金開(kāi)誠(chéng)

《書(shū)法叢刊》第一輯觀賞后記

藝術(shù)本是人民群眾創(chuàng)造的，然而千百年來(lái)，種種藝術(shù)珍品不是秘藏于帝王豪紳的深宮內(nèi)院，便是深鎖在富商巨賈的保險(xiǎn)箱中。解放后大批藝術(shù)財(cái)富回到了人民手中。但是由于藏品分散，展覽不易，廣大觀眾仍難以比較全面而深入地欣賞我國(guó)積累了幾千年的藝術(shù)寶藏。每當(dāng)人們看到國(guó)外出版的名畫(huà)選編、法書(shū)匯刻之類，不免深有感慨：我們自己不是有許多國(guó)寶嗎？怎樣能夠使人民群眾比較容易得到深入觀賞的機(jī)會(huì)呢？現(xiàn)在，以圖版為主的《書(shū)法叢刊》出版了，根據(jù)它的內(nèi)容和計(jì)劃來(lái)看，它無(wú)疑將在滿足人們對(duì)書(shū)法的審美要求方面發(fā)揮巨大的作用。

翻開(kāi)《叢刊》第一輯的第一個(gè)圖版，晉代王的《伯遠(yuǎn)帖》赫然在目。在我們欣賞它那風(fēng)神超逸的書(shū)法形象的同時(shí)，不禁在心頭翻起熱浪，深深地懷念離開(kāi)我們已經(jīng)五年的周總理。廣大文物圖博工作者都知道，王《伯遠(yuǎn)帖》和王獻(xiàn)之的《中秋帖》，在解放前已經(jīng)抵押在香港一家外國(guó)銀行中，到一九五一年底就要期滿典絕。正是在這種情況下，我們敬愛(ài)的周總理及時(shí)發(fā)出指示，一定要將它們贖回來(lái)，于是這兩宗國(guó)寶才回到了祖國(guó)的懷抱。在三十年后的今天，當(dāng)我們面對(duì)《伯遠(yuǎn)帖》的逼真圖版，想到那珍貴的原作如今安藏在故宮，受到專家們的精心保護(hù)，我們?cè)跄懿桓屑ぶ芸偫頌榫S護(hù)祖國(guó)利益而付出的心血！

傳為唐代虞世南所臨的《蘭亭序帖》和歐陽(yáng)詢所書(shū)的《張翰思鱸帖》，也是名震中外的法書(shū)重寶。前者雖然不見(jiàn)得是虞書(shū)真跡(經(jīng)啟功先生考證，大體上確定為《帖》的唐摹本)，但對(duì)照傳世《禊帖》的各種摹本、臨本來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)此帖自有一種虞書(shū)的韻味；再則真正的《禊帖》唐摹本現(xiàn)在也已如鳳毛麟角，所以這一本能夠保存下來(lái)，的確難能可貴。我們把此帖同它的多種翻刻本對(duì)比一下，又可發(fā)現(xiàn)它猶如滄海游鯨，雖然難窺完形，卻覺(jué)生氣盎然，這在任何一種翻刻本中都是感受不到的。《張翰思鱸帖》是歐書(shū)真跡，光就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它的文物價(jià)值已經(jīng)非同小可；而從藝術(shù)角度來(lái)看，它在行書(shū)的發(fā)展中也呈現(xiàn)了一種新的面貌。該帖瘦金體跋語(yǔ)中說(shuō)它“筆法險(xiǎn)勁，猛銳長(zhǎng)驅(qū)，智永亦復(fù)避鋒”，此話不一定說(shuō)明智永的行書(shū)不及歐陽(yáng)詢，而應(yīng)該理解為此帖從筆法到結(jié)體已經(jīng)全面突破了從二王到智永一脈相承的行書(shū)規(guī)范。這主要因?yàn)闅W陽(yáng)詢?cè)诖罅Πl(fā)展隋碑的基礎(chǔ)上，是體現(xiàn)了北碑南帖合流的一個(gè)創(chuàng)新者，他的楷書(shū)如《醴泉銘》、《化度寺碑》等表現(xiàn)這一點(diǎn)至為明顯；而作為行書(shū)杰作的《思鱸帖》同樣也體現(xiàn)了這種精神。所以它的字勢(shì)有縱有橫，配搭巧妙；結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)而俊逸，恰當(dāng)運(yùn)用了夸張和變形；筆法則是剛?cè)嵯酀?jì)而一歸于韌勁。特別值得注意的是，此帖書(shū)法形象的特征非常明顯，容易被學(xué)書(shū)者所發(fā)現(xiàn)和掌握，因此它在后世的影響是相當(dāng)顯著的。

《叢刊》第一輯所收五代至清的法書(shū)精品共二十九種，顯示了書(shū)法發(fā)展生生不息的動(dòng)人景象。如所選蘇、米二家之作是公認(rèn)的精品，光從這幾頁(yè)圖版中，讀者也可以具體感受到宋代的書(shū)法相對(duì)于前代來(lái)說(shuō)是有所發(fā)展的。又如清代著名書(shū)法家鄧石如、何紹基、趙之謙等都在學(xué)習(xí)北碑方面下過(guò)功夫，所以能一變?cè)饕詠?lái)以趙孟、董其昌為代表的秀美書(shū)風(fēng)，而創(chuàng)造雄奇堅(jiān)實(shí)的形象。但我們?cè)谛蕾p鄧石如的《楷書(shū)對(duì)聯(lián)》和趙之謙的《楷書(shū)心成頌》兩幅圖版時(shí)，盡管一望而知其出于北碑，卻不能確指它們究竟出于哪些北碑。這就因?yàn)樗麄儗?duì)北碑書(shū)法是既有學(xué)習(xí)又有創(chuàng)新的。鄧書(shū)較多鑄入隸書(shū)的筆意，趙書(shū)則較多吸取楷書(shū)的風(fēng)韻，所以他們?cè)诠餐l(fā)揚(yáng)北碑雄強(qiáng)風(fēng)格的同時(shí)，又分別具有樸茂和曼妙的特點(diǎn)。清代優(yōu)秀書(shū)法家學(xué)碑成風(fēng)，然而決不是北碑書(shū)法在后代的簡(jiǎn)單重現(xiàn)。

我國(guó)書(shū)法藝術(shù)之所以會(huì)在歷史上持續(xù)發(fā)展，當(dāng)然原因很多；其中頗值得注意的一點(diǎn)是，由于書(shū)法同作者個(gè)性的緊密聯(lián)系而天然具有“百花齊放”的性質(zhì)，這就在客觀上符合于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。書(shū)法藝術(shù)的百花齊放，既表現(xiàn)為把篆隸正草各種書(shū)體用于創(chuàng)作，也表現(xiàn)為一種書(shū)體在運(yùn)用上的復(fù)雜變化。由于《叢刊》第一輯收了不少草書(shū)之作，不妨就以草書(shū)為例。眾所周知，草書(shū)法度森嚴(yán)，往往點(diǎn)劃字形稍有出入便成錯(cuò)字。但優(yōu)秀書(shū)法家卻很樂(lè)于在這個(gè)法度森嚴(yán)的書(shū)體上一顯身手，他們善于利用筆法、墨法、結(jié)體、布局上的微妙變化來(lái)創(chuàng)造千姿百態(tài)的書(shū)法形象，使森嚴(yán)的法度和活潑的創(chuàng)造之間呈現(xiàn)相反相成的辯證聯(lián)系?！秴部返谝惠嬍樟司艂€(gè)草書(shū)圖版，便表現(xiàn)了九種不同的書(shū)藝風(fēng)貌。其中比較突出的如五代楊凝式的《神仙起居法》，寫(xiě)的是一種按摩方法，也許是作者寫(xiě)下來(lái)給自己看的吧，所以深得“無(wú)人之態(tài)”，而自然流露出作者的個(gè)性與功力。它的書(shū)法形象筆墨蒼秀，結(jié)體布局欲放還斂，使人聯(lián)想到一個(gè)老而不衰的武術(shù)大師，他白發(fā)蒼蒼而手腳輕健，身懷絕技而溫良平易。過(guò)去看國(guó)外翻印的這一名帖，常苦于模糊不清，難以辨認(rèn)；這一次《叢刊》把它印得相當(dāng)清晰，令人可喜。明代張駿的《杜詩(shī)貧交行》和張弼的《唐詩(shī)七律》都是狂草佳作，而面貌全然不同。這固然因?yàn)樗麄冊(cè)跁?shū)法師承上各有淵源(前者主要得力于懷素，后者比較接近于張旭)，但更為直接可見(jiàn)的卻是用筆的不同。張駿筆勢(shì)峻險(xiǎn)，提按輕重對(duì)比度較大，因此節(jié)奏感強(qiáng)而鋒芒畢露；張弼筆法沉穩(wěn)，通達(dá)合度，時(shí)于熟中見(jiàn)巧。當(dāng)然他們兩人的結(jié)體布局也各有特點(diǎn)，但主要還是在運(yùn)筆上表現(xiàn)不同的藝術(shù)個(gè)性。反之，明代王寵的《草書(shū)五律》和清代傅山的《草書(shū)七絕》雖然運(yùn)筆落墨上也有差別，但明顯不同的特征卻主要見(jiàn)之于結(jié)體。前者疏淡方俊，后者茂密圓健，彼此風(fēng)韻不同而皆耐人尋味。

據(jù)聞沈陽(yáng)老書(shū)法家沈延毅先生因觀六齡幼孩當(dāng)眾揮毫而賦詩(shī)一首，中有“我欲因之歌祖國(guó)”之句。筆者在觀賞《書(shū)法叢刊》時(shí)也產(chǎn)生了同樣的心情，因此就拿這一句來(lái)作這篇小文的標(biāo)題。

一九八一年三月七日

(《書(shū)法叢刊》(第一輯)，故宮博物院編，文物出版社一九八一年二月第一版，2.50元〔膠版紙本〕，1.50元〔凸版紙本〕)