變形，它是一種極普通的藝術造型手段。就概念而論，它是物理學上名詞的借用，力學上指自然中“物體受載時其形狀和尺寸的改變”為變形。在繪畫中常稱的變形，也是指對于形和比例的改變，其基本含義完全相同，不同的是繪畫所指對象是畫中的物體。

人們一提起變形，常常想起夸張，在口頭上，在文章中，夸張、變形常常并列使用，似乎夸張即變形，變形就是夸張。其實不然。只要仔細思索一下就會發(fā)現，夸張并不完全等于變形?？鋸垉H是修飾文詞的一種方法，當然也是藝術表現的一種手法。變形則既是藝術手法，也是藝術效果。我們可以把夸張看成是變形的初步，也可把變形說成是夸張的結果，其共同之點就在于它們都是以現實為基礎，并抓住形體上的某些特點，依主觀的想象把形體部分地夸大，以至變形。他們之間雖有程度、強弱、隱顯、著重點的不同，但都以不完全離開自然形體為原則。夸張與變形正象模擬與寫實一樣，是畫家表現形體的一種正常的造型方法，它的運用是相當普遍的。從空間藝術的繪畫、雕塑、工藝，到時間藝術的音樂、文學，以及綜合藝術的戲??；從具有現實主義風格的作品，到充滿浪漫主義情調的繪畫，幾乎隨處可見。在藝術作品中，對于景、物、人的夸張上，凡外形、體積、輪廓、比例、結構、解剖等與形體有關方面發(fā)生了改變，我們應稱之為變形。它們在運用上，雖有主觀與客觀、有意與無意、自覺與不自覺之分，但最終在文學或畫面效果上，其夸張程度較大者，即屬于變形的范疇。

文學中的夸張往往運用在許多方面，對環(huán)境與心理、行為與感覺的夸張盡管再大，也只能是夸張，無論如何算不上變形，因為形體并未因此改變。而夸張用在景物與人的描寫上，只要程度顯著，實際上就是變形了。

變形是普遍的，然而豈止于繪畫？在文學、音樂、戲曲……中，早為人們所廣泛運用，只是一時未能察覺罷了。

變形的自然與合理

藝術，它是人們對現實生活的一種認識，也是一種反映，然而作品中的形象決非只是現實物體的影子與折光，它實在是一種創(chuàng)造，是人對于自然以人性化了的態(tài)度所作的創(chuàng)造。因此精確地說，在藝術的創(chuàng)造中沒有不改變生活的原形的。藝術的創(chuàng)造從一開始起，它就加入了藝術家個人的主觀活動，加入了他自己的政治態(tài)度、審美趣味、文化修養(yǎng)，以及各種心理的、生理的、感情的差別。同時在藝術的表達上，又牽連出各自的喜好、表現手法、風格傾向以及藝術效果的不同，所以畫中的物體不會與生活中的原物一模一樣。作為人對生活認識的記錄的作品，它既不是一面鏡子，也不是機械攝下的照片。嚴格地說，任何一張繪畫作品都包含著不能如實地去模寫，也就是多少總帶有夸張變形的份量。這在寫實傾向的作品中有，在寫意傾向的作品中更多；在現實主義大師筆下不可避免，在浪漫主義者手中更自然流露。這之間只不過有程度上的輕與重、藏與露、顯與不顯等等不同而已。

這里先且不說印象派以后的現代諸畫家們，象塞尚、梵高、莫迪格列阿尼、馬蒂斯和畢加索的作品。僅從我們早已公認的現實主義畫家們的那些寫實性極強的作品中，并不難看出夸張變形手法的運用，以及種種的變形效果。

文藝復興時期意大利畫家波提切利的《春》，可說是一幅充滿精致與明凈的寫實風格的作品。畫中的花草樹葉、人物服飾無不刻劃得周到與精細，處處歷歷在目，甚至可供植物學家以歷史的研究與參考。但是畫中的人物卻避免不了作者的主觀處理與夸張。細看去，仙女們的身材非常瘦長，全在八個半頭以上，手與足特別小，以手與足掌去量上下肢可達七倍之多。這種明顯地不符合正常人體比例的夸張，除了證明作者是有意地表現仙女的飄逸外，還表明他對變形手法的恰如其分的熟練運用。

給西歐近代繪畫以影響的西班牙畫家哥雅是一個具有浪漫氣質的現實主義畫家。他為了尖銳地揭露社會的矛盾，強烈地反映人民的苦難，常常給畫面形象既作深沉的寫實，又作熱情的夸張。在那張著名的《五月三日的槍殺》油畫中，他為了展現出一場殘酷屠殺的悲劇，將槍殺者與被槍殺者畫到了令人寒心的真實地步，然而這種真實卻包藏著特意的變形。他不光把人物都畫得橫矮，而且使上肢縮得粗短，同時在外形與動態(tài)上作了強烈的夸張。遠看人物如粗短直線構成的X、、等形狀，給畫面造成一種緊張的悲劇氛圍，使人看后產生同情與震動。在他的另一些作品《謊言》、《圣伊西多的幻覺》、《離奇的幻覺》中《離奇的幻覺》直接借助了怪異的形象來披露當時的現實。這些畫，人物大多變形到了奇特的程度，形體歪七扭八。這一面是對現實的嘲諷，一面是對人的同情，正象意大利評論家文杜里所說：“這些歪扭的變形充滿著生命，它們幾乎是以紀念碑的力量激發(fā)著人們的驚恐和憐憫?！弊冃卧诟缪攀种校仁且环N常用的、合乎情理的表現現實生活的手段，也是構成他獨特而深沉的現實主義畫風的重要一環(huán)。

一輩子都聲稱要忠誠地去臨摹自然的安格爾，是一位熱心于古典表現形式和模寫能力極強的畫家，為了畫出《荷馬頌贊》上勝利女神的一雙翅膀，他竟連毛帶血地割下鴿子翅膀去反復臨畫。畫肖像時，他從不放過對象臉上的毛發(fā)和粉刺，甚至衣裙上的線縫和織紋。就是這樣一位細膩到了近于瑣碎，寫實到了過于嚴謹的大師，也往往在畫中加入了自己的理性和夸張。在那頗受贊賞的《大宮女》一畫中，可以清楚看出橫臥的裸女的身軀，被拉長成將近十個頭的比例，軀干的背部幾乎長達四個半頭以上，上下肢也相應的拉得極長。這種有意拉長的變形，它是隱藏在形體與細節(jié)的細膩描寫之中的，如不細看，完全不會使你感到不舒服。反而由于軀干的拉長，加強了畫面的弧線感，從而顯示出一種圓潤與秀麗的美來。當時有人曾評論說：“他為了更好的表現背部那種嫵媚的線條，那如此溫柔、如此靈活而頎長的線條在他心中引起的激動，他把它畫得更長，并把形改變了?！蓖瑯釉谒摹侗Ａ_與法朗切斯卡》中，引頸相吻的保羅的頸是明顯地拉長了。在素描《福列斯蒂埃一家》中，正中少女的手臂被夸張過了膝蓋。而在《莫瓦鐵雪夫人》肖像上，她的兩支嬌嫩的胖手臂又似乎變得太短。這正如他自己所表白的：“我偏愛稍微夸張一些，盡管這是有點冒險的。”

被稱為現實主義大師的羅丹曾明確宣告：“藝術上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來?！薄拔椅ㄒ坏挠褪窍笃腿怂频闹矣谧匀?。”服從自然，模仿自然形體，這是羅丹在藝術上所極力追求過的東西，為此他早期曾一度陷于尷尬的境地。他雕塑《青銅時代》時，由于過分追求準確與真實，在展覽會上引起了一場風波，同行們聲稱這件作品有假，控告他是從真人身上直接翻模下來的。然而就是這樣一位具有卓越寫實能力的羅丹，在他后期的不少作品中卻巧妙地運用著夸張與變形，照他自己的話說：“即使我改變了（指自然中的對象），那在當時也不是有意的?！钡侨藗冊谛蕾p藝術作品時，往往只看畫面效果而并非宣言，口頭上所說的無意，何以能抵消事實上的有意呢？在他自認為代表一生頂峰的雕塑《巴爾扎克》中，不是清楚地證明了么。那裹著睡衣的企鵝般的身軀，那蓬亂的發(fā)、過粗的眉、上翹的胡須，那多肉的頸部和黑洞般的眼睛……不是大膽的夸張變形又是什么？正因如此，他恰好把一個沉醉于創(chuàng)作靈感的偉大作家非常神似地塑造了出來。再看他的另一件雕塑《浪子》，這是一個雙手外伸、呼天喚地表示內心痛楚的青年。他跪在你面前，仰望著蒼天，那腹部的肌肉被拉長，格外緊張，似乎表示著他的虔誠。羅丹曾指著雕塑解釋道：“我使肌肉的起伏非常顯著，用以表示哀痛。這里，這里，這里……我夸張了肌肉的伸開，來表示祈禱的熱誠?！笨鋸堊冃卧诹_丹的雕塑中，運用得如此自然、合理、嫻熟，決非象他自己所表白的那樣無意。

以上所舉的事例是想說明無論從波提切利到哥雅，還是從安格爾到羅丹，以及其他許許多多的現實主義大師們，不管他們自己如何宣稱、如何解釋，甚至不管他們自覺與否，愿意與否，夸張與變形總是隨同模擬與寫實手法一起，交織在他們的作品之中。其實，一個藝術家無論如何虔誠地看待自然和模擬自然，也無論他怎樣如實地去描繪形體，終因與各自對“真”與“實”的看法的不同而產生種種的差異。這些差異是客觀存在的，它既決定了任何作品只能相對的“如實”，也給夸張、變形的產生與運用以廣泛的機會。它的產生，它的存在，它的運用，不僅自然而且合理。

變形與寫實并存

從繪畫的表現的角度來看，模擬、寫實與夸張、變形這兩大手法，自古以來就存在于我國繪畫發(fā)展的歷史中。

中國的繪畫基本上是源于自然和反映自然的，然而在如何反映和表現方面，卻耗盡了無數畫家畢生之精力。古代畫家有的專攻蘭竹，有的專寫梅菊，有的畫牛不畫馬，有的畫馬不畫人，他們在題材方面往往是比較狹窄的，這當然是他們的缺欠，但卻能集中更多的精力于筆墨、技巧和手法的探討上，從而形成我國繪畫表現手法的多種多樣性。千百年來，形形色色的手法及效果，基本上可歸納為兩大傾向：一種傾向于現實主義的表現手法，多用模擬、照抄、如實描寫的方法，以達到精確、細膩、接近真實的寫實效果。一種傾向于浪漫主義之法，運用虛構、想象、夸張、變形等手法，以求神似、豪放、言簡意賅的寫意效果。這兩大傾向都存在于我國繪畫發(fā)展的歷史中，它們交替發(fā)展著，誰也排斥不了誰，誰也替代不了誰。正由于這種關系，它給現實主義的不斷發(fā)展以生命與活力。徐悲鴻先生也說：“寫實主義太張，久必覺其乏味。”藝術表現方法上的這種對立、統一與交替，是非常自然而正常的，它是繪畫歷史發(fā)展與審美趣味更替的結果。當然它們之間并非絕然的斷開，往往在寫實傾向占主導時包孕著變形的萌芽，而寫意傾向占主導時又醞釀著寫實的興起，此起彼伏，向前推進。這點，在繪畫發(fā)展的初期尤為明晰。

最原始的繪畫，大概要追朔到舊石器時代晚期的洞巖壁畫了。西班牙的阿爾塔米拉、法國的拉斯科和非洲撒哈拉大沙漠上的洞巖壁畫可算是最著名的了。我國雖未發(fā)現同一時期的東西，但從最近在內蒙古陰山發(fā)現的巖畫看，年代雖然較遲，但在手法與風格上卻有許多相似之處。這對研究我國繪畫手法的發(fā)展，是有一定的參考價值的。在這些巖畫中有一塊被稱為《群牧圖》的，左上角刻著一個騎馬牧放的人，下面是一大群牲畜，其中有幾只顯然是羊。在這些簡單的刻劃中，山地游牧人的生活氣息分外濃郁，頗有如實寫來的意味。另一幅《野牲圖》，刻的是一只盤角野山羊正在吞食一只小羊，原始時期獸類的殘酷現實，正通過剪影式的寥寥數筆作了寫實的反映。雖然筆劃簡單，造型粗糙，但祖先們那種認真對待自然的態(tài)度，以及幼雅的寫實之風，叫你看得分明，使你受其感動，它可能就是我國繪畫手法上最早的寫實先例。

到了公元前六、七千年，我國進入新石器時代，這時有了制陶業(yè)，人們在陶器上刻、印、描繪各種花紋已經分外自如。魚、蛙、蜥蜴、鳥、鹿、人的紋樣都先后出現，這是古代人們從事漁獵的祝福和記載，也是他們迷信自然與虔誠心理的表現。在這種心情下，他們象奴仆一般地去模擬照抄自然形體是可理解的，這就開始了彩陶描繪上的寫實之風。如果我們把洞巖壁畫與此時彩陶上的花紋聯系起來看，似乎它們的風格與手法不謀而合，或者簡直可以說后者是前者的寫實之風的延續(xù)。西安半坡村出土的《魚紋盆》、《人面魚紋盆》內繪的魚，臨潼姜寨出土的《魚蛙紋盆》中繪的蛙，陜西華縣出土的彩陶殘片上的鳥，甘肅武山西坪出土的陶瓶上的蜥蜴，以及青海大通縣出土的《舞蹈彩盆》內繪的跳舞的人群，均可得以明證。這些圖象與自然中的形體相比，不光在大的比例和結構上已經相似，而且還注意到一定的細節(jié)與特征。如魚的嘴和鰭，蛙的爪和背，蜥蜴的體形與花紋，它們一反巖畫中剪影式的全景描繪，轉向單個物體的細節(jié)刻劃，真比巖畫紋樣要具體生動得多，也開始向自然靠近了一步。這種模擬寫實的手法，在彩陶早期、甚至中期占著主要的地位。

一千多年過去了，彩陶進入中、晚期。農業(yè)和采集業(yè)的發(fā)展，人們開始對植物紋樣更熟悉，也更感興趣了。大量的植物紋樣出現在彩陶上，直的葉、圓的果、橢圓的花瓣、盤曲的莖藤構成了新的圖案。隨著輪機的出現，器物大批量的生產，這時以手繪不規(guī)則的繁復的動物紋樣有礙于生產，于是從繁復與寫實中求簡化，求規(guī)整，求夸張，已勢在必行。如實的、繁筆的模寫漸漸被簡筆的寫意所取代，夸張變形之法也就在這種轉變之中很自然地誕生了。中期的紋樣是植物與動物紋樣的交雜，此時有勾葉紋、花朵紋、擬蛙紋、擬鳥紋、擬日紋等等。它們開始具有一定的連續(xù)性與裝飾性，但仍保留著動植物的原來形體。直到彩陶的晚期，紋樣逐漸變得簡練和夸張，因而也更抽象；基本原形消失了，花朵、草葉、鳥、蛙被各種點線所代替，三角紋、水波紋、云雷紋與鋸齒紋占據了主要地位。雖然它們也有所象征和寓意，三角表示山，弧線表示水，圓形表示太陽，然而畢竟它們離自然中的原形已經很遠了。這些變形的紋樣，不光積淀著當時生產關系的發(fā)展，也反映了人們審美情趣的突變。從早期平淡自然的寫實傾向，過渡到晚期的奇異抽象的寫意傾向，幾乎是從一個審美極端跳躍到了另一個審美極端，這其中包含著一個重要的因素，那就是人們對變形手法與效果的逐漸習慣和接受。

彩陶晚期里抽象紋樣的演變，雖然仍源于生活，但它已帶有更多的原始人的幻想和創(chuàng)造了。有些紋樣很難尋找到演變前的原形。這時原始的饕餮紋已出現，它可算是集夸張、變形手法之大成，因而較其它任何晚期紋樣更富有裝飾性，更顯露出寓意與象征的意義來。七六年在大墩子出土的喇叭口陶罐上，那原始的饕餮紋已見成熟。它的出現不光標志著彩陶中變形手法發(fā)展到了頂峰，而且也暗示著下一階段，在青銅器的紋飾上所使用的變形手法的一脈相傳。

商代的青銅器，從一開始就以各式各樣的饕餮紋樣而展開。早中期雖在手法上略為單純和拙笨，如獸面的平面中剖、角與牙的兩側陳祭、圖案的單層排列等等，但饕餮形象還是分外觸目的。這種抽象化了的形象，哪能在自然中去找到它的原形呢？據后來人們的推測，或許是依虎豹與山魈變化而成，或許是以牛首與獸面綜合而來，總之它不是自然中的原形，而是自彩陶以來，變形手法的充分發(fā)展與創(chuàng)造之果。這在河南鄭州張寨出土的《獸面乳釘方鼎》，湖北黃陂盤龍城出土的《獸面紋卣》、上海博物館所藏《獸面紋鼎》上均可看到。那饕餮的奇特結構，神秘的花紋，兇剎的眼神，不正暗示著奴隸社會的殘酷與恐怖么？

到了晚商，青銅已達鼎盛之期。鑄造技術的進步，裝飾工藝的完善，加上人們已不滿足于常見的平面花紋，求新而追求繁縟與細密，促使多層紋飾在銅器上興起。夔、雷、三角、蕉葉等細而密的花紋出現了。此時饕餮則上升為半立體的獸面，它往往大而可怖，巨目凝視、曲角高聳、鼻額突出、齜牙咧嘴，其夸張變形手法的應用更加嫻熟和自如。只要你看一看上海博物館所藏的《古父已卣》、陜西華縣出土的《饕餮紋鼎》便了然了。同時值得注意的是，隨著人們對多層紋飾的追求，小型的浮雕出現了。牛、羊、蟬、蛇、鹿等動物形象愈來愈多地裝飾著器物，它們對比饕餮形象要接近于自然形體，故帶有模擬寫實的因素。如湖南寧鄉(xiāng)出土的《人面銅方鼎》和《四羊銅方尊》上的人面和羊形，上海博物館所藏《商鼎》上的蟬紋，北京房山出土的《伯矩鬲》蓋上的小牛頭等等，其形象自然、真實，夸張成分較少，寫實之法已在其中開始顯露。

到了西周，顯赫一時的饕餮紋漸漸隱退，夔鳳紋一度上升為主要花紋，但變得抽象和簡練，最終以竊曲紋而告退。半立體的動物浮雕大大繁盛起來，除已經出現的外，還有蟠龍、雙頭獸、鳥、鸮、象等多種多樣，它們在以竊曲紋為底的器物上，顯得分外突出和生動。這樣一直到了春秋戰(zhàn)國，鑄造技術隨著時代的進步而變得更加爐火純青了。紋飾工藝上出現了鑲嵌、雕紋、刻銘多種技巧，于是反映現實生活的戰(zhàn)斗、狩獵、宴樂的場面應運而生，抽象的幾何紋飾漸漸被寫實的刻繪所替代。陜西鳳翔出土的《射獵紋嵌錯壺》、四川成都出土的《宴樂水陸攻戰(zhàn)壺》、河南輝縣出土的《射獵宴樂紋鑒》就是這個時期產生的。與此同時，銅器上的動物浮雕慢慢轉變?yōu)槿Ⅲw的小圓雕，它們形象較之前期更為準確和生動。其形態(tài)之真實，動作之活潑，是以往任何時期所不可比擬的。在河南新鄭出土的《蓮鶴方壺》，壺蓋上那只展翅欲飛的鶴，三門峽出土的《鑲嵌龍耳方鑒》上爬行的那條龍，山西侯馬出土的《蟠龍紋匜鼎》蓋上站著的頗有生氣的小狗，都非常逗人喜愛，而且使你看后有親切之感。這股寫實之風愈來愈明確，愈來愈強盛，一直延伸到兩漢。模仿自然形體的器物，仿照生活原形的圓雕，逐漸占據了青銅藝術的統治地位，夸張變形手法又暫時讓位于模擬與寫實。這個時期的文物出土較多，從陜西興平出土的《錯金銀云紋犀尊》，河南滿城劉勝墓出土的《錯金豹》、《長信宮燈》，江蘇漣水出土的《臥鹿》，甘肅武威出土的《馬踏飛燕》等銅器來看，可說外形已達酷似自然原形的地步了。

通過以上贅述，我們不難看出寫實與變形手法的交替。這種交替決不是簡單的重復；彩陶早期的寫實并不同于春秋兩漢的寫實，彩陶晚期的變形也不同于商周盛期的變形。一般看去，它們是隨著時間的推移，運用得更自覺、更完美、更隨意，因而塑造出的形象也更分明、更感人。無論你怎么看，寫實與變形這兩種基本手法是客觀并存于我們繪畫歷史之中的，它交替著、延伸著、發(fā)展著，直到現今。從新石器的彩陶，商周的青銅，漢代的磚刻，戰(zhàn)國的帛畫，北魏的壁畫，唐代的佛雕，以及單幅繪畫上的張璪、石恪、梁楷、范寬、徐渭、陳老蓮、八大、金農、黃慎、鄭燮、高其佩、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、林風眠……諸位大師們，無不有意識地運用著夸張和變形的手法。變形手法的一脈相傳，代代因襲，這既是傳統，也是事實。如果我們一味的只認可寫實手法在中國繪畫中的地位，而否棄變形手法的存在，那么不光是狹隘和偏激，也違背了繪畫發(fā)展的客觀規(guī)律。

變形與審美趣味

一定的藝術表現，總是跟在一定的審美情趣之后。繪畫中所運用的變形手法，它是為了表現生活中的美的，而不是表現丑的，因此它具有一定的引起美感的基礎。首先是審美的趣味，它來自于大自然的啟發(fā)，也來自于我們生活中的啟示。它被自然與生活中的美所激發(fā)，也為藝術家表現這種美所運用，而變形手法就在這種運用之中產生了。

朝氣蓬勃的生活，大自然中豐富多彩的現象，提供給人們豐富多彩的美的欣賞。人們既喜愛大自然中顯得端正、勻稱、平和、自然、典雅、秀氣的美的形象，也喜愛奇特、多變、威嚴、蒼勁、古拙、壯實的美的形體。作為一個生活在大自然中的人來說，他的審美趣味雖受時代的審美趨勢的制約，但仍然是豐富和多樣的。何況人上一百，形形色色。審美趣味的多樣，不僅正常，而且必要。在生活中我們常可見到兩種截然不同的審美趣味。一部分人喜歡筆直端正的林木，喜歡左右對稱的花卉，喜歡均勻典雅的人體，喜歡起伏不大而顯得平和的山嶺……。也有一部分人卻喜愛奇特而富于突變的景物，去名山大川游覽，他們喜愛古拙的青松，特別是出其不意而勁拔有力的枝干。在白雪皚皚的嚴冬，他們欣賞傲雪佇立的冬梅，特別是它那斑苔點點和盤根曲節(jié)的新枝老干。也有人喜愛巖石，愛它的奇形怪狀。從千萬戶窗口陳設的假山盆景，到異石林立的古典園林，故宮的御花園、蘇州的獅子林、桂林的蘆笛巖洞，無不以它的變幻多端與光怪陸離而吸引著千百萬觀眾。人們喜愛石，贊賞它，甚至崇拜它，“一拳之石貌古怪，米顛見之當下拜?！睆乃蚊自聬凼?、論石、畫石起，經元代李仲賓的《竹石圖》，明代陳老蓮的《玉堂柱石圖》，到清代揚州八怪諸畫家們反復畫它、吟誦它為止，莫不說明它具有為廣大人們所共同欣賞的美感基因，這個美感基因就是石中所包含的那種千變萬化和奇崛新異。千百年來，它不斷影響著、擴大著、深化著人們的趣味，而逐漸成為一種明顯的帶有普遍性的審美偏好。

秋高氣爽，去公園賞菊，去風景區(qū)觀看金魚，?？梢姷酱蠖鄶等讼矏勰且环闯B(tài)的品種。當然也有人會欣賞單調的野天菊，欣賞普通的鯽魚，然而絕大多數卻喜愛菊花中的龍虎爪、麒麟角、懶梳妝、金線垂珠、嫦娥奔月；喜愛金魚中的紅虎頭、朝天眼、珍珠體、水泡眼。這些打破了一般與平淡，改變了正常形體的菊花和金魚，不光因為它們的形體的改變而使人留步，更為主要的是通過這些變化了的形體，賦予人們一種新奇與變幻多端的感覺。人們欣賞青松的古拙，梅干的盤曲，山石的奇崛，也不僅僅是形體外表的奇特。它使畫家與詩人激動不已的真正原因，是在那一反常態(tài)的外形之中，包含著與石一般的奇特多變、古拙蒼勁的美的基因。因此動物園中的三腳雞和五腳驢，馬戲團中的侏儒矮人，醫(yī)學上的連體怪胎和雙頭兒，雖然也奇特，也一反常態(tài)與變形，但它并不能給人以美感，所以也不是美的物體。只有當奇特多變的外形特征給人以美感后，這些物體才成其為藝術家們所要表現的對象。

假設我們在人類的審美趣味上，將奇特多變的特征看成是一種審美的偏好，那么相對的一端則應是平淡與自然。人們喜好奇特多變的美，是欣賞它那不拘一格，它那打破正常體態(tài)，打破均衡與平淡，打破典雅與秀氣的“奇”和“變”。當然這對奇和變具有美的社會性質，但紋樣本身所具有的樣式、組織、結構等等，卻促進了人類正常而自然的審美趣味的發(fā)展。不滿足于一般，不甘于單調，從平凡中追求不平凡，從一般中求得新奇，這是人類普遍的心理要求。在大自然中，天然的形體的基本結構大多是對稱和均勻的，如礦物的結晶體，植物的葉、花與果，動物和人的體形等。人們接觸多了，看多了，也就感到平淡無奇了。求發(fā)展、求新異、求變化的普遍心理，必然會滲透到人類的審美活動與藝術創(chuàng)造的實踐中來。

喜好奇特多變而追求形體新異的美學趣味，對一般人來說是既可理解又非常自然，它早已成為我國傳統的審美習慣了。遠至上古，當人類思維還處于原始和樸素的階段，那充滿奇特幻想的神話就已經產生：盤古“頭為四岳，目為日明”，女媧“人頭蛇身”，伏羲“鱗身蛇軀”，雷神“龍身而人頭”，東方句芒“鳥身人面”，刑天則“斷其首，以乳為目，以臍為口”。這些形體奇異的神的形象，在文字尚未成熟之前就以口頭形式在我國大地上流傳。以奇異的龍鳳為形象的可視圖騰，大約在此時已經產生。而相繼在彩陶上出現了抽象的擬鳥紋、擬蛙紋；青銅器上出現了饕餮紋、夔鳳紋；漢磚上出現了朱雀、白虎；帛畫上出現了伏羲、女媧、西王母……。它們晚也不過春秋，分別在日常用器上，在墓葬上，在“先王之廟及公卿祠堂”的壁畫上出現。它一直受人們所喜愛、所欣賞，而成為中華民族文化藝術的精華之一。其實龍鳳大概是上古祖先根據可見的馬與蛇、孔雀與雉所想象綜合而成；擬日和擬蛙紋則是鳥與蛙的自然形象的逐步簡化；饕餮是牛首與獸面的變形和加工；伏羲、女媧、西王母等等則是人與動物，或動物與動物的部分夸張與拼合。這些經過歷代藝術家運用夸張、變形、簡化、拼合等手法創(chuàng)造出來的藝術形象，不僅使人感受到上古社會的那種殘酷與嚴峻的氣氛，而且也具有雄奇威武的美感。

元宵端午、中秋除夕，我們在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間?？梢姷烬垷艉蜕彺?、蚌蛤精和獅子舞，這些示意喜慶吉祥而形象奇特的民間藝術創(chuàng)造，莫不是世代人民根據動物原形變形而來。人們聽慣了戲曲，看慣了變形的臉譜：眉眼夸張成粗短黑紋而表示剛勇的張飛，紅底上描著黑紋而象征忠誠的關羽，黑臉上掛著一彎新月而示意清明的包拯，他們都比生活中的臉形奇特千萬倍。但是它卻被我國廣大人民所接受，所樂于相傳而繼承。這些喜好不是清楚地說明，隨著奇特多變的審美趣味而產生的變形手法，在中華這塊大地上早已根深蒂固，并為人們所頻繁運用嗎？

這種審美趣味反映在藝術家身上，則影響到藝術作品的創(chuàng)造，干預到畫家和詩人形象思維的過程。首先，它直接影響到藝術家對形象的選擇。如何取景取材，常常因為作者的趣味不同而各自有別。五代的黃簽和清代的朱耷，雖然都主攻花鳥，然而前者喜歡描繪勻稱端正的鳥雀形體，體現他那自然而精致的審美趣味；后者則選取怪異的八哥與翠鳥，去表達國破家亡之痛和幽澀沉郁的美感。明代的唐寅和清代的高其佩兩者都畫人物，唐寅卻專以仕女宮妓為題材，著墨描畫她們勻稱苗條的身影，用以展現他對典雅秀氣的欣賞；高其佩卻以指代筆，常常去勾畫面目猙獰的各式各樣的鐘馗，抒發(fā)他那威嚴奇詭的審美趣味。在山水畫方面，五代董源所畫的《江南瀟湘圖》充滿平淡與幽遠的美，而北宋范寬筆下的秦隴山川卻是另一番沉雄與高古。近代畫師潘天壽先生畫風剛健有力、雄姿英發(fā)、屈鐵盤絲，他的取材就別具一格。他常常把荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，看成是詩材和畫材。他說：“然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)奇異而成其奇異。”這段話在一定程度上說明了審美趣味對變形手法的影響。最后一句的前一個奇異，指大自然中奇異的景物，在作者秉賦、懷抱、學養(yǎng)、環(huán)境所形成的審美趣味的取舍下，構成即將表現的思維形象。從前一個奇異到后一個奇異，則加入了作者的認識與創(chuàng)造因素，它不是前一個奇異的模寫，因而必須通過相適應的表現方法。沒有這個方法，前一個奇異既不能表現也不能成其為奇異。所以變形手法的產生與運用，它不光符合于人們喜好奇特多變的審美習慣，也合于藝術表現美的一般的規(guī)律。

夸張、變形手法與模擬、寫實手法一樣，都是人類健康的審美情趣指導下產生的藝術造型手段，也是為了再現和創(chuàng)造生活中美的物體的一種表現方法。不同的是，因不同的審美情趣造成在藝術的表現與創(chuàng)造中，具有不同的美感效果罷了。

美，存在于夸張、變形的手法之中。

手法與分寸感

繪畫中的現實主義表現手法，其實是藝術家在對自然形體的觀察和認識后，一種比較接近于自然原形的藝術表現。說比較，這是因為作者在對自然原形的強調、概括、剪裁、取舍的不同，而形成與原形畢竟有別的畫面差距。這個差距的存在是絕對的，因而只能相對的去接近它的原形罷了。現實主義既應當允許藝術家按生活的原形去作精確細膩的、接近生活原形的描繪，也應當允許藝術家通過恰當的、不過分的夸張變形，對生活原形作出差距較大的表現。這種夸張與變形是在不打亂畫面形象的整體為限度，是在以不違背自然的相對真實為原則。也就是說，要掌握好夸張與變形的分寸感，使他們的運用既不過分又恰到好處。

在那些稱之為現實主義和寫實風格明顯的作品中，一般的變形都是通過局部的夸張、局部的變形來體現的。這個局部，它既體現了“量”的分寸，也確保了“質”的穩(wěn)定；既限制了夸張的程度，又控制了變形的范圍，因而保證了現實主義繪畫中形體的起碼完整與可辨認性。其具體辦法大致歸納如下：部分的拉長或縮短肢體；部分的改變形體的比例；部分的擴大或縮小體積；部分的夸張肌肉與結構；增大透視的變形；強調明暗對變形的影響；運用簡化形體來達到變形效果等等。

第一種辦法，拉長與縮短肢體。后期印象派大師塞尚，在他所畫的較為寫實的《穿紅色坎肩的少年》一畫中，明顯的運用了此種辦法。畫面上的少年整個左臂被大大地拉長了，尤其是前臂被夸張到二個多頭長，比正常比例超出一倍之多。這種夸張幾于變形的手法并未破壞形象的整體感，反而加強了畫面的均衡和穩(wěn)定。印象派之后的意大利畫家莫底格列柯尼在他所畫的《少女》（見封三）、《金發(fā)的麗娜》、《戴寬沿帽的珍妮·埃布特里諾》等肖像中，為了突出少女頸部的修長，拉長了比例，平削了肩臂，表現了女性的苗條與婀娜多姿。

在我國唐代人物畫中，也存在著夸大頭部，縮短前臂，拉長上身的傾向，以造成人物穩(wěn)重豐滿、碩大敦厚之態(tài)。這種辦法一直沿用到明代，在陳老蓮的作品中還可以明顯看到。

第二種辦法，改變形體比例。俄國巡迴展覽派畫家謝洛夫，曾被譽為俄羅斯現實主義繪畫的典范，然而在他的許多作品中，經常對形象的外輪廓與比例上作出種種夸張與變形。看看他那一系列的《三件男長衣》的變體畫，清楚地說明了從寫生到夸張，再到變形的整個過程。在他的《女舞蹈家魯賓施坦》的肖像中，女舞蹈家的人體比例被拉長了，幾乎達九個半頭以上。這種一反常態(tài)的變形效果，卻表現出一種體態(tài)的輕盈、活躍而富有運動旋律的美耒。我國古代，利用比例的改變來突出帝王、神佛的高大與威嚴是眾所周知的。閻立本、盧楞伽、周昉等人筆下的帝王、神佛、貴婦人，與其周圍的百姓和臣民相比，體形明顯碩大，高出眾人許多，甚至有時顯得不協調。這種比例上的夸張能說不是自覺的變形么？

第三種辦法，擴大或縮小體積。法國雕塑家馬約爾的作品《地中?！贰ⅰ侗皇`的自由》、《大氣》、《夜》之中，常常將整個人體比例改變，概括了肌肉的塊面，削弱了輪廓的起伏，四肢也常因變形而縮短。他的雕塑給人以結實穩(wěn)定，飽滿深沉之感。現代派大師畢卡索在二十年代的作品中，常以橫向的擴大人體為主要特征?！妒焖霓r民》、《母與子》、《海灘上奔跑的婦女》……畫面上人物的頭、臂、腿、軀干的體積作了明顯的變形，但卻給人以體積飽滿、強健壯實而富有生命感。

第四種辦法，夸張肌肉與結構。文藝復興時期的米開朗琪羅就是以這種辦法來塑造他的形象的，雕塑《夜》、《晨》及西斯庭禮拜堂拱頂壁畫上的《埃里塔林巫女》、《庫馬埃巫女》均可看到畫家對局部肌肉所作的夸張。他為了塑造女神的英威氣質和形體上的力感，有意削弱了女性溫柔的一面而賦予男性的剛健與方正。這正是通過部分肌肉的變形來體現的。

第五種辦法是增大透視的變化。透視有一定的規(guī)律和限度，超出這些規(guī)律和擴大透視的變化，在人體上則會出現醒目的變形效果。十六世紀西班牙畫家格列柯常用此法，尤其是他晚期的許多較成熟的繪畫，如《勞孔》、《揭開第五印》等，無情地拉長了人物軀干的下半身、使上身短而頭部小，畫面充滿了神秘與憂郁的氣氛。當代墨西哥壁畫大師西蓋羅斯，在他的《資產階級畫像》、《新民主》、《農婦》等壁畫中，都以運用透視變形來加大人物的動態(tài)和增強畫面總體的氣勢，使他的壁畫顯得極為強烈有力。

在具有現實主義傾向的繪畫作品中，變形的辦法并不只以上五種。如杜米埃通過增強明暗來強調變形；馬蒂斯運用對形體的簡化概括以達到變形；魯本斯和畢卡索則將寫實的人與獸的肢體的拼合而產生變形，等等。

歸納以上所述，現實主義的繪畫里，變形需保持在相對的真實與完整之上。它既需與生活中的原形有一定地方的形似，又需跳出原形的約束而求其神似。形，雖然可以作出主觀的取舍和變化，但需注意它的合理與適度，所以總體形象的相對完整，部分地運用夸張和變形，則可保持畫面形體的和諧統一與明確可辨認性。這是現實主義繪畫的變形尺度，也是變形的分寸。反之，超越這個適度，任意去夸張、變形、解體、拼合、移位，帶來的只會使畫面恍惚迷離、晦澀難懂，從而引繪畫走向非現實主義和反繪畫本身的錯誤極端。現實主義和非現實主義在使用變形手法這個問題上，僅僅只隔著恰如其分這一層紙。

人，不應是自然的奴隸，畫家也不應是描繪自然物體外形的奴隸。模擬寫實在繪畫產生的初期，或在交替發(fā)展的歷史中有它的必要，但為了藝術的進步，為了作為藝術家表達“人”對自然的情感與觀念，也為了再現藝術家他自己在作品中給予自然原形以一定的概括和取舍是應該的；作出恰當的夸張與變形也是必要的?？梢哉f，夸張、變形手法的存在不僅自然，而且必要與合理。它的恰到好處的運用，將給現實主義的繪畫開拓更新更廣闊的前景。