報(bào)家門以及上下場(chǎng)〔對(duì)子〕，無不是把人物的主觀世界開門見山地向觀眾說出來的，從而，使我們清楚地看到了對(duì)各種人物精神世界的剖析表現(xiàn)。

例如趙高的上場(chǎng)：

〔引子〕月影照紗窗，梅花繞粉墻。

〔詩〕世人都道老夫奸，

我笑世人心更偏；

為人若無良謀智，

焉能富貴兩雙全！

（《宇宙鋒》）

東皋公的上場(chǎng)：

〔引子〕門外青山綠水，黃花百草任風(fēng)吹。

〔詩〕桃紅復(fù)合宿雨，

柳綠更帶朝煙；

花落家僮未掃，

鳥啼山客猶眠。

（《文昭關(guān)》）

這里，一個(gè)利欲熏心，一個(gè)優(yōu)閑恬淡，是把兩種判然不同的世界觀向觀眾說出來了——特別值得注意的是剖現(xiàn)趙高骯臟精神世界的率直性和它的藝術(shù)真實(shí)性。又如：

周瑜的上場(chǎng)：

〔點(diǎn)絳唇〕手握兵符，關(guān)當(dāng)要路；

施英武，扶立東吳。

師出誰敢阻！

〔詩〕劉表無謀霸業(yè)空，

引來曹賊下江東；

吳侯決策逞英武，

本帥揚(yáng)威顯戰(zhàn)功。

本帥，姓周名瑜字公瑾。乃廬江舒城人氏，在吳侯駕前為臣，官拜水軍都督，奉命統(tǒng)兵破曹。今有劉玄德派孔明前來，聯(lián)合應(yīng)敵。我觀此人，計(jì)劃?rùn)C(jī)謀，出我之上，若不早除，必為江東之患。……

（《群英會(huì)》）

這就不但向觀眾說出了人物驕橫自負(fù)、氣量狹小的性格、心理，而且連他的殺機(jī)與陰謀，也開門見山地向觀眾剖析出來。

而諸葛亮的下場(chǎng)則是：

得令。正是：〔對(duì)子〕明知周郎借刀計(jì)，佯裝假作不知情。

（冷笑）嘿……（下）

用冷笑還不夠，而且用獨(dú)白把人物的機(jī)智與老謀深算鮮明地對(duì)觀眾說出來，從而把人物的內(nèi)心世界剖析給觀眾看個(gè)清楚。

以上所舉上場(chǎng)、下場(chǎng)的〔引子〕、〔詩〕、〔家門〕、〔對(duì)子〕等獨(dú)白，是戲曲特有的一種剖象表現(xiàn)手法，保留著它的三大源流之一——最早的說唱文學(xué)的痕跡。它的微妙之處是，這種形式，歷經(jīng)演變，和戲曲的行當(dāng)程式相結(jié)合，在舞臺(tái)上，已經(jīng)化為人物主觀形象的有機(jī)部分，表現(xiàn)著不同人物在不同的典型環(huán)境中，其性格、思想、精神狀態(tài)等內(nèi)在、外在的氣質(zhì)和特征。例如武小生念“本帥，姓周名瑜字公瑾”，就和小花臉念“啊哈！你說你公道，我說我公道；公道不公道，自有天知道”，結(jié)合表演，所展現(xiàn)的人物身份、處境、性格、氣質(zhì)，絕然不同。所以這種自我敘述，完全是一種剖析表現(xiàn)，它早已擺脫了第三者（說書人）客觀介紹的角度，而以人物的主觀剖象出現(xiàn)，完全化入角色，通過行當(dāng)化的表演，成為人物的主觀突現(xiàn)了。

在劇情發(fā)展中的獨(dú)白、獨(dú)唱，也是一樣：

背工（話劇里叫旁白）、背唱，是把人物之間思想交鋒的內(nèi)心活動(dòng)為觀眾說出來、唱出來的剖象表現(xiàn)手法。請(qǐng)看：何玉鳳：我來問問你，你是哪兒的人，打

哪兒來，往哪兒去，說給我聽聽。

安驥：（驚慌，背工）哎呀且??！臨行之時(shí)。奶公對(duì)我言道：“逢人只說三分話，不可全掏一片心?！蔽夷司┒既耸?，至此有千里的路程，只說三分話——有了，我就說我是保定府人氏，要往河南作幕的，打從三百里而來，我就是這個(gè)主意。（對(duì)何）女英雄，我是保定府人氏，要往河南作幕的，打從三百里而來。

何玉鳳：……我再來問問你，你那行囊里頭，帶著多少銀子？

安驥：（大驚，背工）糟了！糟了！問到銀子上來了。我?guī)砣摄y子，只說三分話，待我算來——一三如三，二三如六，三三見九，我就說帶來九百兩銀子，九百兩銀子，哈哈哈——

何玉鳳：說！

安驥：女英雄，我?guī)砭虐賰摄y子。

（《悅來店》）

背唱的例子，象：

曹操：俺曹某一世，寧叫我負(fù)天下人，

不叫天下人來負(fù)我！

陳宮：哦——！

（背唱）

聽他言嚇得我心驚膽怕，

背轉(zhuǎn)身自埋怨我自己做差。

我先前只望他寬宏量大，

卻原來賊是個(gè)量小的冤家。

馬行在夾道內(nèi)我難以回馬，

既同心共大事

必須要?jiǎng)窠庥谒?/p>

（《捉放曹》）

還有那些各種形式的獨(dú)白、獨(dú)唱，更把各種人物的各種內(nèi)心世界說出來，唱出來，剖析給觀眾看個(gè)明白。如：

《文昭關(guān)》、《捉放宿店》、《坐宮》里，伍員、陳宮、楊延輝的著名大段獨(dú)唱，把人物在艱險(xiǎn)困境中內(nèi)心風(fēng)云的激蕩，用唱表現(xiàn)得淋漓盡致。

那么，在人物心曲宛轉(zhuǎn)的當(dāng)兒，又怎么樣呢？漫步到此，我們耳邊不禁響起了在那幽靜庵堂竹蔭回廊掩映中，譚記兒初遇白士中，款款而唱“似曾相識(shí)”的鐘情一曲。而楊宗保初遇穆桂英，在那雙槍并舉、殺在一處的戰(zhàn)斗場(chǎng)合里，兩人的內(nèi)心剖象，更覺歷歷在目：

〔圓場(chǎng)；四嘍兵、穆桂英上，會(huì)陣。

兵士、嘍兵分下。楊宗保、穆桂英互凝視。

焦贊：！二哥，你瞧這個(gè)，你瞧，你

瞧！你瞧瞧吧！

〔焦贊、孟良同下。

楊宗保：（背唱）

二馬連環(huán)戰(zhàn)山坡，

陣前來了女嬌娥。

面帶——面帶三分桃花色，

一雙——一雙俊目似秋波。

（對(duì)穆）

勸你馬前歸順我，

棄暗投明保山河。

穆桂英：呀！（背唱）

這員小將真不錯(cuò)，

威風(fēng)凜凜似韋陀。

（對(duì)楊）

因何打從山前過？

快把名兒對(duì)我說！

（《穆柯寨》）

在兩軍陣前，眾目睽睽之下作互相傾心的剖象表現(xiàn)，可以說是夠率直的了。然而戲曲舞臺(tái)之更重視剖象表現(xiàn)，還見于人物精神世界激蕩最劇烈的時(shí)刻。蘇三來在了決定自己生死命運(yùn)的都察院前，在那森森肅殺的氣氛下，卻要唱出：“來在都察院，舉目往上觀。兩旁的刀斧手，嚇得我膽戰(zhàn)心又寒！蘇三此去，好有一比：好比那魚兒落網(wǎng)，有去無還！”的栗栗心聲；宋巧姣冒死搶告御狀，闖入大佛寶殿，緊張得昏迷跌倒，卻要把“喚一聲好一似鷹抓雀燕，嚇得我魂靈兒飛上九天”的內(nèi)心世界高唱出來，向觀眾展現(xiàn)。甚至，當(dāng)羅敷悲憤自縊氣絕、王桂英聽說兒子打死秦府官保而驚嚇得昏厥過去，在被救蘇醒時(shí)，也要把“三魂悠悠歸地府，七魄渺渺又還魂”（羅敷）和“聽說是二姣兒打傷人，悠悠頭上走三魂”（王桂英）的極大痛苦唱將出來。至于人物在愁、病、醉、瘋、死……一切不幸中的精神狀態(tài)，都有極其動(dòng)人的唱念藝術(shù)來作藝術(shù)地剖象表現(xiàn)，就不一一列舉了。

我們?cè)倏醋?、打、扮藝術(shù)。

戲曲舞臺(tái)人物的一切亮相，都是剖象表現(xiàn)。演員運(yùn)用行當(dāng)程式的亮相，把人物的身份、氣質(zhì)、精神狀態(tài)、美、丑、善、惡，極盡鮮明地用形象特寫向觀眾敘述出來。是英雄，一出場(chǎng)就必須以極大的特寫藝術(shù)做英雄狀（如武生、武小生、武凈等等）；是“狗熊”，就必須作出狗熊的剖象（如某些小丑、丑旦等等），明明白白地展現(xiàn)給觀眾。在戲曲舞臺(tái)上，英雄、狗熊，都平平常常地走上場(chǎng)，讓觀眾從劇情發(fā)展里去猜想，那是不符合它的審美原則的。

與此同時(shí)，一切啞劇表演，把人物的內(nèi)心活動(dòng)，用表情、動(dòng)作、手勢(shì)向觀眾比劃出來，也是戲曲特有的一種剖象表現(xiàn)；一切激情奔放的夸張動(dòng)作，如氣椅、磨棰、喝場(chǎng)、三擊鑼、冷鑼、叫頭……以及一切特技表演，如甩發(fā)、髯口、帽翅、水袖、翎子、扇子……等抒情手段，包括揉發(fā)揉須、涂印堂鼻窩眼角、抹油、噴灰等變臉技巧，為生活現(xiàn)實(shí)中所無，都是為強(qiáng)烈剖象表現(xiàn)服務(wù)的。

在戲曲的剖象表現(xiàn)藝術(shù)里，把人物的性格與精神世界唱出來、念出來、比出來，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要調(diào)動(dòng)繪畫藝術(shù)，把這性格、年齡、氣質(zhì)、精神面貌與美丑善惡，在臉上畫出來，這是何等大膽奔放的創(chuàng)作想象啊！

不僅如此，音樂也被調(diào)動(dòng)起來積極參與剖象表現(xiàn)。戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)的藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，唱念做打扮的表現(xiàn)力還不夠鮮明強(qiáng)烈，必須配以大鑼大鼓，或細(xì)吹細(xì)打，才能把人物的內(nèi)心世界加倍強(qiáng)烈地剖象化。

還有什么表現(xiàn)派，比戲曲的表現(xiàn)更夸張、更鮮明、更強(qiáng)烈呢？從體現(xiàn)創(chuàng)作過程來說，它是融雄渾與精確、詩情與畫意而形神兼?zhèn)涞钠氏蟊憩F(xiàn)派，這種由深刻體驗(yàn)與生活真實(shí)的大地起飛，自由翱翔于人的精神世界里，燭幽洞微，叱咤風(fēng)云，時(shí)而映陽光之金露，時(shí)而披皓月之碧紗，時(shí)而揮電鞭閃擊萬里，時(shí)而挾霹靂震撼長(zhǎng)空的藝術(shù)境界，是無論斯坦尼體系或哥格蘭學(xué)派都瞠然莫及的！（本文系作者《戲曲與美學(xué)》書稿中的一節(jié)，本刊發(fā)表時(shí)作了部分刪節(jié)。）

(注1)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第66頁。

(注2)《粉墨春秋》第68頁。

(注3)同(注1)第2卷第38頁。

(注4)《戲劇學(xué)習(xí)》1980年第2期第14頁。

(注5)同(注1)第2卷第37頁—第38頁。