在中國(guó)戲曲發(fā)展史上，京劇的一個(gè)重要優(yōu)點(diǎn)是兼容并蓄和不斷革新，它非常重視吸收其它藝術(shù)形式，加以程式化，以為己用。作為京劇重要組成部分的京劇音樂(lè)也不例外。它的唱腔：如西皮、反西皮、二黃、反二黃、四平調(diào)、反四平、高撥子、吹腔、南梆子、娃娃調(diào)等，分別來(lái)自于昆曲、秦腔、徽調(diào)、漢劇以至民歌；它的曲牌，大部分來(lái)自昆曲及其他地方戲曲；它的打擊樂(lè)，也是在河北梆子原有的基礎(chǔ)上，又吸收了其他劇種的打擊樂(lè)發(fā)展而來(lái)的。京劇音樂(lè)從調(diào)式、旋律結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)拍、伴奏樂(lè)器定音，以至開(kāi)什么鼓點(diǎn)唱什么板，都有一定的程式。如西皮與二黃就是兩種不同的曲調(diào)，即使在西皮唱腔體系內(nèi)，老生腔和旦角腔也各有不同，前者是re、do混合調(diào)式而以do作為主音；后者是la、sol混合調(diào)式而以sol作為主音。程式在某種意義上說(shuō)也是規(guī)范，它使京劇的藝術(shù)特色更加鮮明、突出。

程式來(lái)源于生活。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人們生活日新月異的變化，程式也必須不斷地變化、發(fā)展、更新，才能更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。下面，從兩個(gè)方面來(lái)談?wù)劸﹦‖F(xiàn)代戲音樂(lè)的繼承、發(fā)展和革新。

京劇現(xiàn)代戲的唱腔

京劇反映現(xiàn)實(shí)生活是時(shí)代的要求，而京劇的程式化要反映現(xiàn)實(shí)生活又確有一定的困難。作為最有京劇特色的唱腔也是這樣。這是京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)首先遇到的問(wèn)題。如老生唱的“西皮慢三眼”，在傳統(tǒng)戲中，不論是諸葛亮、秦叔寶、楊延輝還是海瑞，盡管他們上下相隔數(shù)百年，相距數(shù)千里，各人的政治經(jīng)濟(jì)地位也各不同，但唱起來(lái)除因唱詞的聲韻，或感情需要在個(gè)別音符、個(gè)別小節(jié)有所變動(dòng)以外，其他鼓點(diǎn)、調(diào)式、旋律結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、小過(guò)門、大過(guò)門，大都是一個(gè)模式。把這套原封不動(dòng)用在現(xiàn)代戲中行不行呢？在一九五八年前后出現(xiàn)的一批京劇現(xiàn)代戲中，相當(dāng)一部分就是采用這種舊瓶裝新酒的辦法，實(shí)踐證明，這是行不通的。已故著名京劇表演藝術(shù)家李少春在一篇文章中曾談到：“我第一次演出反映現(xiàn)代生活的劇目是《白毛女》，在這出戲里我扮演楊白勞，當(dāng)我接到劇本以后就開(kāi)始考慮到楊白勞的唱腔問(wèn)題，楊白勞這一角色不唱是不行的，如果唱的話怎么唱呢？我首先在傳統(tǒng)戲中去找哪個(gè)老生適合楊白勞的性格，然后再去找哪個(gè)老生近乎楊白勞的形象，比如象《清風(fēng)亭》的張?jiān)悖洞蚬鞒鱿洹返姆吨儆?，《失空斬》的諸葛亮等等都不適合楊白勞的性格和形象，因此把一般老生的唱腔原封不動(dòng)地搬過(guò)來(lái)是不行的?！?注1)李少春同志通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐說(shuō)明了發(fā)展戲曲音樂(lè)的迫切需要。

二十多年來(lái)，京劇現(xiàn)代戲的實(shí)踐在唱腔方面的發(fā)展，歸納起來(lái)，大致有如下幾種方式方法。

1，充分運(yùn)用原有的板腔程式，根據(jù)內(nèi)容的需要，在原有唱腔的基礎(chǔ)上有所變動(dòng)和創(chuàng)新。京劇現(xiàn)代戲的唱腔，首先遇到的問(wèn)題是怎樣運(yùn)用原有行當(dāng)?shù)陌迩?。北京京劇團(tuán)演出的現(xiàn)代戲《沙家浜》，劇中阿慶嫂（青衣、花旦相結(jié)合）、郭建光、刁德一（老生）、沙奶奶（老旦）、胡傳葵（花臉）等人物，大部分都運(yùn)用了原來(lái)行當(dāng)?shù)陌迩?，但又不受程式所限而有突破。如在《智斗》一?chǎng)中阿慶嫂、刁德一、胡傳葵那段膾炙人口的三人對(duì)唱，就是發(fā)展與創(chuàng)新的成果。在傳統(tǒng)京劇中，板式是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在比較大型的套曲唱段中，轉(zhuǎn)板也有一定的格式，而這段唱卻是搖板、流水、散板、快板交替使用，互相穿插，利用節(jié)奏的變化，加強(qiáng)唱詞的戲劇性。曲調(diào)也與眾不同，如在胡傳葵的一段西皮二六、流水以后，行弦中往下一轉(zhuǎn)：

其中，刁德一的上句，走低腔落在d0上，而阿慶嫂接唱下句走低腔也落在do上，按照程式，老生西皮的上句應(yīng)落在re上，青衣西皮的下句定要落在西皮調(diào)式的主音sol上，往下五度一轉(zhuǎn)就轉(zhuǎn)到反西皮的調(diào)式主音do上穩(wěn)定下來(lái)。這樣的調(diào)式轉(zhuǎn)換，低五度的運(yùn)腔，既刻畫(huà)了刁德一的陰險(xiǎn)狡猾，又表現(xiàn)了阿慶嫂的機(jī)警沉著。接著胡傳葵的“這小刁一點(diǎn)面子也不講”的上句，阿慶嫂接下句“這草包倒是一堵?lián)躏L(fēng)的墻”，提高五度又回到正西皮調(diào)式上來(lái)。在傳統(tǒng)京劇里一段唱腔中正反調(diào)的這樣出現(xiàn)，是罕見(jiàn)的。

還有嘎調(diào)的運(yùn)用，如在《飛兵奇襲沙家浜》的另一唱段中：

這旋律來(lái)自《四郎探母》中楊延輝的“站立宮門叫小番”的“叫小番”，只不過(guò)后者是用在上句的末尾，而前者卻因內(nèi)容需要用在下句的開(kāi)始，它繼承、保留了嘎調(diào)，但又不是生搬硬套。

在舊的京劇中，一場(chǎng)戲、一折戲、甚至一出戲，唱腔多是一種調(diào)式貫穿到底，這也是多種因素促成的，其中伴奏樂(lè)器避免中間重新定音，恐是重要原因之一。這不僅使聽(tīng)者感到單調(diào)，對(duì)劇中人物思想感情的抒發(fā)，藝術(shù)形象的塑造，也受到局限。《逼上梁山》等大批新編的歷史劇，在這方面都有所突破；而在編演現(xiàn)代戲過(guò)程中，就不僅在一場(chǎng)戲、一出戲中，西皮、二黃，正調(diào)、反調(diào)，需要什么就用什么，就是在一段唱腔中，隨著劇中人思想感情的變化，正調(diào)轉(zhuǎn)反調(diào)，西皮轉(zhuǎn)二黃，也有很成功的例子。如天津市京劇團(tuán)一九六四年演出的《六號(hào)門》中，李榮威扮演胡二的一段唱：

在這段唱腔里，二黃轉(zhuǎn)反二黃轉(zhuǎn)得較好，不留痕跡，從而發(fā)展了花臉這個(gè)行當(dāng)?shù)某?。在傳統(tǒng)京劇中，沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)花臉唱反二黃的。此外，也有二黃轉(zhuǎn)西皮比較成功的例子，如上海京劇團(tuán)演出的《智取威虎山》中楊子榮打虎上山的唱段：

如按老生腔二黃的規(guī)律“迎來(lái)春色換人間”一句的末字應(yīng)落在主音re上，但在這里突然提高四度，跳到sol上，經(jīng)過(guò)sol（re的下屬音，d0的屬音），婉轉(zhuǎn)自如地轉(zhuǎn)到以do為主音的老生西皮調(diào)式上，使楊子榮的藝術(shù)形象，顯得更加慷慨激昂。一般說(shuō)來(lái)，正調(diào)轉(zhuǎn)反調(diào)，因?yàn)槭墙P(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，易于處理，而象二黃轉(zhuǎn)西皮那樣的調(diào)式變化，如果過(guò)渡不好，很容易生硬不順。

2，采用流傳一時(shí)的群眾歌曲部分旋律和具有民族特點(diǎn)的音調(diào)，使京劇現(xiàn)代戲的唱腔具有明顯的時(shí)代特征。在這方面，山東省京劇團(tuán)一九六四年演出的《奇襲白虎團(tuán)》中嚴(yán)偉才在《打敗美帝野心狼》唱段西皮流水板的末一句就是用的《志愿軍戰(zhàn)歌》（周巍峙曲）中的旋律。

此外，該劇為了表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的特定環(huán)境，在唱腔中吸收了朝鮮舞曲的部分節(jié)奏型。如朝鮮人民歡迎中國(guó)人民志愿軍聯(lián)歡時(shí)的齊唱：

這既有京劇唱腔的味道，又帶有民族的色彩。由于京劇音樂(lè)與兄弟民族的音樂(lè)二者特色都是明顯的，因此無(wú)論在調(diào)式、旋律結(jié)構(gòu)、節(jié)奏型以及唱詞等各方面應(yīng)作到有機(jī)的融合，盡力避免生拼硬湊，否則就會(huì)弄巧成拙。云南省京劇團(tuán)一九六四年演出的《黛諾》是一個(gè)融合得很好的例子。如在第五場(chǎng)《回山》中，黛諾的一段南梆子，前奏用喇叭管模仿景頗族的桑比管吹出景頗族山歌《喔扎扎》的音調(diào)，把人們帶進(jìn)了邊疆山林的意境?！吧斤L(fēng)吹來(lái)”是山歌風(fēng)格的旋律，到“一陣陣”上板旋律雖結(jié)合了南梆子導(dǎo)板頭的形式，仍是民歌風(fēng)格的延續(xù)，“一陣山風(fēng)”從曲調(diào)到節(jié)奏轉(zhuǎn)到程式化的南梆子音樂(lè)上來(lái)，“根根藤子”有所變化，“齊擺動(dòng)”又回到南梆子的上句落音la上，“歸來(lái)鄉(xiāng)音更動(dòng)人”是一般的南梆子旋律，但到了“人”字一甩腔，下四度和上四度的運(yùn)腔，再現(xiàn)了前奏具有特色的“喔扎扎”的音調(diào)，然后又回到南梆子的腔調(diào)落在主音sol上。整個(gè)一段唱腔，采用了這樣一種緊密無(wú)間的融合技法，既是京劇的南梆子，又具有鮮明的少數(shù)民族特色，使人們聽(tīng)了，耳目一新。

3，創(chuàng)作新的板腔，豐富原有板腔的品種。京劇的板腔體系雖然比較完整多樣，但它本身仍在不斷創(chuàng)作發(fā)展。著名藝術(shù)家梅蘭芳就創(chuàng)作了一些新的板腔，如他在《太真外傳》一劇的《玉真夢(mèng)會(huì)》的一場(chǎng)中，用反二黃的調(diào)式，發(fā)展了反二黃導(dǎo)板、回龍兩種板腔；在同劇《華清賜浴》一場(chǎng)中，又按正、反調(diào)的原則，創(chuàng)作了反四平的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，豐富了京劇青衣的唱腔。從《逼上梁山》以后，特別是建國(guó)以來(lái)，一批經(jīng)過(guò)整理改編的傳統(tǒng)劇目如《西廂記》、《白蛇傳》、《三座山》、《柳蔭記》、《趙氏孤兒》、《楊門女將》、《赤壁之戰(zhàn)》等等，也在創(chuàng)作新的板腔方面，作了許多有益的嘗試，而且取得了一定的成果。到了一九五八年以后，廣大戲曲、音樂(lè)工作者為適應(yīng)所表現(xiàn)內(nèi)容的需要，不僅突破了板腔的程式和板腔前后連接的約束，而且創(chuàng)作了多種新的板腔。如山東省京劇團(tuán)演出的《奇襲白虎團(tuán)》中，志愿軍團(tuán)長(zhǎng)（方榮翔扮演）演唱的二黃快板，上海京劇團(tuán)演出的《海港》中，方海珍（李麗芳扮演）演唱的西皮寬板（既不是原板、又不是二六，是一種比較抒展的2／4板式），以及上海京劇團(tuán)演出的《智取威虎山》中的娃娃調(diào)反二黃、娃娃調(diào)二黃、二黃二六等。這些新的板腔的出現(xiàn)，給京劇的板腔體系增添了生機(jī)勃勃的活力。

4，運(yùn)用多種聲樂(lè)形式，加強(qiáng)京劇現(xiàn)代戲唱腔的表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)京劇中，聲腔藝術(shù)除了單聲部的獨(dú)唱以外，很少采用其他形式，而波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)生活，用唯一的單聲部獨(dú)唱演唱形式，是滿足不了內(nèi)容需要的。因此，現(xiàn)代戲的唱腔，采用多種聲樂(lè)形式也是藝術(shù)發(fā)展的需要。開(kāi)始時(shí)，一般都采用了簡(jiǎn)單的齊唱形式，如《奇襲白虎團(tuán)》中的群唱；《柯山紅日》中麥力生的領(lǐng)唱，群眾的齊唱幫腔等等。烏魯木齊市京劇團(tuán)一九六四年演出的《紅巖》還采用過(guò)二聲部的合唱形式。到了北京京劇團(tuán)演出的《杜鵑山》，唱腔中運(yùn)用多聲部的形式，又更進(jìn)了一步，和京劇的風(fēng)格結(jié)合得更加和諧，使唱腔的表現(xiàn)力更加豐滿。如在該劇第五場(chǎng)柯湘的唱段《亂云飛》中，運(yùn)用了領(lǐng)唱，女聲伴唱，男女聲合唱等多種形式；第六場(chǎng)《鐵窗訓(xùn)子》中，杜媽媽與雷剛的二重唱，都是成功的例子。

多聲部進(jìn)入京劇唱腔，存在著比較復(fù)雜的技巧問(wèn)題。京劇唱腔是單旋律的板腔體系，橫向發(fā)展、變化，其困難較小，而縱向發(fā)展，技術(shù)性問(wèn)題就多了，如設(shè)想寫(xiě)一首生、旦、凈、老旦的三重唱或四重唱，其效果將如何？還是個(gè)未知數(shù)。因此，多聲部唱腔，雖然有了開(kāi)端，還有待于進(jìn)行不斷的探索。

5，從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)，創(chuàng)腔嚴(yán)肅認(rèn)真。京劇現(xiàn)代戲的音樂(lè)，都有一個(gè)創(chuàng)腔過(guò)程，既有全局的統(tǒng)一安排，又有個(gè)別人物的不同處理。這大多是音樂(lè)工作者和演員共同完成的；不僅對(duì)主要人物的唱腔是嚴(yán)肅認(rèn)真、一絲不茍的，對(duì)反面人物和一般群眾的唱腔，也經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、定腔定譜。如《紅燈記》里磨刀人的幾句散板，安排得當(dāng)；特別是那聲“磨剪子嘞戧菜刀”，既來(lái)自生活，又符合劇情?！抖霹N山》一劇中對(duì)溫其久的唱腔，也是根據(jù)反面人物設(shè)計(jì)的，象在第五場(chǎng)《砥柱中流》里的一段唱：

頭一個(gè)“她無(wú)動(dòng)于衷”走低腔起落在sol上，接著上五度跳進(jìn)到mf起的第二個(gè)“她無(wú)動(dòng)于衷”，而結(jié)尾的“衷”字是前一句高八度sol延長(zhǎng)三拍漸強(qiáng)由f到ff，突然又一個(gè)八度下行大跳到弱起的“倒”字上來(lái)。這樣起伏交替，從旋律結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以至力度表情處理，就把溫其久這時(shí)趁機(jī)在雷剛面前挑撥離間、對(duì)柯湘進(jìn)行惡意中傷的險(xiǎn)惡用心刻劃得入木三分。整個(gè)這一段唱腔，對(duì)西皮二六的運(yùn)用，節(jié)奏的處理，都有它獨(dú)到之外，生動(dòng)的揭示了溫其久的個(gè)性。

6，運(yùn)用特性音調(diào)，貫穿到人物的主要唱段中，從而使人物的藝術(shù)形象更加具有個(gè)性?！恩熘Z》在這方面作了一個(gè)良好的開(kāi)端。這出戲里，景頗族山歌的特征，后來(lái)在規(guī)勸文帥爺爺?shù)拇蠖问闱榈亩S唱段中又不時(shí)再現(xiàn)，而且和京劇程式腔調(diào)十分融洽協(xié)調(diào)，因而使黛諾這位景頗姑娘的藝術(shù)形象更加清晰而富有個(gè)性。

上海京劇團(tuán)演出的《智取威虎山》一劇中，楊子榮的唱段里，以下行四度臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)的特性音調(diào)來(lái)突出他的個(gè)性，如：

這個(gè)音調(diào)，用原位或轉(zhuǎn)位的手法，前后在楊子榮的其它唱段中，多次再現(xiàn)，使楊子榮的唱腔，鮮明突出。

上海京劇團(tuán)演出的《海港》和北京京劇團(tuán)演出的《杜鵑山》，用人物的主題音調(diào)貫穿始終，這在傳統(tǒng)京劇中是極其少見(jiàn)的。這種外來(lái)的管弦樂(lè)作曲技法，被吸收運(yùn)用到京劇中來(lái)，為劇中人創(chuàng)作主題音樂(lè)，并貫穿到唱腔中去，和京劇的板腔有機(jī)的結(jié)合，對(duì)京劇唱腔來(lái)說(shuō)是重大的突破，增加了塑造藝術(shù)形象的重要音樂(lè)手段，使京劇唱腔得以向縱深發(fā)展。這也給京劇現(xiàn)代戲的作曲者提出了更高的要求，即既必須有深厚的生活基礎(chǔ)，熟悉京劇傳統(tǒng)的音樂(lè)程式，同時(shí)還必須掌握中、外近代的作曲技巧。

京劇現(xiàn)代戲的器樂(lè)

在傳統(tǒng)京劇中，器樂(lè)也是在逐步發(fā)展的。本世紀(jì)初，京劇樂(lè)隊(duì)的文場(chǎng)，還停留在兩大件上，即京胡、月琴（有的用小三弦），嗩吶、笛子也是這兩人兼奏。后來(lái)梅蘭芳在演出時(shí)，唱腔伴奏加了一把京二胡，當(dāng)時(shí)還遭到某些非難，被認(rèn)為這是“大逆不道”。其實(shí)，這還只限于旦角演唱的伴奏，至于別的行當(dāng)演唱的伴奏，仍堅(jiān)持兩大件，這種情況一直延續(xù)到五十年代。建國(guó)后第一屆全國(guó)戲曲會(huì)演時(shí)，東北京劇院（沈陽(yáng)京劇院的前身）演出的《雁蕩山》，第一次使用了高、中、低音等多種民族管、弦、彈撥樂(lè)器，加強(qiáng)了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，使這出武戲原來(lái)那震耳欲聾的打擊樂(lè)聲響得到了少許收斂，而且和演員的身段、舞蹈、開(kāi)打等配合協(xié)調(diào)，獲得了一致的好評(píng)。以后在許多新編的歷史劇和重新加工整理的傳統(tǒng)戲中，各劇團(tuán)也根據(jù)需要和條件，在樂(lè)隊(duì)中逐漸加進(jìn)了各種各樣的民族管、弦、彈撥樂(lè)器。到了六十年代，一大批京劇現(xiàn)代戲上演，為了更好地反映現(xiàn)實(shí)生活，在京劇音樂(lè)中不僅吸收、運(yùn)用了不少民族、民間樂(lè)器，而且還吸收、運(yùn)用了交響樂(lè)隊(duì)里一般常用的西洋樂(lè)器；管弦樂(lè)作曲原理和技法，也隨著充實(shí)到京劇音樂(lè)中來(lái)了，對(duì)京劇音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這是個(gè)很大的變化。從已經(jīng)取得的豐碩成果來(lái)檢驗(yàn)，京劇不但善于吸收本國(guó)各民族的藝術(shù)手段，同時(shí)國(guó)外的好的藝術(shù)手段同樣可以拿來(lái)為己所用。這就使京劇音樂(lè)的發(fā)展，進(jìn)入了一個(gè)廣闊的天地，更加生氣勃勃和豐富多采。

1，主題音樂(lè)是用音樂(lè)語(yǔ)言塑造藝術(shù)形象的主要藝術(shù)手段，這是管弦樂(lè)作曲的基本原理之一。京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)中，運(yùn)用了這一重要的表現(xiàn)手法，由簡(jiǎn)而繁，由淺入深，在反映濃厚的時(shí)代氣息、描繪人物的鮮明個(gè)性等多方面，發(fā)揮了很好的作用。

京劇現(xiàn)代戲中對(duì)主題音調(diào)的運(yùn)用，除了在前奏或序曲中先現(xiàn)以外，重點(diǎn)是配合人物的行動(dòng)，抒發(fā)人物的思想感情，并貫穿到唱腔中去：為了給人以深刻印象，特別強(qiáng)調(diào)人物第一次出場(chǎng)時(shí)主題音樂(lè)的運(yùn)用。如《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李玉和等等。

在傳統(tǒng)京劇中，主要人物的登場(chǎng)，往往是一聲導(dǎo)板以后，在強(qiáng)烈的打擊樂(lè)聲中出現(xiàn)，以求先聲奪人的效果?，F(xiàn)代戲中，繼承、發(fā)展了這種方法。上海京劇團(tuán)演出的《龍江頌》中，江水英的出場(chǎng)：江水英幕內(nèi)唱導(dǎo)板“擔(dān)重任乘東風(fēng)急回村上”之后，在圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、中提琴、大提琴、低音提琴的一個(gè)八分全和弦的強(qiáng)烈支持聲中，鍵盤(pán)排笙、兩支長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管用疊置和弦，第一、二小提琴用交織和弦，兩支小號(hào)齊奏，以定音鼓作低音奏出主六和弦，進(jìn)入另一小節(jié)（屬和弦連接到四六和弦）形成切分（變強(qiáng)弱），為了突出這個(gè)主四六和弦，其中五音作為所有的高音位置、低音位置以及中音重復(fù)而特別得到強(qiáng)調(diào)。在這里，全體弦樂(lè)和定音鼓的和弦震音背景上，豎琴由#A1上行音階級(jí)進(jìn)刮奏到#a2又下行刮奏到#a再上行刮奏到#d3立即下行到#d又上行到g3，充分發(fā)揮了豎琴的特點(diǎn)，配以十六分音符時(shí)值的中鈸連擊，構(gòu)成逼真的動(dòng)態(tài)音樂(lè)聲中，江水英懷著急迫的心情，迎風(fēng)踏浪，橫踮碎步而來(lái)，在ff力度的八分主四六和弦聲中點(diǎn)篙亮相。緊接著月琴、琵琶、單簧管、第一小號(hào)、第一小提琴二分部同度結(jié)合，齊奏出描寫(xiě)江水英的主題，長(zhǎng)笛和第一小提琴一分部在高八度予以裝點(diǎn)，第二圓號(hào)和中提琴在低八度加以充實(shí)，使這一音樂(lè)主題在音色上具有明亮而又厚實(shí)的光彩；第二長(zhǎng)笛、雙簧管、第一圓號(hào)、第二小號(hào)、第二小提琴的襯腔式對(duì)位，起到了豐富江水英的音樂(lè)形象的作用。而從第八小節(jié)開(kāi)始，全部低音（包括鍵盤(pán)排笙低音部、長(zhǎng)號(hào)、大提琴、低音提琴）同度結(jié)合奏出的一個(gè)副旋律，和主旋律形成襯腔式復(fù)調(diào)，使整個(gè)音調(diào)更加豐滿、濃厚，使主題音調(diào)的發(fā)展得到了加強(qiáng)，再加上定音鼓和鑼鼓經(jīng)，整個(gè)音樂(lè)織體匯合成一股總流，一往直前，襯托出江水英的晃手亮相，顯得光彩奪目，給人留下了深刻的印象。

現(xiàn)代戲中主題音樂(lè)的運(yùn)用，加深了觀眾對(duì)劇中人的印象，使劇中人的藝術(shù)形象更鮮明。它的反復(fù)貫穿與發(fā)展，也加強(qiáng)了音樂(lè)語(yǔ)言內(nèi)在的邏輯性，使京劇音樂(lè)的發(fā)展，大大前進(jìn)了一步。

2，京劇現(xiàn)代戲中，很注意唱腔的伴奏，使之加深唱腔的感人力量。如《智取威虎山》中常寶的唱段“只盼著深山出太陽(yáng)”的伴奏，調(diào)動(dòng)了這出戲里用過(guò)的全部管弦樂(lè)和打擊樂(lè)，卻又是根據(jù)唱詞內(nèi)容和感情抒發(fā)的需要，有選擇的編配，保持了全段唱腔的完整，又突出了重點(diǎn)；既有洶涌澎湃的激動(dòng)，又有絲絲入扣的深情。如：

常寶的一段身世悲慘遭遇的敘述，到這里已近尾聲，“到夜晚”在鍵盤(pán)排笙、木管的和弦支持聲中，三大件、第一小提琴奏唱腔，琵琶、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴連續(xù)十六分音符的和弦襯腔，音響效果強(qiáng)烈，然后是一個(gè)八分休止延長(zhǎng)的大停頓，接著由獨(dú)奏的小提琴和琵琶奏出了如泣如訴的“爹想祖母我想娘”的主旋律，與前面形成強(qiáng)烈的對(duì)比，當(dāng)“娘”字出口以后，中音提琴與大提琴的一聲撥弦，猶如空谷回音，接著板胡、第一小提琴在中音提琴和弦襯托之上，稍快地概括重現(xiàn)了這一唱句的旋律，月琴、琵琶親切明晰地應(yīng)答，然后其他全體樂(lè)器又一次再現(xiàn)，月琴、琵琶第二次應(yīng)答，接著全體樂(lè)器進(jìn)入速度較快逐步過(guò)渡到垛板。這種簡(jiǎn)練而又具有強(qiáng)烈對(duì)比性的伴奏編配技法，收到了跌宕起伏，扣人心弦的效果。

傳統(tǒng)京劇音樂(lè)中，唱腔的伴奏樂(lè)器，基本上只有三大件（在吹腔中用一、兩支竹笛或嗩吶），由于樂(lè)器本身結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單（如月琴常常是一根弦演奏高低八度來(lái)回串），音域較窄，轉(zhuǎn)調(diào)困難等等，同時(shí)限制約束了唱腔的發(fā)展，只能起一個(gè)“托腔保調(diào)”的作用而已。京劇現(xiàn)代戲的唱腔伴奏，沖破了三大件的拘束，有了很大的發(fā)展。如少劍波唱的“誓把反動(dòng)派一掃光”、楊子榮唱的“迎來(lái)春色滿人間”、“胸有朝陽(yáng)”、李鐵梅唱的“做人要做這樣的人”、李玉和唱的“雄心壯志沖云天”，等等的伴奏，都是很有說(shuō)明力的例子。

3，京劇現(xiàn)代戲吸收、運(yùn)用了民族樂(lè)器、管弦樂(lè)器的作曲、表現(xiàn)方法，加強(qiáng)、豐富了京劇藝術(shù)的器樂(lè)表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)京劇里，渲染舞臺(tái)氣氛，描寫(xiě)規(guī)定情景，配合舞蹈身段動(dòng)作的音樂(lè)，不外是嗩吶、三大件、笛子、打擊樂(lè)，演奏的曲牌也有一套程式。如喪葬祭奠用“哭皇天”，夢(mèng)游幻覺(jué)用“萬(wàn)年歡”，一般陳列擺設(shè)用“小開(kāi)門”，擊鼓舞劍用“夜深沉”，概括陳述用“急三槍”，唱腔前、后、中間的行動(dòng)用“行弦”或“啞笛”，吹打彈拉都有一定的套子，不論是什么內(nèi)容，哪個(gè)朝代，什么人物，大致往上一套也就是了?，F(xiàn)代戲就不能這樣，它的器樂(lè)表現(xiàn)應(yīng)重視從內(nèi)容出發(fā)，從規(guī)定情景出發(fā)，有利于形象地反映現(xiàn)實(shí)生活、描繪劇情和刻劃人物。如在《智取威虎山》劇中，楊子榮“打虎上山”一場(chǎng)的音樂(lè)前奏，在一段描寫(xiě)皚皚山巒、莽莽林海、北風(fēng)呼嘯、漫天飛雪的音樂(lè)以后，音樂(lè)突然弱下來(lái)：

在由琵琶、中提琴、大提琴、低音提琴組成的和聲音型化的背景上，獨(dú)奏的圓號(hào)，脫穎而出，楊子榮穿林海唱腔動(dòng)機(jī)的先現(xiàn)，深遠(yuǎn)而又清晰；寬廣而又嘹亮；生動(dòng)地描繪了英勇頑強(qiáng)的楊子榮迎風(fēng)斗雪、快馬加鞭、由遠(yuǎn)而近、節(jié)奏均勻地疾馳而來(lái)。經(jīng)過(guò)一段描寫(xiě)風(fēng)雪的弦樂(lè)起伏震音以后，中提琴讓位于鍵盤(pán)排笙和單簧管，音色變化，明顯增強(qiáng)，給人以近迫感，獨(dú)奏的圓號(hào)向上轉(zhuǎn)位的主旋律，給呼之欲出的楊子榮，作了形象化的鋪墊，這樣的編配技法，既簡(jiǎn)練而又明晰。

由圓號(hào)吹奏的這一旋律，在第九場(chǎng)滑雪音樂(lè)中又得到了重現(xiàn)，滑雪音樂(lè)不僅從曲式、移位、轉(zhuǎn)調(diào)、配器、節(jié)奏型變化等多方面采用了交響性的表現(xiàn)手段，嚴(yán)密地配合舞臺(tái)上演員的舞蹈身段，給觀眾在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)兩方面同時(shí)留下深刻印象。

京劇現(xiàn)代戲中運(yùn)用老的曲牌或胡琴套子，必須慎重，否則就有不協(xié)調(diào)之感。如《智取威虎山》第三場(chǎng)“深山問(wèn)苦”，幕開(kāi)時(shí)用的行弦，在原有基礎(chǔ)上，略加移位變化，運(yùn)用得就好。而根據(jù)當(dāng)時(shí)的權(quán)勢(shì)人物江青的“懿旨”，硬要在《杜鵑山》中加進(jìn)“夜深沉”這支曲牌，于是在第七場(chǎng)“飛渡云塹”里赤衛(wèi)軍的戰(zhàn)斗行動(dòng)中，基本上原封不動(dòng)的使用了這支曲牌的旋律，盡管在樂(lè)器編配上下了一番功夫，但總的印象還是給人以格格不入、生搬硬套之感。

4，中國(guó)的民族樂(lè)器和管弦樂(lè)器的結(jié)合，在京劇現(xiàn)代戲中，既有三大件和打擊樂(lè)和管弦樂(lè)結(jié)合的問(wèn)題，也有其他民族樂(lè)器與管弦樂(lè)器結(jié)合的問(wèn)題。已經(jīng)創(chuàng)作了不少結(jié)合得較好的例子。如在《沙家浜》中，這個(gè)戲的音樂(lè)基本上是以民族樂(lè)器為主，適當(dāng)?shù)丶舆M(jìn)了銅管和木管樂(lè)器，大多數(shù)編配都能做到層次分明而又渾然一體。而中、西樂(lè)器的結(jié)合在現(xiàn)代戲的唱腔伴奏中，也有不少是很成功的實(shí)例。

5，關(guān)于打擊樂(lè)的運(yùn)用。在傳統(tǒng)京劇音樂(lè)中，打擊樂(lè)是擺在首要位置上的，這是因?yàn)椴徽撃囊怀鰬颍墒级K都是由它起組織、指揮作用的。出將入相由它迎上送下；一招一式，由它緊密配合；唱腔念白，由它開(kāi)頭收尾；以及舞臺(tái)上風(fēng)雨雷電各種效果，都由它一手操辦。它的作用，的確是無(wú)所不能。建國(guó)前，劇團(tuán)大多是廣場(chǎng)演出，城市里的戲園子，也大多是五風(fēng)樓不攏音，因此噪音問(wèn)題不突出，也無(wú)關(guān)緊要。建國(guó)后，劇場(chǎng)設(shè)備條件好多了，劇場(chǎng)演出多了，廣播、電視也逐漸普及了，噪音問(wèn)題就逐漸突出起來(lái)。因此怎樣使京劇打擊樂(lè)音樂(lè)化，應(yīng)該引起足夠的重視，這是一方面；另外，從藝術(shù)效果上來(lái)看，它的表現(xiàn)力畢竟是有限的。如傳統(tǒng)劇《南天門》中，描繪漫天風(fēng)雪，用的是嗆啷……的大鑼余音，如果現(xiàn)代戲《智取威虎山》的林海雪原，一聲大鑼余音，無(wú)論如何也無(wú)法渲染當(dāng)時(shí)的氣氛。在現(xiàn)代戲中為了發(fā)揮打擊樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)它的不足，在必需使用強(qiáng)烈的打擊樂(lè)時(shí)，常常是調(diào)動(dòng)了所有的管弦樂(lè)器來(lái)與之融合，以求取得較好的成果。如在《智取威虎山》中滑雪音樂(lè)的打擊樂(lè)運(yùn)用，《杜鵑山》第一場(chǎng)“長(zhǎng)夜待曉”開(kāi)場(chǎng)時(shí)音樂(lè)和打擊樂(lè)的結(jié)合等，都是成功的。

總之，京劇現(xiàn)代戲的音樂(lè)，繼承了京劇博采眾長(zhǎng)的優(yōu)良傳統(tǒng)，保留了京劇音樂(lè)原有的程式，又吸收了中、外各種管弦樂(lè)器，運(yùn)用了中、外各種重要的音樂(lè)表現(xiàn)技法，使京劇音樂(lè)得到了很大的發(fā)展。京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)的實(shí)踐充分說(shuō)明，京劇不但善于吸收國(guó)內(nèi)別種藝術(shù)形式來(lái)充實(shí)、豐富自己，同樣也能夠吸收外來(lái)的藝術(shù)形式以為我用，京劇藝術(shù)是一定要發(fā)展的。

(注1)引自《戲曲音樂(lè)》1959年3月號(hào)李少春《我對(duì)京劇音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的體會(huì)和看法》。

(注2)引自現(xiàn)代京劇《沙家浜》主旋律樂(lè)譜（30—31頁(yè)），人民出版社1970年9月1版。

(注3)同(注286)頁(yè)。

(注4)1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出唱腔選集第一集，音樂(lè)出版社1964年8月北京1版。

(注5)現(xiàn)代京劇《智取威虎山》主旋律樂(lè)譜51頁(yè)，人民出版社1970年8月1版。

(注6)同(注4)

(注7)革命現(xiàn)代京劇《杜鵑山》主旋律樂(lè)譜66頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1975年北京第二次印刷。

(注8)同(注522)頁(yè)。

(注9)革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》總譜51—52頁(yè)，人民出版社1970年8月1版。

一九八一年二月初稿

一九八一年八月定稿