藝術(shù)風(fēng)格是一重要美學(xué)范疇。由于種種原因，我們的風(fēng)格論往往只是停留于一般性泛論，諸如關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)意義，風(fēng)格的客觀(guān)性和主觀(guān)性，風(fēng)格的形成和表現(xiàn)，風(fēng)格的特征和類(lèi)型，，風(fēng)格范疇同其他美學(xué)范疇的關(guān)系，以及對(duì)前人的風(fēng)格理論成果等，都還缺乏系統(tǒng)的研究和深入的探討。需要結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐加強(qiáng)風(fēng)格研究，建立和發(fā)展我們的風(fēng)格學(xué)，繁榮和推動(dòng)社會(huì)主義的美學(xué)科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。本文只是擷取一二，瑣談斷想，拋磚以引玉，就正于大方。

一

藝術(shù)風(fēng)格是作家藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)。這種創(chuàng)作個(gè)性是一種客觀(guān)與主觀(guān)的統(tǒng)一，在主客觀(guān)統(tǒng)一中顯示出他的鮮明突出、獨(dú)創(chuàng)蹊徑的，與眾不同、不可重復(fù)的個(gè)人特征，成為他走向成熟、自成一家的標(biāo)幟。固然任何藝術(shù)創(chuàng)作都表現(xiàn)著藝術(shù)家的人格，但是不成熟的藝術(shù)家，他的作品在尚未形成自己獨(dú)創(chuàng)性的特征時(shí)，如愛(ài)德華·揚(yáng)格所說(shuō)，這樣的作家不會(huì)獨(dú)立而行，他與眾人的思想有難堪的雷同。而具有創(chuàng)作個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)家則不同，他的作品是獨(dú)創(chuàng)的，不可模仿不可重復(fù)的。

時(shí)代的、民族的、階級(jí)的影響是鑄成藝術(shù)風(fēng)格的因素，也是獨(dú)創(chuàng)性的主客觀(guān)統(tǒng)一的突出表現(xiàn)。但是那外在的背景如何轉(zhuǎn)化成內(nèi)在的因素？客觀(guān)的方面如何與主觀(guān)的方面相統(tǒng)一相貫通從而見(jiàn)出獨(dú)特風(fēng)格？黑格爾在《美學(xué)》中討論人物性格時(shí)，曾經(jīng)指出從一般世界情況到情境再到動(dòng)作（情節(jié)）的辯證轉(zhuǎn)化，可以移以說(shuō)明風(fēng)格問(wèn)題上的這種主客觀(guān)統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，一般世界情況構(gòu)成藝術(shù)中有生命的個(gè)別人物所借以出現(xiàn)的一般背景，它形成了個(gè)別形象表現(xiàn)的可能性；要形成個(gè)別形象表現(xiàn)本身，就還要具體化，進(jìn)到某一個(gè)別人物和某一個(gè)別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境，揭開(kāi)沖突和糾紛，成為一種機(jī)緣；再進(jìn)一步，使情境見(jiàn)出沖突，沖突導(dǎo)致反應(yīng)動(dòng)作，即形成真正動(dòng)作的出發(fā)點(diǎn)和轉(zhuǎn)化過(guò)程，于是應(yīng)當(dāng)把形成性格的各個(gè)因素統(tǒng)一在一起進(jìn)行研究。在黑格爾，這是一種從一般到特殊再到個(gè)別的“概念”的轉(zhuǎn)化。他在概念的辯證轉(zhuǎn)化中天才地猜測(cè)到了現(xiàn)實(shí)世界的這樣的關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)世界中，作家藝術(shù)家生活在一定的時(shí)代、民族、階級(jí)之中，那時(shí)代的風(fēng)尚、民族的傳統(tǒng)、階級(jí)的愛(ài)憎自覺(jué)不自覺(jué)地積淀在他的思想、靈魂之中，一定時(shí)代、民族、階級(jí)的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)矛盾、精神力量映入他的頭腦，化為他的血液。而時(shí)代的、民族的、階級(jí)的活動(dòng)同個(gè)人活動(dòng)是一種辯證的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一只能看作是并合理地理解為革命的實(shí)踐。一般世界情況是一“共相”；機(jī)緣，沖突，動(dòng)作，藝術(shù)家的個(gè)人活動(dòng)，則是“殊相”，偶然，帶有個(gè)別特定性。正是這種活動(dòng)——實(shí)踐，使外在背景與內(nèi)在精神，客觀(guān)方面與主觀(guān)方面化合為一。因而，藝術(shù)作品總是一面烙印著時(shí)代的、民族的、階級(jí)的印痕，一面呈現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人的特點(diǎn)，杰出的藝術(shù)家即能使之升華而為獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。

建安文學(xué)是一例證。東漢末年，戰(zhàn)亂頻仍，人民流離，白骨盈野。曹操統(tǒng)一北方，代表中小地主的利益，采取了抑制豪強(qiáng)兼并的政策，經(jīng)濟(jì)有所恢復(fù)。他受儒家影響較淺，實(shí)行用人唯才。建安文人多依附于他，有一定政治抱負(fù)，思想較為自由活躍?？陀^(guān)因素化為作家主觀(guān)情思，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，即是“建安風(fēng)力”、“漢魏風(fēng)骨”。所以劉勰《文心雕龍·時(shí)序》說(shuō)：“觀(guān)其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也?！濒斞敢舱f(shuō)，漢末魏初文章的一個(gè)重要特點(diǎn)是慷慨：“慷慨就因當(dāng)天下大亂之際，親戚朋友死于亂者特多，于是為文不免帶著悲涼，激昂和慷慨了。”（《魏晉風(fēng)度與文章及藥及酒之關(guān)系》）曹公莽蒼，剛直悲涼，氣雄力堅(jiān)，豪邁縱橫，可謂漢魏風(fēng)骨的杰出代表。

時(shí)代特色和個(gè)人風(fēng)格的關(guān)系，是總體風(fēng)貌的類(lèi)型性和個(gè)人形式的多樣性的統(tǒng)一。時(shí)代風(fēng)尚、時(shí)代精神給予一些作家藝術(shù)家大體相近的影響，但各個(gè)人的生活經(jīng)歷、思想感情、性格、氣質(zhì)、心理、藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣畢竟是一個(gè)“這個(gè)”；時(shí)代精神的影響通過(guò)各各相異的曲折路徑發(fā)揮其不同等的作用，各人的作品以某種特定形式映出時(shí)代精神的折光；他在一般的社會(huì)氛圍、時(shí)代風(fēng)尚之下找到了自己的東西，反轉(zhuǎn)來(lái)又以個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格充實(shí)著、豐富著“一般世界情況”。魏武雄才崛起，用兵縱橫，籠罩一世，才有古直悲涼、氣雄力堅(jiān)一格：他的《蒿里行》、《龜雖壽》，真如幽燕老將，氣韻沈雄。子建思捷才儁，任性而行，對(duì)戰(zhàn)亂體驗(yàn)不深，大有文士習(xí)氣，以此風(fēng)骨不及乃翁。他的《野田黃雀行》、《七哀》，骨氣奇高，詞采華茂，幽憤頗深而又隱有“仁義之人其言藹如之意”，但終不如曹操詩(shī)的深厚和豐實(shí)。魏文之才，洋洋清綺，《燕歌行》一類(lèi)篇什，如泣如訴，委婉細(xì)致。但因他位尊而有文士氣，有抱負(fù)而欠賢明，影響所及，使他的詩(shī)作文秀而難免質(zhì)贏，流麗而失之纖弱。

我們的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的共同特色是，充溢著對(duì)祖國(guó)山河的熱愛(ài)和贊美，滿(mǎn)含著對(duì)新生活的憧憬和追求，顯露出積極向上的情緒和色調(diào)，洋溢著濃郁的時(shí)代氣息，從而迥異于古代文人畫(huà)。但是畫(huà)家們的生活經(jīng)歷、思想感情、審美理想、藝術(shù)修養(yǎng)、性格氣質(zhì)、心理特征以及筆墨、設(shè)色之類(lèi)藝術(shù)習(xí)慣各各有別，有成就的畫(huà)家總是在統(tǒng)一的時(shí)代氣息下熔煉出自己的獨(dú)特風(fēng)格，總是以自己的獨(dú)特風(fēng)格映射出時(shí)代色調(diào)的折光。齊白石老人一生畫(huà)風(fēng)多有沿革，但一以貫之的是清淡簡(jiǎn)練、冷逸素雅，上承清代文人寫(xiě)意畫(huà)技法，下啟新時(shí)代中國(guó)畫(huà)畫(huà)風(fēng)，樹(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，成一代宗師。無(wú)論蝦蟹蟲(chóng)魚(yú)、山水花卉，無(wú)不色彩調(diào)和，生機(jī)盎然，淡雅而有逸氣。何香凝老人的中國(guó)畫(huà)，則蒼勁而挺拔，渾厚而明快，俏中含剛，表現(xiàn)了她的錚錚鐵骨和硬朗奔放。胡絜青以“堅(jiān)挺如鐵，冷而彌香”八字相贊譽(yù)，概括了何香凝老人繪畫(huà)的基本風(fēng)格。尤其是她的傲梅勁松，欺霜傲雪，蒼勁中透出蓬勃朝氣，給人以強(qiáng)烈的感染力量。黃賓虹的獨(dú)創(chuàng)特色是渾厚華滋，興會(huì)淋漓，虛實(shí)統(tǒng)一，洗煉凝重，既不同于白石老人的淡雅，又不同于何老人的蒼勁，而以渾樸厚實(shí)、大氣磅礴見(jiàn)長(zhǎng)。錢(qián)松嵒又是一格，他的畫(huà)幅色彩秾艷，熱烈明麗，介乎雄渾與俏麗之間，而兼取兩者之長(zhǎng)，彤筆揮灑，嬌嬈壯麗，自鑄一體。

一定民族的生活方式、風(fēng)土人情、心理素質(zhì)、藝術(shù)傳統(tǒng)、審美情趣、語(yǔ)言韻味……所有這一切外在于作家藝術(shù)家的“背景”，也都在實(shí)踐的基礎(chǔ)上化成了作家藝術(shù)家的靈魂、血肉，客觀(guān)的方面與主觀(guān)的方面相統(tǒng)一相貫通，鑄成藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)構(gòu)成因素。這民族傳統(tǒng)是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的。藝術(shù)家從小就生活在這傳統(tǒng)的熏染陶冶之中，這個(gè)熏染陶冶給予作家藝術(shù)家的影響是深刻內(nèi)在的、巨大普遍的，他們總是自覺(jué)不自覺(jué)地按照“傳統(tǒng)方式”構(gòu)思他的作品。另一方面，優(yōu)秀的民間創(chuàng)作和藝術(shù)家創(chuàng)作又不斷地豐富、發(fā)展著這民族的傳統(tǒng)。這是民族傳統(tǒng)和個(gè)人風(fēng)格在實(shí)踐基礎(chǔ)上的統(tǒng)一。

我們民族的藝術(shù)，既不同于拉丁民族的情欲橫流，“以情欲為主體，聽(tīng)?wèi){情欲為所欲為，表示對(duì)情欲同情”，又不同于日耳曼民族的理智重于感情（丹納），也不同于英國(guó)的“講究作品的力量、活力和雄渾”（伏爾泰），而是追求含蓄蘊(yùn)藉、情理交融的特殊韻味。詩(shī)論中的滋味、妙悟、性靈、格調(diào)、神韻、意境諸說(shuō)，畫(huà)論中的氣韻生動(dòng)、形神統(tǒng)一、風(fēng)骨兼?zhèn)洹⑻搶?shí)相生諸說(shuō)，這些要求之推廣應(yīng)用于其他藝術(shù)部門(mén)如書(shū)法、建筑、戲曲、小說(shuō)，都是這種民族韻味的表現(xiàn)。同是追求、表現(xiàn)民族韻味，個(gè)人風(fēng)格卻是千姿百態(tài)，琳瑯奪目。而民族特點(diǎn)在不同時(shí)代、不同階級(jí)的藝術(shù)家身上又有不同的表現(xiàn)，各民族的藝術(shù)隨著國(guó)際交往的發(fā)展還在互相影響、互相滲透。這又給藝術(shù)家的創(chuàng)造提供了新的天地。徐悲鴻就曾吸取一些西洋寫(xiě)實(shí)技法，結(jié)合空間透視關(guān)系和事物的質(zhì)感，運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之中，他的油畫(huà)在觀(guān)察物象、處理手法上則又受到中國(guó)畫(huà)的影響，于是使得他的繪畫(huà)具有了融合中西的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。

時(shí)代風(fēng)貌、民族特色與個(gè)人風(fēng)格的關(guān)系，是共性與個(gè)性的辯證統(tǒng)一。于是乎千姿百態(tài)的個(gè)人風(fēng)格，或相繼閃爍，或同時(shí)競(jìng)放，交織成絢麗的藝術(shù)的歷史長(zhǎng)廊。

二

具體到藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家總是把他所選取的特殊題材納入一定的體裁形式之中。相對(duì)于藝術(shù)家的主觀(guān)意識(shí)，題材內(nèi)容和體裁形式原來(lái)本是客觀(guān)的，但它一經(jīng)藝術(shù)家的攝取、認(rèn)識(shí)、掌握、運(yùn)用，就被注進(jìn)了主觀(guān)性。杰出的藝術(shù)家就在化客觀(guān)為主觀(guān)的過(guò)程中，表現(xiàn)出他的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。

隨著社會(huì)和藝術(shù)的發(fā)展，歷史上逐漸形成了眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)、藝術(shù)體裁。各個(gè)藝術(shù)部門(mén)，甚或某一門(mén)藝術(shù)的各類(lèi)體裁，它們各自具有相對(duì)獨(dú)立性和相對(duì)穩(wěn)定性。一方面，相對(duì)獨(dú)立和穩(wěn)定的表現(xiàn)形式影響著、制約著藝術(shù)家的創(chuàng)作，另一方面，杰出的藝術(shù)家在運(yùn)用傳統(tǒng)的形式技巧時(shí)總是有所創(chuàng)造和發(fā)展，以他的獨(dú)創(chuàng)性特征貢獻(xiàn)于藝術(shù)寶庫(kù)。

獨(dú)特的表現(xiàn)離不開(kāi)獨(dú)特的感受。形成了自己的創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家，總是對(duì)某一生活領(lǐng)域有著特殊的敏感，從中發(fā)掘出與眾不同的東西，用不可重復(fù)的藝術(shù)方式把它表現(xiàn)出來(lái)。如黑格爾所說(shuō)，形象表現(xiàn)的方式正是藝術(shù)家的感受和知覺(jué)的方式。藝術(shù)家的這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認(rèn)識(shí)性的想象力、幻想力和感覺(jué)力，而且還是一種實(shí)踐性的感覺(jué)力，即實(shí)際完成作品的能力。優(yōu)秀的藝術(shù)家把這兩個(gè)方面完美地結(jié)合在一起，在化客觀(guān)為主觀(guān)再使主觀(guān)物態(tài)化的過(guò)程中，以他特有的構(gòu)思表現(xiàn)和傳達(dá)他所特有的感受，從而使他所創(chuàng)造的形象儼然有別于他人。因而在研究藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，就要注意藝術(shù)家如何獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用一定的體裁形式表現(xiàn)那帶著特殊感受的題材內(nèi)容，經(jīng)由某類(lèi)藝術(shù)形象的特殊構(gòu)成方式分析藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。

在敘事類(lèi)文學(xué)，它的藝術(shù)形象的特殊構(gòu)成方式具體顯現(xiàn)為人物塑造、情節(jié)提煉、描寫(xiě)手段、語(yǔ)言運(yùn)用諸多因素的有機(jī)統(tǒng)一?！都t旗譜》的質(zhì)樸渾厚表現(xiàn)在哪里？最突出的表現(xiàn)就是，它塑造了叱咤風(fēng)云的北方農(nóng)民三代人典型形象，展示了波瀾壯闊的急風(fēng)暴雨式的斗爭(zhēng)，描繪了滹沱河的濤聲，以及運(yùn)用了爐火純青的質(zhì)樸渾厚的北方語(yǔ)言?！渡洁l(xiāng)巨變》的清新明麗表現(xiàn)在哪里？最突出的表現(xiàn)就是，它塑造了可親可愛(ài)的農(nóng)村新人，再現(xiàn)了生動(dòng)活潑緊張愉快的農(nóng)村新生活，描繪了江南魚(yú)米之鄉(xiāng)的風(fēng)光水色，運(yùn)用了清新明麗的抒情筆調(diào)和抒情語(yǔ)言。在抒情類(lèi)文學(xué)，感情的種類(lèi)、感情的強(qiáng)弱、感情的深淺種種成為藝術(shù)風(fēng)格中的更為活躍的因素。因?yàn)樵谑闱樾晕膶W(xué)作品的情感性與形象性、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中，情感的邏輯、情感的支配作用更為突出?；蛑笔阈匾埽蛲形镅灾?，或緣事抒懷，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，正是這類(lèi)作品的“形象構(gòu)成”的最顯著的特征。研究戲劇類(lèi)文學(xué)作品的風(fēng)格，則除了注意它和敘事類(lèi)文學(xué)的共同點(diǎn)之外，還應(yīng)特別注意戲劇沖突。戲劇沖突是戲劇的基礎(chǔ)；人物的塑造，情節(jié)的發(fā)展，結(jié)構(gòu)的安排，語(yǔ)言的技巧，都在戲劇沖突中實(shí)現(xiàn)和完成。因而一個(gè)劇作家在戲劇沖突的構(gòu)思中顯示出來(lái)的一貫特色，便凝成他的創(chuàng)作風(fēng)格的核心。曹禺的劇作中，戲劇沖突是那樣尖銳復(fù)雜，構(gòu)成戲劇沖突的人物的關(guān)系是這樣錯(cuò)綜巧妙，展開(kāi)戲劇沖突的結(jié)構(gòu)是如許嚴(yán)謹(jǐn)、緊湊，表現(xiàn)戲劇沖突的人物語(yǔ)言又是多么含蓄、凝煉，使他的劇作在我國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟。老舍劇作的基本特色，如陳瘦竹、沈蔚德同志所說(shuō)，他擅長(zhǎng)于從廣闊的生活橫斷面和紛繁的矛盾接觸點(diǎn)來(lái)構(gòu)成舞臺(tái)形象，矛盾沖突的線(xiàn)索若斷若續(xù)，不以尖銳激烈的對(duì)立面斗爭(zhēng)和驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面見(jiàn)長(zhǎng)，而以濃厚的生活氣息和他所特有的幽默感取勝，使他的風(fēng)格迥異于曹禺。

研究其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的作品風(fēng)格，同樣要注意該門(mén)藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律及其特殊的形象構(gòu)成方式，如繪畫(huà)是運(yùn)用線(xiàn)條、色彩等手段塑造視覺(jué)形象，形象構(gòu)成顯示于畫(huà)面之中，顯示于畫(huà)面的題材、氣韻、布局、筆墨技巧……之中。荊浩隱居于太行洪谷，擅長(zhǎng)大山、大樹(shù)、全景式構(gòu)圖，善寫(xiě)山石樹(shù)木之異，如古松之“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤(pán)溪，披苔裂石”(注1)。他的《匡廬圖》，在絕磴懸崖、平麓云林中表現(xiàn)出山林的雄偉氣勢(shì)，煙嵐的深遠(yuǎn)縹渺，顯示出雄奇、渾樸一格。關(guān)同所寫(xiě)秋山寒林，村居野渡，常籠罩著關(guān)陜山水大氣，風(fēng)格綿密、豐厚、堅(jiān)實(shí)。范寬卜居于終南太華巖隈林麓之間，一寄于筆端的千巖萬(wàn)壑之狀，令人觀(guān)之，恍然如行山陰道中，盛暑之下竟凜凜然使人急欲挾纊。如《溪山行旅圖》，山勢(shì)雄健、峻拔、豐厚，富于關(guān)陜特色，風(fēng)格渾厚雄偉。荊、關(guān)、范三家風(fēng)格之相近，正是由于三家繪畫(huà)的山川景色、畫(huà)面構(gòu)圖、筆墨用法相近所使然。同中又有不同，因?yàn)樗麄兏鞲鳌俺鲎孕匾堋?，從“師于人”到“師諸物”又到“師諸心”。(注2)差不多與他們同時(shí)的董源，以水鄉(xiāng)江湖、風(fēng)雨溪谷的南國(guó)風(fēng)景入畫(huà)，峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，不為奇峭之筆，而以細(xì)長(zhǎng)圓韻的披麻皴渲染江南景色的秀潤(rùn)奇麗，風(fēng)格雋永清幽，跟以上三家大相徑庭了。

藝術(shù)形象的具體構(gòu)成方式的獨(dú)創(chuàng)性，實(shí)質(zhì)上也就是作品的內(nèi)容諸因素與形式諸因素統(tǒng)一體的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)形象的內(nèi)在意蘊(yùn)與外在形式統(tǒng)一體的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)容許有所側(cè)重：有時(shí)是作品的內(nèi)容、形象的內(nèi)在意蘊(yùn)方面的獨(dú)創(chuàng)性更為突出，有時(shí)是作品的外貌、形象的外在形式方面的風(fēng)格特色更為明顯，有時(shí)似乎是兩方面“平分秋色”。但總的來(lái)看，藝術(shù)風(fēng)格還是在作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)的統(tǒng)一中顯示出來(lái)。

三

抽象地看，同時(shí)代、同民族、同階級(jí)的作家藝術(shù)家，他們所處的大的歷史背景可以是相同的。他們采用的體裁，選取的題材，也可以是相同或相近的。但是他們的作品風(fēng)格，卻是截然不同，互不混淆的。關(guān)鍵在于他們的審美意識(shí)、形象思維的各各獨(dú)特性。

審美意識(shí)、形象思維也是一種主客觀(guān)的統(tǒng)一。但在這種主客觀(guān)統(tǒng)一中，主觀(guān)的東西更為突出，個(gè)人的特征更為鮮明?！帮L(fēng)格即人”，這里的“人”誠(chéng)然是指藝術(shù)家的整個(gè)人格即創(chuàng)作個(gè)性；不過(guò)這種人格、個(gè)性，特別集中地表現(xiàn)于藝術(shù)家的獨(dú)特不二的審美意識(shí)、形象思維之中，它對(duì)象化于藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，積淀凝結(jié)于藝術(shù)形象的物質(zhì)形態(tài)中形成為獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。

譬如說(shuō)思想、認(rèn)識(shí)：藝術(shù)家的審美意識(shí)、形象思維中的思想、認(rèn)識(shí)，主要地不是抽象思想、理論認(rèn)識(shí)，而是他的形象觀(guān)念，藝術(shù)認(rèn)識(shí)，是他對(duì)社會(huì)生活、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)的把握、發(fā)掘、解答等。葉燮所云“不可名言之理”、“幽渺以為理”，杜勃羅留波夫所說(shuō)，不能把藝術(shù)家的世界觀(guān)簡(jiǎn)化成為一些明確的邏輯的信念，用抽象的公式把它傳達(dá)出來(lái)，而必須在他所創(chuàng)造出來(lái)的活生生的形象之中去找尋，康德、黑格爾、別林斯基涉及審美、藝術(shù)所用的具體的概念、非確定的概念等等，都是指的這種形象觀(guān)念、具體思想。許多屬于同時(shí)代同階級(jí)的作家藝術(shù)家，他們的抽象思想、理論認(rèn)識(shí)非常接近，他們的形象觀(guān)念、具體思想，他們對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的把握、發(fā)掘和解答卻大為差異。也正是后者，與他們的性格、氣質(zhì)、審美情趣、藝術(shù)修養(yǎng)的聯(lián)系更為直接，更為密切，從而對(duì)他們的藝術(shù)風(fēng)格形成的制約作用更力更著。例如嵇康和阮籍，在崇尚老莊、反對(duì)禮教、否定儒學(xué)、憤世嫉俗，對(duì)司馬氏統(tǒng)治的腐朽、陰險(xiǎn)、殘暴乃至封建皇帝反動(dòng)性的認(rèn)識(shí)等根本方面，兩人的精神都較一致，但兩人風(fēng)格卻迥異其趣：嵇康峻切明晰，清遠(yuǎn)秀逸，阮籍卻是委婉曲折，歸趣難求。嵇叔夜“剛腸疾惡，輕肆直言”，他明白剴切地悲歌《幽憤詩(shī)》。阮嗣宗“口不論人過(guò)”，多借比興以低吟《詠懷》。他們風(fēng)格的差異，不是由于兩人的抽象思想，而是由于詩(shī)中表達(dá)的形象觀(guān)念。藝術(shù)風(fēng)格不是表現(xiàn)在抽象的思維中，而是表現(xiàn)在他對(duì)生活的具體把握、發(fā)掘、解答以及如何表現(xiàn)的過(guò)程中。與嵇康的訐直露才、性烈任俠相一致，他的詩(shī)直接表露了高潔清遠(yuǎn)的旨趣，憤世嫉俗的情思，所以常被評(píng)為“清峻”，“峻烈”，“過(guò)于峻切”。與阮籍的常慮禍患、倜儻放蕩、喜怒不形于色相吻合，他的詩(shī)多以求仙訪(fǎng)道、香草美人作比，辭旨隱晦，所以常被評(píng)為“遙深”，“淵放”，“響逸調(diào)遠(yuǎn)”，“難以情測(cè)”。元稹與白居易，陸游和辛棄疾，等等，也都有與此相仿佛的情形。

還有那個(gè)趙佶（宋徽宗），他在政治上昏庸腐敗，生活上窮奢極侈，然而卻畫(huà)得一手好畫(huà)，至今仍舊給人以美感。如《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》，色彩艷麗，典雅華美，畫(huà)面均衡調(diào)和，一派生機(jī)，曲折地反映了趙佶追求祥瑞、點(diǎn)綴升平的旨趣，但他的政治思想、倫理觀(guān)念并未直接反映在畫(huà)幅之中，倒是他彼時(shí)彼地的形象觀(guān)念、具體思想對(duì)風(fēng)格的制約作用更甚。這一點(diǎn)，是應(yīng)更多地予以注意的。

在這里，特別重要的是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的形象的感受，審美的把握，藝術(shù)的開(kāi)掘。從認(rèn)識(shí)論上講，它是感性與理性?xún)煞N認(rèn)識(shí)功能的化合統(tǒng)一；從心理學(xué)上講，它是感知（表象）、想象、情感、理智諸多心理因素的有機(jī)綜合。在不同藝術(shù)家身上，其中每一種構(gòu)成成分的強(qiáng)化或弱化，深化或淺化，都會(huì)影響文之清濁巧拙。各種構(gòu)成成分之間的配合比例、滲透程度、制約關(guān)系不同，更會(huì)影響辭理庸雋，風(fēng)趣剛?cè)?，事義淺深，體式雅鄭。所以古人有文氣清濁、風(fēng)格八體、二十四詩(shī)品種種說(shuō)法。西方不少美學(xué)家也較重視審美意識(shí)的個(gè)性差異，從心理學(xué)角度對(duì)審美個(gè)性加以描述，例如把音樂(lè)的聽(tīng)眾分成客觀(guān)的，主觀(guān)的，聯(lián)想的，性格的四種類(lèi)型；把審美知覺(jué)分成綜合型，分析型，主觀(guān)型，客觀(guān)型；把審美個(gè)性劃為旁觀(guān)型與參與型，知覺(jué)型與運(yùn)動(dòng)型；把高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)劃為藝術(shù)型、思維型和中間型，如此等等。這些分類(lèi)，確乎反映了審美中的一些個(gè)性差異。杰出的藝術(shù)家，則把審美意識(shí)的個(gè)性差異發(fā)展為獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。歌德的詩(shī)帶有深厚的哲學(xué)意味和巨大的邏輯力量，托爾斯泰善于描繪心靈運(yùn)動(dòng)的辯證法，郭沫若的劇作也和他的詩(shī)歌一樣充滿(mǎn)浪漫主義，他所謳歌的人物常常象他一樣帶有詩(shī)的激情，魯迅則內(nèi)心熱烈外表峻切，時(shí)時(shí)用手術(shù)刀冷靜地解剖人生。

任何藝術(shù)都是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的反映。但是優(yōu)秀的作品卻能顯示出藝術(shù)家的獨(dú)特的風(fēng)格，仿佛字里行間、線(xiàn)條色彩、樂(lè)音婉轉(zhuǎn)、舞姿流動(dòng)之中處處加蓋著他的紋章。這是他所特有的，不可重復(fù)的紋章。他的思想、情感、性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、心理特征、審美情趣、藝術(shù)修養(yǎng)……的有機(jī)綜合統(tǒng)一體，貫串在他的作品中，形成鮮明而突出的特征，成為與眾不同的一個(gè)“這個(gè)”。世上存在相近相似的創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格，卻絕沒(méi)有雷同重復(fù)的創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格。創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格的雷同和重復(fù)，意味著藝術(shù)的失敗和衰亡。盡管藝術(shù)創(chuàng)作之初常有借鑒和模仿，然而真正的藝術(shù)家最終總是落腳于發(fā)展和創(chuàng)造。關(guān)鍵在于能“化”能“悟”。既能化入、悟入，又能化出、悟出?；搿⑽蛉胧墙梃b，化出、悟出是獨(dú)創(chuàng)。借鑒前師而不露痕跡，獨(dú)創(chuàng)一格而不類(lèi)模仿。這是具有廣闊天地的主觀(guān)能動(dòng)性和創(chuàng)造性。誠(chéng)如曹丕所云，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致，雖在父兄不能以移子弟。然而這種主觀(guān)性又不是主觀(guān)隨意性，而是恰好切合客觀(guān)性的要求，恰好表現(xiàn)和傳達(dá)客觀(guān)對(duì)象的特征。甚至可以說(shuō)，主觀(guān)的個(gè)性最終來(lái)源于、決定于客觀(guān)的特征。但是反過(guò)來(lái)說(shuō)，客觀(guān)的特征又需為主觀(guān)的“這個(gè)”所認(rèn)識(shí)，體驗(yàn)，把握，表現(xiàn)，從而兩者完美和諧地統(tǒng)一起來(lái)，融為一體。黑格爾就曾把藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性規(guī)定為這種主觀(guān)性與客觀(guān)性的和諧融洽，通體融貫。他說(shuō)：“獨(dú)創(chuàng)性是和真正的客觀(guān)性統(tǒng)一的，它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對(duì)象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對(duì)立。從一方面看，這種獨(dú)創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家的最親切的內(nèi)心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對(duì)象的性質(zhì)，因而獨(dú)創(chuàng)性的特征顯得只是對(duì)象本身的特征，我們可以說(shuō)獨(dú)創(chuàng)性是從對(duì)象的特征來(lái)的，而對(duì)象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性來(lái)的?！?注3)剝除其客觀(guān)唯心主義的外殼，黑格爾的論述的確可以作為我們研究和發(fā)展獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)風(fēng)格的借鑒。

(注1)荊浩：《筆法記》，第31頁(yè)，人民美術(shù)出版社1963年版。

(注2)《宣和畫(huà)譜》卷十一，第185頁(yè)，人民美術(shù)出版社1964年版。

(注3)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第373—374頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1979年版。