五十年代后期，西方電影在現(xiàn)代主義文學影響下，掀起了哲理化熱潮。西方電影藝術家在哲理化過程中進行了新的探索，取得了某些藝術成果，但也存在著若干根本問題，對各國現(xiàn)實主義電影發(fā)生了消極影響。所謂哲理化（Philosophize），主要是指電影藝術家不滿足于就題論題，而試圖進一步體現(xiàn)時代的“哲學氣氛”或自己的哲學觀點。哲學觀點主要屬于本體論、認識論、人生哲學、倫理觀念、價值觀念等，但也包括方法論。哲理性影片往往運用象征手法，但近年來漸趨于生活化。深沉、含蓄和不同程度的假定性，則是哲理性電影的顯著特征。本文主要從哲學與電影相互關系的角度論述這些問題，并分析其藝術成果。限于水平和資料不足，不準確以至謬誤之處必多，請同志們指正。

非理性與重理性

當代電影的哲理化發(fā)軔于法、意電影，以后迅速流行于西歐各國，曾盛極一時。從歷史發(fā)展上看，新現(xiàn)實主義——“新浪潮”所代表的非理性主義——理性主義（從政治電影開始，后廣及社會電影、推理電影等），這就是西歐電影哲理化的大致進程。

新現(xiàn)實主義在電影發(fā)展史上標志著一個新階段。它敢于向好萊塢的電影美學挑戰(zhàn)，開辟了人們力圖擺脫戲劇化而走向電影化的新道路。它確定了真實反映群眾生活、揭示社會問題的創(chuàng)作方向，探索著發(fā)揮電影本性、力求畫面逼真的紀實主義美學，提出了多拍外景和實景、利用非職業(yè)演員、采取生活化劇作結構的制片方法。這一切對現(xiàn)代電影有著深遠的影響。但是新現(xiàn)實主義也有很大的美學缺陷：它忽視哲學思想的指導作用，著重表現(xiàn)外部生活而忽視內心活動，主要沿著散文式敘事方向去電影化，對電影在表現(xiàn)內心活動方面的豐富可能性遠遠沒有挖掘。五十年代中期以后，歐洲出現(xiàn)所謂“經濟起飛”，人們的注意力開始從失業(yè)問題轉到“精神危機”。新現(xiàn)實主義電影也逐漸被“新浪潮”取而代之。

“新浪潮”之興起，標志著電影哲理化作為一個廣泛思潮的開端。有意識地用文學作品去宣揚哲理，古已有之。盧梭寫《愛彌兒》即其明證。德國作家托馬斯·曼的小說《魔山》則是有意識地宣傳哲理的現(xiàn)代作品。但文學作品哲理化作為一種廣泛思潮卻始于第二次世界大戰(zhàn)前后。存在主義哲學的代表人物薩特及其他人就寫過一些小說和劇本，有意識地宣傳存在主義。到五十年代后期，正如法國文學家和哲學家阿倫所說的，“我們力圖使哲學成為文學，另一方面則使文學成為哲學”。在這種“哲學氣氛”中，西方電影掀起了哲理化熱潮。

存在主義是一種資產階級現(xiàn)代哲學。它以自我的精神存在為中心，強調個人“絕對自由”，個人“存在先于本質”。它認為人不可能認識外界，而只能沉浸在隨意的感覺所引起的內心活動中。重要的是“內省”。從人生哲學來說，存在主義認為人的存在毫無意義，命運變化無常，宣揚悲觀頹廢，以及對死亡的恐懼。它認為個人與社會是敵對的，人與人互不理解，爾虞我詐，甚至認為“他人是我的地獄”。

存在主義后來與弗洛伊德主義結合，深入到下意識，認為人的存在和行為最終受下意識（尤其是性本能）支配，夢境和幻覺是下意識的自然涌現(xiàn)，因而是最值得探究和表現(xiàn)的對象。

正是這一系列非理性主義哲理內容使“新浪潮”電影背離了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，而形成了一套現(xiàn)代主義的電影美學觀點。它把表現(xiàn)矛盾、狂亂的內心活動特別是下意識活動，看作崇高的美學境界，把灰暗、傷感、頹廢以至絕望作為最感人的美學基調。它提倡“自我表現(xiàn)”、“自由聯(lián)想”，采取便于主觀想象隨意奔馳的“非結構”、“非情節(jié)”模式，熱衷于運用“意識流”、閃回等表現(xiàn)手段，以利于體現(xiàn)非理性主義內容。

法國著名導演阿倫·雷乃的創(chuàng)作，尤其是他的代表作《去年在馬里昂巴德》（1963）是典型的例子。影片寫一個國際療養(yǎng)院性質的大旅館，建筑華麗，庭園廣闊，許多有教養(yǎng)的男男女女來往其間，人物并無姓名，以字母代替，他們到處游蕩，充滿著神秘色彩，A女士與另一個“也許是”丈夫的男人住在這里。忽然來了個X先生，對A女士說去年他們曾在這里相識、相愛，而且約定今年在此重逢。女士起先不信，以為是開玩笑或欺騙。后來X先生老纏住她，一再肯定確有其事，使她逐漸懷疑自己的記憶力。他所虛構的“去年會見”的情景與她的回憶混雜在一起，難分真假……。

影片作者企圖從潛意識境界去分析人的行為，潛意識成了影片結構的基礎。那些來去晃動的男女只是潛意識的“影子”，在“夢境的或記憶的時間中”閃現(xiàn)。人物無姓名，地點不明確，一切都抽象化了。與此相適應，影片中反復運用倒敘、閃回以及各種主觀鏡頭。非理性的心理連續(xù)性代替了敘事的邏輯有序性。這部影片的編劇羅布-格里葉是法國“新小說”派的代表人物之一，可以說代表了現(xiàn)代主義電影的“正統(tǒng)”。

當然，“新浪潮”電影并非都是這樣的非理性主義“高峰”作品，即使雷乃和格里葉本人也并非是一下子就登上這“高峰”的，其間有一個逐漸變化的歷史過程。

“新浪潮”的代表人物如戈達爾、特呂弗、夏勃羅等，都深受以巴贊為代表的法國“紀錄派”的影響。所以從五十年代初到一九五八年，他們重視新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，注意外部真實，宣揚“紀錄的現(xiàn)實主義”，拍過一些較真實樸素的紀錄片。這屬于紀實主義階段。五十年代后期，他們受存在主義哲學思潮影響日深，逐漸離開紀實主義而接近心理主義，處于一個把外在紀實因素與內心因素結合起來的過渡階段，標榜所謂“主觀的現(xiàn)實主義”。一九五八——一九六二年的“新浪潮”基本上處于這個階段。他們強調電影要有“個人的風格”，“自我表現(xiàn)”，不接觸社會問題，孤芳自賞。他們吸取了存在主義中一切以“我”為中心、“絕對自由”的基本思想，但還未沉迷在心理狂亂和下意識的深處。夏勃羅的《表兄弟》（1958）、特呂弗的《四百下》（1959）、戈達爾的《喘息》（1959），是這個階段“新浪潮”的代表作。

非理性主義思潮的沖擊，使“新浪潮”電影轉入后期，通稱為“左岸派”。一批住在塞納河左岸的志同道合的藝術家形成了一個電影流派，標榜“作家電影”。他們提出了“內心的現(xiàn)實主義”這一口號，實則是拋棄現(xiàn)實主義，深入自我的內心和下意識，熱衷于進行各種心理實驗，在向體現(xiàn)存在主義和弗洛伊德主義方面進了一大步。雷乃從《廣島之戀》（1959）到《去年在馬里昂巴德》（1963）的發(fā)展道路說明，一個導演陷入現(xiàn)代主義有一個過程?！稄V島之戀》中貫徹了弗洛伊德主義的基本原理?？駚y的潛意識不斷侵襲人物現(xiàn)在的生活，成為影片的劇作結構。然而，影片畢竟表現(xiàn)了廣島深重的原子彈創(chuàng)傷，反映了影片作者反對核戰(zhàn)爭的明確立場，使影片有了一定的紀實性和積極意義。而《去年在馬里昂巴德》的基調卻是頹廢、狂亂、神秘的。

意大利的“新浪潮”電影也經歷了大致相同的發(fā)展過程。費里尼從《甜蜜的生活》（1959）開始走上非理性主義彎路，到《81/2》（1963）達到高峰。安東尼奧尼則沿著主觀“物化”的道路，從《喊叫》（1957）直到《紅沙漠》（1964），其存在主義和現(xiàn)代主義因素也在逐漸加強。

然而，歐洲各國現(xiàn)代派電影于六十年代中期達到鼎盛之后便逐漸衰落。其原因錯綜復雜，有社會政治的、經濟的以及心理的種種因素，廣大觀眾看不懂、不愛看，也是其中的重要原因。就其哲學背景看，則是由于結構主義-符號學的興起。它在電影理論方面的代表人物是梅茨、艾柯、沃倫等。他們強調完整與協(xié)調，以及結構的“邏輯性”，并對情節(jié)進行理性分析。而美國電影理論家布里安·漢德遜則提出了“綜合美學”。他對電影符號學那種傾向于形式主義的分析并不滿意，要求首先從內容上掌握電影在長期發(fā)展中吸取的各種藝術因素，從影片的總體要求去處理整體與局部、鏡頭間與鏡頭內的關系，并以電影本性為基礎，發(fā)揮綜合作用。

值得注意的是，昔日熱衷于非理性主義的一些現(xiàn)代派藝術家，現(xiàn)在也轉而研究電影符號學和綜合美學了?，F(xiàn)代派代表人物之一的帕索里尼就寫了《論詩的電影》，力主電影應以詩的結構為基礎。作為“新浪潮”理論基地的《電影手冊》雜志，其編輯部成員竟以集體名義寫了一篇影響廣泛的范例分析：《約翰·福特的影片〈少年林肯〉》，對影片的時代背景、社會政治原因、情節(jié)結構與人物性格等進行詳細具體的理性分析，與當年他們欣賞無名無姓、不明時間地點的非理性主義電影截然不同。

此外，七十年代西方電影關于“可讀性”的討論，對電影轉向重理性也影響很深。法國心理學家拉岡與美學家巴特認為，過去電影要求觀眾“感受”電影，現(xiàn)代電影卻要求觀眾“閱讀”電影，亦即要求觀眾更多地通過理性分析去領會主題。

再從創(chuàng)作實踐方面看一看這個轉變。

費里尼拍了《81/2》后，長期思考自己的創(chuàng)作道路，終于在一九七三年拍出《阿馬科》，以連貫情節(jié)和生動人物，描述一個家庭在法西斯統(tǒng)治下的悲慘遭遇，辛辣諷刺了法西斯勢力及其幫兇。評論家認為，這部影片標志著他回到新現(xiàn)實主義道路。他在近作《樂隊排練》中，更以象征手法試圖體現(xiàn)出自己希望生活達到協(xié)調的哲學思想。樂隊在排練，各樂器總不協(xié)調，一球猛然投來，一面墻被碰倒，灰塵滿屋。隊員經此意外沖擊，倒是精神一振，在指揮啟導下大大提高協(xié)奏效果。情節(jié)雖簡單，卻寓深意。正如導演自己說的，他要擺脫“令人不安的混亂情境”，“在集體行動中，整體與個體綜合為一。我感到這種情境象征某種可以協(xié)調地生活的理想結構。”

安東尼奧尼拍了《紅沙漠》以后，也開始逐漸返回新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。他的影片《放大》（1966）已含有某些現(xiàn)實主義因素。至于《薩布里斯基山峰》（1969）則被認為是他的創(chuàng)作明顯變化的轉折點。青年馬爾克、達莉亞向資本主義社會“造反”，但孤軍奮戰(zhàn)，在頑固勢力面前顯得無力，終于失敗。導演要體現(xiàn)改造舊社會的積極的理性概念，影片有情節(jié)和結構，也有人物。一九七五年他拍攝《職業(yè)記者》，向理性主義電影更進了一步。一個記者從軍火商尸體上找到一護照，乃冒充其身份，與非洲民族解放力量取得聯(lián)系，終為殖民當局所殺害。導演揭露殖民者；同情解放斗爭，批判立場鮮明，也有復雜的社會背景。在前一影片結尾，一座大廈倒塌了。導演仍然運用象征手法去體現(xiàn)哲理，這回卻是“進攻性的”（羅西里尼語）理性信念：舊社會必將崩潰。

“左岸派”代表人物雷乃拍了被稱為“哲學電影”的《去年在馬里昂巴德》后，存在主義色彩也逐漸減弱。直至一九八○年，他拍的影片《我的美國叔叔》，人物不僅有名有姓，連出生年份和家庭出身都注明。這部電影反映了美國的資產階級及工人和農民出身的知識分子在資本主義社會的坎坷命運，有一定社會意義，雖然他的立論不無問題。

西方電影轉向重理性，更明顯地表現(xiàn)在“政治電影”的興起上。這種電影繼承并發(fā)展了新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，從耽于“內省”轉向揭露外界的政治問題，面對現(xiàn)實，也不忽視心理分析，有一定深度。它不僅有很強的理性內容，而且在劇作結構上也以邏輯推理為基礎。《警察局長的自白》、《馬太伊事件》等，都有嚴謹?shù)耐评斫Y構。

推理結構不僅被用于“政治電影”，而且通過推理片這一樣式而廣泛應用于近年來的西方電影中，成為電影哲理化轉向重理性的一個重要分支。推理片的哲學因素主要在方法論上，即突出邏輯方法在這種樣式中的結構作用，不過推理片往往也體現(xiàn)作者的某種哲理思想。日本推理小說家森村誠一的作品就是這樣。根據他的小說改編的推理片《人性的證明》、《野性的證明》和《青春的證明》，不僅有嚴格的推理邏輯，而且體現(xiàn)了作者關于人性等問題的哲學思想。

“趕時髦”與民族化

“新浪潮”在六十年代前期曾被視為“時髦”，許多導演生搬硬套，而無視自己的民族傳統(tǒng)。歷史證明，這種“趕時髦”的做法經不起時間的考驗，終為群眾所唾棄。這些導演最后也不得不改弦易轍，重新重視民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實主義道路上來。意大利、法國電影如此，美國電影亦如此。美國電影從“趕時髦”到趨于所謂“保守”的歷程，有力地說明電影民族化的重要意義。

“新浪潮”在法國出現(xiàn)后，很快就傳遍歐洲?？墒沁@股浪潮涌到美國較遲，其效果直到七十年代前期才顯現(xiàn)出來。當時“新浪潮”在歐洲已漸趨衰落，可是在美國還被視為“時髦”，競相摹仿，票房價值也一度猛增。他們所說的“時髦”，首先指導演重視哲理化，有意識地體現(xiàn)某種非理性主義哲學思想，特別是存在主義與弗洛伊德主義，其次是指他們敢于運用現(xiàn)代派新手法，尤其是意識流和非結構、非情節(jié)之類。

美國新一代導演不滿于好萊塢那一套戲劇化程式，要求創(chuàng)新。他們曾把“新浪潮”著名導演看作創(chuàng)新的“典范”。各人著重摹仿不同的“新浪潮”導演而形成不同的風格。青年導演帕爾馬象夏勃羅，科波拉、斯科拉斯接近特呂弗，羅伯特·奧爾特曼則被視為美國的戈達爾。這些影片在藝術處理上一般較接近于安東尼奧尼，亦即把哲理思想“物化”為環(huán)境，通過意識在環(huán)境中的“投影”而體現(xiàn)某種思想，而較少費里尼那種“閉鎖性”，盡管這環(huán)境也是抽象化了的，而不是真實的社會環(huán)境。由于各導演著重摹仿“新浪潮”電影的不同方面，宣揚各種不同的非理性主義哲學思想，因而產生了以下幾種不同的類型。

有一類影片著重體現(xiàn)人的生存毫無出路，環(huán)境處處與人敵對的存在主義思想。導演弗蘭克林·謝夫納以“哲學樣式”拍了影片《螟蛾》，敘述兩個囚犯想越獄逃跑，歷盡艱險，終未獲得自由。影片把世界比作“監(jiān)獄”，處處是陷阱，極難沖決羅網。

存在主義另一特征，就是認為現(xiàn)實生活枯燥乏味，個人生存毫無意義。彼得·波格丹諾維奇拍攝的《最后一場電影》（1971）就是這類影片的代表作。某城一群青年生活無聊，消極苦悶，整天泡在影院里，看盡三十年代西部片，向往那種策馬鳴槍的所謂“拓邊英雄”。

個人與社會敵對，人與人爾虞我詐，彼此傾軋，既侵害別人，亦深為內疚，著名的新一代導演科波拉拍攝的《談話》（1974），正是體現(xiàn)這種存在主義思想的代表作。主人公柯爾生活孤獨，無親朋好友。他的職業(yè)是以電子裝置去偷聽私人談話。有一次他偷聽到一對戀人談話，錄音經整理后發(fā)現(xiàn)這是講到一件可能發(fā)生的謀殺事件。他驚恐不安，幻想到吃醋的丈夫殺死妻子；抽水馬桶里涌出血水……惡夢驚擾，精神錯亂。

科波拉承認，安東尼奧尼對他有重大影響，后者的影片《放大》（1966）就與《談話》頗為類似。一攝影師把偶然得來的照片放大，發(fā)現(xiàn)其中拍了公園里一具尸體。他到那公園，果然發(fā)現(xiàn)尸體，但一到天亮，照片連同尸體忽然不見。于是攝影師疑神疑鬼，心神恍惚。不同之處在于科波拉著眼于表達哲理，而不去渲染偵探情節(jié)。

最賣座的是宣揚弗洛伊德主義的影片，好萊塢爭拍這類影片。如宣揚暴力本能的《解脫》（1973），宣揚性本能的《逍遙自在的野人》等等。更有甚者，導演約翰·休斯頓拍攝《弗洛伊德博士》一片，干脆讓弗洛伊德本人現(xiàn)身說法，以自己生平經歷去解釋其哲學思想。他在影片中被描寫為精神病患者，惡夢與童年回憶相穿插，還表現(xiàn)了他與母親的復雜關系，以此來“證實”其哲學思想。

這股美國“新浪潮”雖然熱鬧了一陣，但畢竟是“遲來”的，各種條件已不同，而且是“舶來品”，在本國民族藝術中沒有生根，所以盛況維持不久，到了七十年代中期，就趨于衰落。觀眾已不滿于那種耽于“內省”的“閉鎖世界”，更不習慣于那種散亂而枯燥的藝術形式。單純熱衷于存在主義與弗洛伊德主義的抽象分析，已不能長久吸引觀眾，他們面對著戰(zhàn)爭威脅和日益尖銳的政治、社會以至家庭的種種矛盾，深感到要針對現(xiàn)實問題進行哲學思考，特別是關于人生哲學、人性論、倫理學和價值觀念等方面的哲理探討。而歐洲舶來的這一套“時髦”藝術形式已不能適應他們的要求。正是在這種情況下，能體現(xiàn)美國民族電影風格的一些傳統(tǒng)樣式又興起，形成一股日益明顯的所謂“保守”趨勢。

傳統(tǒng)民族風格的興起，并非單純地復舊，而是以傳統(tǒng)形式去體現(xiàn)新的思想內容，特別是某些哲理，在手法上也吸收了一些新的藝術因素。因而，這不是某些理論家所說的“保守”，而是把傳統(tǒng)與創(chuàng)新結合了起來。

首先復興的是科幻片。這種傳統(tǒng)樣式在三、四十年代美國電影中占據重要地位，長久受到美國觀眾歡迎。這種影片所塑造的“金剛”形象是家喻戶曉的。科幻片能曲折反映美國人當前的社會心理，而且重視技術處理，體現(xiàn)了美國電影的技術主義特點?？苹闷m有幻想性，但其結構仍較完整，有連貫情節(jié)和主要人物，合乎美國大多數(shù)觀眾的欣賞習慣。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》曾轟動一時，《第三類接觸》與《超人》亦受歡迎，還有《帝國反擊戰(zhàn)》、《異物》相繼出現(xiàn)。這種影片雖是科學題材，仍體現(xiàn)一定的哲學思想，正如一位外國電影理論家所說的，“好萊塢描繪現(xiàn)實的模式并不表現(xiàn)在題材的選擇上，而表現(xiàn)在對題材的理解和處理，表現(xiàn)在最后的概括以及貫串影片的哲學思想上。而這種哲學思想仍然是逃避主義?！?/p>

但現(xiàn)實是逃避不了的。不久，另一些較能反映當前現(xiàn)實問題和哲學思潮的傳統(tǒng)樣式繼而流行。這首先是指最能代表美國電影民族風格的西部片。這種影片早在三十年代就已膾炙人口。約翰·福特等導演更把西部片提到較高的藝術水平，《關山飛渡》等杰作相繼出現(xiàn)。后來受了歐洲“新浪潮”影響，牛仔形象被“非英雄化”，變成膽小軟弱以至矮小丑陋的人，耽于“內省”，多疑寡斷。到了七十年代，美國人希望發(fā)揚堅毅實干、積極進取的民族性格，希望恢復和發(fā)展傳統(tǒng)的牛仔形象。一九八○年夏，聯(lián)美公司的《長途騎手》的上映正適應這種社會思潮，因而受到觀眾熱烈歡迎。影片描述民間傳奇人物杰西·詹姆士如何劫富濟貧，英勇豪邁。此后《布朗科·比利》、《都市牛仔》、《孤獨的騎士》以及《亡命徒》等影片接踵而至，掀起熱潮。

恐怖片也是美國人歷來歡迎的傳統(tǒng)樣式之一。近年來這種影片也有復興的趨勢，但在內容與形式方面都比三、四十年代恐怖片有不少改進。當年恐怖片故意拍得陰森可怕，刺激神經，并無深意。現(xiàn)在有些導演卻用恐怖片來體現(xiàn)一定哲理，并運用“新浪潮”的一些新手法。被認為十大導演之一的斯坦利·庫布里克的新作《幽光》就是典型例子。作家托蘭斯攜妻兒到一偏僻旅館當冬季看守人。他在這里與世隔絕，深感孤寂，加上兒子又能與幽靈交流，鬼魂出沒，陰森可怕。孤獨與恐懼使他從溫和善良變成暴烈兇殘，竟想殺死妻兒，未遂，終而倒斃在雪地。庫布里克有意通過恐怖樣式去體現(xiàn)人性論哲理，認為“人性中本來就有惡的一面，恐怖片可以表現(xiàn)人的下意識的原始思想”?！叭藗兩钤谏鐣?，善的一面得到發(fā)展；一旦脫離社會，惡的一面就會抬頭，以致使人變得兇殘狂暴?！庇捌黝}雖有抽象人性論色彩，但卻告誡人們不要脫離社會生活，“不要被孤寂和恐怖所征服”。

還有，歌舞片作為一種傳統(tǒng)樣式，過去多半是場面豪華或風流艷史，現(xiàn)在也比較有深意。如《所有那些歌舞片》是對崇拜金錢的人生哲學和炎涼世態(tài)的辛辣諷刺。

傳統(tǒng)樣式強盜片也有所變化。現(xiàn)在頗受美國人歡迎的影片《教父》并不是以暴力刺激觀眾，而是含有深刻的諷喻。拍攝這部影片的導演科波拉就認為，影片里的黑手黨雖是浪漫化了的，但真正的黑手黨在本質和細節(jié)上都和美國這個國家相似。他直率地說：“我感到黑手黨簡直是對這個國家絕妙的影射。”后來科波拉還把這種象征意義加以擴大，指出：“強盜家族在《教父》中構成資本主義的象征。”

紀實性與典型性

“新浪潮”電影的主要“創(chuàng)新”之一，就是反對創(chuàng)作者對素材進行選擇和加工，反對典型概括和理性分析，認為這一切只能破壞“真實”，與電影本性不相容。他們力主創(chuàng)作過程的自發(fā)性，創(chuàng)作工作方式的即興性與藝術處理的隨意性。他們強調電影藝術的紀實性，把它與典型性對立起來。這種觀點發(fā)展到極端，便成了“生活流”，根本取消現(xiàn)實主義電影的典型化方法，流于自然主義。另一方面，他們在重視細節(jié)真實和實景拍攝等方面，則取得了不容忽視的藝術成果，至今仍對世界電影發(fā)生影響。

“新浪潮”這種創(chuàng)作方法有其深遠的哲學根源——實證主義。實證主義者認為只有感覺才是知識的唯一泉源，也只有感覺才能證實知識的真假，理性是不可靠的。

電影藝術深受實證主義哲學思潮影響，集中體現(xiàn)在法國電影理論家巴贊所代表的紀錄派。巴贊吸取了實證主義哲學思想，分析了新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作經驗，提出了紀錄派的整套美學理論。巴贊理論的核心就是“總體現(xiàn)實主義”，要求電影攝錄“純事實”，反映“純感覺”，讓觀眾看到“未經組織的”“時空連續(xù)體”。他認為藝術蒙太奇是對生活整體的“分解”，是破壞生活真實，所以堅決反對。在他看來，典型化要有所取舍和重新結構，正是破壞生活整體，為電影所禁忌。他的美學觀點對雷乃、特呂弗、安東尼奧尼和伯格曼等人的創(chuàng)作面貌均有重大影響。

著名電影理論家克拉考爾強調電影的“照相性”，并聯(lián)系到實證主義哲學，認為“它使電影走向忠實地、完全無偏見地反映現(xiàn)實”。他片面強調感性經驗的可靠性，否認理性分析的能動作用，認為從感性到信念是可靠的，從理性到感性卻往往是謬誤的。因此他反對思想概括和藝術加工，宣揚自然主義。他說：“一部理想的影片應當完全沒有主觀選擇，按照生活的自然節(jié)奏來記錄人的日常生活過程。”他還把電影與文學對立起來，說什么文學適于反映理性世界，電影適于反映感性世界，也貶低語言在電影中的作用。

在實證主義哲學和紀錄派美學思想影響下，西方電影中涌現(xiàn)了“生活流”?！吧盍鳌庇袃煞N，一種是真心要“客觀”地紀錄生活，只是反對藝術加工而已。羅希所代表的“真實電影”就屬于這一類，他們多拍紀錄片。另一種“生活流”表面上是“紀錄”日常生活，其實這只是主觀意識活動的外界“投影”，是意識流的“物化”。安東尼奧尼的影片就是這種“生活流”的代表作。他不僅受上述哲學思想影響，而且接受了現(xiàn)象學哲學思想。

現(xiàn)象學認為只有主觀的“純粹意識”才是實在之物，越是把它從各種社會聯(lián)系中抽取出來，越能深究心靈奧秘，所以主張運用“心靈解剖法”。至于外在世界只是心理現(xiàn)象的“物化”。安東尼奧尼正是以善于把心靈“物化”著稱。一九六二年，他的影片《蝕》在米蘭初映，著名現(xiàn)象學教授葉·帕奇隨即在米蘭大學組織討論此片。帕奇認為他的影片受到現(xiàn)象學哲學思想的強烈影響，并分析了他把人物心靈“物化”的各種手法。安東尼奧尼參加了討論會，并對帕奇的分析表示同意。

安東尼奧尼的影片《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）和《紅沙漠》（1964），表現(xiàn)人與社會敵對、人與人互不理解、愛情關系飄忽不定，孤獨苦悶。有幾點值得注意：1．這些影片只有簡單的故事：一個姑娘突然失蹤，她的戀人與女友一起去找她，路上發(fā)生了愛情（《奇遇》）；一對夫妻有一天驚恐地意識到他們不再相愛（《夜》）；女主人公與一男人相愛，不久破裂，又與另一男人戀愛，新的愛情亦很短命（《蝕》）；一工程師妻子于車禍中失去心理平衡，對一切都恐懼，極度孤獨（《紅沙漠》）。2．導演反映“異化”的心理活動，既不靠有因果聯(lián)系的情節(jié)，也主要不靠“閃回”鏡頭，而靠人物對周圍一系列“狀態(tài)”（景物）的心理反應。如在《紅沙漠》中，主人公住在工業(yè)郊區(qū)，突出石油、噪音、黑煙的環(huán)境污染，以象征工業(yè)化導致“全面異化”，甚至使人精神變態(tài)。3．影片的意圖也“物化”為各種景物或細節(jié)，如《奇遇》中的旅途即景，《夜》中強調夜的氣氛，《蝕》中以日蝕喻愛情的短暫，至于《紅沙漠》，導演進而以各種顏色去改變房屋、草、樹的自然色，以反映人物不同的情緒色彩。

巴贊、克拉考爾和“新浪潮”反對典型化的美學觀點，得到某些西方電影理論家的贊同，如法國馬爾丹就說：“現(xiàn)代電影劇作中明顯地出現(xiàn)一種傾向，就是極力拋棄任何人為的東西，拋棄對生活材料加以組織的做法。這是‘新浪潮’主要的美學觀點。”但是很有國際影響的電影理論家魯?shù)婪颉垡驖h姆反對這種美學觀點。他在《電影作為藝術》等著作中，強調電影的認識作用，反對非理性地解釋創(chuàng)作過程，反對主觀主義地解釋作品。在《現(xiàn)代藝術和電影》一文中，他不同意克拉考爾的觀點，反對他認為電影特性在于直接復制“自然真實性”的看法，反對藝術家“不經思索”地從事工作。

愛森斯坦和普多夫金將典型化的美學思想運用于電影藝術，提出了蒙太奇理論。普多夫金說，電影導演可以把完整的現(xiàn)實“分解”為各個片斷，根據主題的需要而“使影片以它特有的方式，把現(xiàn)實的各種要素重新加以安排，以造成一個新的、唯它獨有的現(xiàn)實”。這種典型化方法至今仍然適用。巴贊反對這種方法本身是不對的。但是他對愛森斯坦的批評仍有某些值得考慮之處。這主要在于愛森斯坦后期深受戲劇化影響，不重視電影特有的高度紀實性。他處理的人物和環(huán)境有明顯的戲劇假定性，斧鑿痕跡太大（特別是戰(zhàn)爭場面），而沒有很好挖掘電影照相性的巨大潛力。

巴贊強調挖掘電影照相性的藝術潛力和鏡頭縱深處理，這是對的，也是現(xiàn)在許多人所忽視的。但是他片面強調電影照相性是“中性”、“不偏不倚”的，不受理性影響，不容許選擇和加工，這就不對了。這既不符合現(xiàn)代心理學研究的新成果，也不符合現(xiàn)代派自己的創(chuàng)作實踐。美國哲學家漢森以及一些心理學家提供的關于“感覺滲透理論”的許多實驗材料表明，我們的感覺本身是經過理論（包括世界觀、人生哲學、專業(yè)理論等）的選擇和加工的。現(xiàn)代派藝術家標榜不應對素材進行選擇和加工，其實他們自己也做不到。他們的哲學思想決定他們只選取生活中那些陰暗面，只熱衷于表現(xiàn)內心的矛盾和狂亂，他們的選擇性是很強的。

有些人認為，哲理化本來就有抽象性，不易與紀實性溶合，倒是很可能導致概念化和說教味。其實，真正的哲理總是來自實生活，它本來就蘊含在具體事物中，本來與紀實性溶成一體。倘能從生活出發(fā)，藝術家所吸取的典型性本來就與個別特征血肉相連，要做到紀實性與典型性的有機溶合并非難事。

日本導演山田洋次善于把紀實性與典型性溶成一體，以深沉而含蓄的風格體現(xiàn)深刻的哲理。他的《故鄉(xiāng)》和《幸福的黃手帕》給我們留下了深刻印象，特別是他的《遠山的呼喚》更給我們很大啟發(fā)。后一部影片使紀實性與典型性達到高度溶合。影片通過平淡的日常生活和勞動，展示了日本勞動人民對愛情和生活的哲理性思考，體現(xiàn)了主人公崇高的道德境界，把抒情和哲理溶成一體。影片主要用生活化手法，也很好地穿插了個別象征鏡頭。

情節(jié)的邏輯性與結構的多樣性

“新浪潮”電影的基本特征之一是“非情節(jié)”，并揚言這是擺脫戲劇束縛，真實反映生活的途徑，“非情節(jié)”曾被認為是“大膽的創(chuàng)新”，或現(xiàn)代電影的“標志”。這種傾向給各國現(xiàn)實主義電影帶來了消極影響，很有必要對此進行深入分析。

從亞里士多德—狄更斯一格里菲斯—愛森斯坦一卓別林，歷來都把情節(jié)理解為一系列有因果性聯(lián)系的事件，并強調它揭示主題和刻劃人物的重要作用。情節(jié)要有內在的邏輯性，這就是指各事物的因果聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律?，F(xiàn)代派電影的“非情節(jié)”，就是要擺脫客觀事物的這種因果聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律，而代之以各種偶然的、表面的、靜態(tài)的、松散的聯(lián)系。這種聯(lián)系有極大的“主觀隨意性”，導演愛怎么聯(lián)就怎么聯(lián)，可以隨便編造。

西方現(xiàn)代派聲言他們只要“故事”而不要“情節(jié)”，那么二者有何區(qū)別？“故事”就是一個個事件按時間順序串連起來，其間不必有必然的因果聯(lián)系。情節(jié)則必須有因果聯(lián)系，不能隨意拼揍。后來他們發(fā)展到連“故事”都不要，即連時間順序這僅有的一種聯(lián)系因素也可以不要了?，F(xiàn)代派電影的結構主要有以下四種：

1．串珠式結構——一個個事件象珠子似地串連起來，各小珠彼此完全獨立，只是靠一條線連起來。這條線有時是主人公，有時則是時間順序。特呂弗的《四百下》便屬于這種結構，沒有傳統(tǒng)劇作的開端、發(fā)展、高潮和結局。

2．解剖式結構——用畫面解釋某種心理變化過程，而且多半是非理性以至病態(tài)的心理變化，以揭示“異化”或某種哲理?！度ツ暝隈R里昂巴德》是典型例子，被認為是關于“說服”的心理解剖。

3．旅行式結構——這種結構在西方影片中日益流行。在旅途中什么事都可能碰到，極便于隨意拼湊各種事件和場景。伯格曼的《野草莓》就是運用這種結構。老教授伊薩克開車去隆德接受博士學銜。就在這路上引起的一系列回憶、聯(lián)想和幻覺，使他回顧了自己的一生。安東尼奧尼的《奇遇》用的也是這種結構。

4．輻射式結構——以某個思想或意境作為中心，然后以各個并無直接因果聯(lián)系的場面分別展示這個中心思想的不同側面。各場面往往無主要人物，人物也可以毫不相同，也沒有任何戲劇性發(fā)展，而主要通過人物對各種狀態(tài)的不同反應去揭示中心思想。費里尼的歷史片《費里尼·薩蒂里康》就是例子。據說導演的本意是要從各個側面去揭露一個只知縱欲狂亂而道德淪喪的世界的種種社會相，但實際上除了展覽了色情和暴力的場景外，很難看出批判立場。

現(xiàn)代派的“非情節(jié)”決不僅僅是創(chuàng)作方法問題，而應該追本溯源，看看它的哲學基礎。他們所信奉的存在主義、現(xiàn)象學和弗洛伊德主義的共同點，就是不僅否認人的理性，而且否認客觀世界的因果聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律。他們把人的行為抽象化，割斷其社會聯(lián)系和歷史聯(lián)系。特呂弗就直率宣稱：“人生無結構可言”，他信奉的是“非連續(xù)性的哲學”。因此在他們看來，事件的非邏輯性才是反映了生活的真實，有邏輯的情節(jié)反而是人的“主觀編造”，“違反真實”。可見不同的哲學觀點導致截然不同的真實觀。

因此，對現(xiàn)代派電影在結構形式方面的“創(chuàng)新”，不能脫離哲學基礎去空談形式。形式決定于內容。首先我們要比較兩種截然不同的哲學觀對世界、社會和人生的不同看法，才能看出西方“非情節(jié)”的根本缺陷。另一方面，形式也有一定的相對獨立性，在我們的哲學基礎上，根據我們思想內容的要求，也可以批判借鑒西方的某些藝術成果，并加以必要的改造。

我們的世界觀屬于辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學體系，與現(xiàn)代派非理性主義哲學截然不同，這也就決定了我們對電影結構采取根本不同的觀點。我們堅持電影藝術是反映客觀世界而不是“自我表現(xiàn)”，因而要符合客觀事物發(fā)展的辯證規(guī)律，亦即堅持情節(jié)的邏輯性。具體說，情節(jié)必須合乎事件發(fā)展的邏輯、性格發(fā)展的邏輯、社會聯(lián)系的邏輯、歷史聯(lián)系的邏輯。這些邏輯蘊含在現(xiàn)實生活中，是有血有肉的，只有深入生活才能掌握它們。真實的生活邏輯并不聽從藝術家的隨意“調遣”，也不能靠小聰明閉門編造。所以凡是脫離生活而胡編亂造的情節(jié)，必然漏洞百出，偽情畢露。西方那些“創(chuàng)新”藝術家所以熱衷于“非情節(jié)”，根本原因固然在于他們的非理性主義哲學思想，同時也與他們的階級地位和生活方式很有關系。他們多半是中、小資產階級的自由職業(yè)者，既有經濟地位不穩(wěn)定，對資本主義社會不滿的一面，亦有脫離廣大勞動群眾，孤芳自賞，沉浸于個人小天地的局限性。他們中的許多人不了解復雜多樣的社會生活，也就感到傳統(tǒng)情節(jié)關于邏輯性的要求對他們是莫大的束縛，倒不如在“創(chuàng)新”美名下干脆拋棄它，這樣就可以閉門造車，省事多了。當然，也有一些嚴肅的藝術家真誠而刻苦地進行藝術探索，不能一概而論。

西方現(xiàn)代派在結構問題上有一個日益明顯的傾向，就是以靜止的“狀態(tài)”去代替動態(tài)的“發(fā)展”。所謂“狀態(tài)”，就是某種隨意攝取的孤立的環(huán)境片斷，人物對各個互不聯(lián)系的“狀態(tài)”的心理反應，成為影片結構的主體。最便于拼湊各種“狀態(tài)”的活動是“漫步”，人物在大街上隨意閑逛，就可讓各種“狀態(tài)”映入眼簾，隨著人物心情之不同而作出不同反應，所以“漫步式”結構在西方很流行。它是旅行式結構的變種。

這種“狀態(tài)”式結構并非一無是處。他們重視廣闊的背景，多拍真實多樣的外景，注重景物的細節(jié)真實，而且盡力讓環(huán)境發(fā)揮刻劃人物的作用。這是挖掘電影特性的一個重要方面，是值得我們注意的?？墒俏鞣竭@種“狀態(tài)”式結構有根本性缺陷。他們夸大“狀態(tài)”，是要以“生活即景”去代替“典型環(huán)境”，以“細節(jié)的真實”去代替本質真實。在這里要指出，恩格斯關于“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”仍然是我們的一個堅定不移的創(chuàng)作原則。但是，堅持邏輯的連貫性決不是意味著只允許某種僵硬的結構形式，相反地，我們提倡多種多樣的結構形式。這是因為各種事物處在不同層次，不同系統(tǒng)，不同發(fā)展階段中，其邏輯聯(lián)系的形式本來就是豐富多樣的。其次，藝術在不破壞邏輯聯(lián)系的前提下，可以采取多種結構形式，以造成懸念和其他劇作效果，加強藝術感染力。

現(xiàn)代電影在探索多種情節(jié)結構形式方面取得了不少成果。有單線結構、雙線結構以至多線結構?？梢允敲骶€、暗線交織；也可以是兩條明線穿插。情節(jié)可以由過去與現(xiàn)在交織；也可讓將來與現(xiàn)在穿插。還可使喜劇線與悲劇線交錯，如此等等。結構形式可以多種多樣，但不能拋開生活積累，為形式而形式，而要切合內容的需要?！皠?chuàng)新”首在內容，倘能開掘新的生活面，有新的構思，自然要求尋找新的結構形式。結構形式多樣化還要考慮到我國人民傳統(tǒng)的欣賞習慣，時刻不能忘記有八億農民要看電影。欣賞習慣可以改變，但不是一朝一夕改變得了的。我們更不能硬要中國人適應外國人的欣賞習慣。“有頭有尾，層次分明”不僅合乎我國傳統(tǒng)的美學要求，而且反映了客觀事物本身的發(fā)展規(guī)律。“有頭有尾”，就是有因有果；“層次分明”，就是事物按因果聯(lián)系逐漸展開。值得注意的是，現(xiàn)在外國一些較受歡迎的影片已經不常用時空顛倒、多線交叉等復雜結構，也不輕易用意識流和慢鏡頭之類，而以主題的深刻迫切、生活細節(jié)的真實細致去打動觀眾；情節(jié)往往并不復雜，風格真摯淡樸。盡管如此，結構形式多樣化還是很必要的，因為我們過去的影片在結構方面的主要問題是單調呆板，近年來已有改進，但還有待進一步努力。

意識流與非理性

意識流是一個歷史上形成的現(xiàn)代美學概念，有它明確的涵義和范圍，不同于一般的心理描寫。心理描寫主要屬于理性活動范疇。這種心理描寫在小說和電影中早已運用。意識流之所以屬于一種“創(chuàng)新”，就在于它深入到一個過去極少表現(xiàn)或不敢表現(xiàn)的非理性領域。一講到非理性，人們往往會聯(lián)想到唯心主義、反現(xiàn)實主義、西方現(xiàn)代派等等，望而生畏。其實應把哲學上的非理性主義與心理上的非理性區(qū)別開來。前者是一種應受批判的資產階級頹廢哲學，后者卻是每個人都有的，它與理性活動相交接和滲透。各人心理上的非理性活動有其共同點，但在信奉不同哲學思想體系的人們之間又各有其不同點。與此相應，意識流也有共同點和不同點。我們不能脫離哲學基礎而空談意識流，只有弄清了不同哲學體系所導致的不同特點，我們才能正確地批判借鑒西方意識流，并充分發(fā)揮我們的意識流手法的潛力。

心理上的意識流是指每個健全的人平日的自由聯(lián)想、隨意回憶、“浮想聯(lián)翩”、做夢、幻覺等等。這些意識活動不一定有什么深刻的起因，它本身沒有邏輯聯(lián)系，飄忽不定，來去無蹤。它既指清醒時的隨意聯(lián)想和想象，也包括半清醒以至不清醒（入睡、昏迷）時的做夢和幻覺等，后者已經屬于下意識領域。而在我們生活中，理性活動占主導地位，有序性是主線，無序性只是偶然襲來。

總括起來，心理上的非理性活動主要有五個共同點：1、非理性——沒有因果聯(lián)系，也不受概念、判斷和推理的思維規(guī)律約束。2、跳躍性——時、空跳躍很大而且頻繁，往往沒有什么緣由。心理描寫也有時空跳躍，但一般總有一定原因和線索可循。跳躍性還包括時、空次序顛倒，現(xiàn)在、過去和未來交錯以至混雜。3、片斷性——腦中閃現(xiàn)的往往是片斷影像，沒頭沒尾，轉瞬即逝，有時各種閃念紛至沓來，宛如萬花筒。4、主觀性——影像往往帶有自己情感或思想的痕跡，已不完全是客觀的原樣，尤其在情緒激動或苦思冥想之時，主觀色彩更濃。5、虛幻性——主要指夢境和幻境。清醒時的聯(lián)想或想象也有點飄忽不定，似真非真。

但是一個人的世界觀和哲學思想對各個層次的意識領域都有不同程度和不同方式的作用。它滲透在感覺里，直接支配理性活動，并以微妙曲折的方式影響非理性活動。一個頹廢者和一個革命者，一個非理性主義者和一個辯證唯物主義者，他們的非理性活動就既有上述共同點，也各有不同的特點。因之，作為反映非理性活動的意識流，也就既有上述共同點，而且由于哲學基礎不同而各有特點。

意識流一詞最初由心理學家詹姆士提出，主要指意識活動的連續(xù)性?？墒呛髞硭c存在主義和弗洛伊德主義緊密結合，成了文學和電影中體現(xiàn)這些非理性哲學思想的重要手段，因而具有一些重要特點。

1、由于各種非理性主義哲學思想屬于唯心主義體系，決定了現(xiàn)代派意識流的基本特征。那就是把表現(xiàn)意識活動，特別是下意識視為最崇高的美學境界，電影反映的主要對象是非理性意識。意識流成為影片的主要內容和結構主體。一部影片往往是由一系列意識流鏡頭串連起來。其中也穿插一些實生活鏡頭，但只占次要、輔助的地位；它有時是觸發(fā)意識流的“引子”，有時甚至只是意識流的“物化”。

2、他們不僅強調精神，而且以“自我”的精神為中心，一切從“我”出發(fā)，藝術就是“自我表現(xiàn)”。他們所說的意識流實際上就是藝術家自己的意識流，只不過把自己的意識流安到各個人物身上，借他人之身來表現(xiàn)自己而已。費里尼就承認，《81/2》中主人公的矛盾、苦悶、混亂心理也正是反映了他自己的心理狀態(tài)。

3、存在主義認為人生是灰暗、孤獨、悲涼，以至充滿矛盾和恐懼。所以現(xiàn)代派意識流的基調也是灰暗頹廢、空虛悲觀的，難得透露出一點明快的亮色。

4、非理性主義者認為理性加工只會破壞真實，所以現(xiàn)代派電影宣揚自然主義的“原始狀態(tài)”，實際上是把靈魂中陰暗丑惡的角落“展覽”給觀眾看。據說有些導演有批判之意，可是很難看出來。

5、存在主義認為社會與個人是敵對的，格格不入的。所以現(xiàn)代派電影的意識流往往表現(xiàn)游離于社會之外的孤獨者，極少反映社會面。拿“政治電影”中的意識流與“新浪潮”的意識流一比較就可看出，前者的意識流也是隨意的，但其社會內容卻充實得多?，F(xiàn)代派藝術家盡管十分隨意地發(fā)揮“自由聯(lián)想”，也突破不了個人小天地。

現(xiàn)代派對意識流的處理，有各種不同的風格，為了說明以上特點，不妨拿較有代表性的兩個導演，即伯格曼和費里尼來作個例子。伯格曼注重電影化，費里尼則強調直覺化。

伯格曼是有世界影響的瑞典導演，他深受存在主義和弗洛伊德主義影響，善于通過意識流去體現(xiàn)自己的哲學思想和宗教觀念。哲理化是現(xiàn)代電影日益明顯的傾向之一，可是哲理化的抽象性與電影化的形象性存在著矛盾。伯格曼在解決這個矛盾方面較有成就，引起各國電影藝術家的重視。他敢于運用假定性很大的意識流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富于紀實性，使環(huán)境與人物有機溶合，很有電影特性。

哲理片《第七印》（1957）很能代表他前期創(chuàng)作的特點。一個中世紀武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神幻滅而回到瑞典。當時瑞典瘟疫流行，到處可見強奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間，以便找機會在死前做一好事（救了一對夫婦），以彌補虛度一生的內心悔恨。影片貫串著對生活意義的探求和“追求精神上的肯定性”，哲學氣息濃厚。與死神對弈一場假定性極大，但伯格曼處理得真實自然，其中與死神接觸和回憶往事的意識流鏡頭也很有電影特性。他最著名的影片《野草莓》則是以現(xiàn)代題材描寫主人公對自己一生的道德懺悔的。各種意識流與生活流溶成整體，使這部影片成為西方研究家探討意識流的“范例”。他在一九七○年拍的影片《處女泉》則著重心理分析。有三兄弟作惡多端，合謀強奸嘉琳，還殺死了她。她父親為了報復而處死他們。為了消除內心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結束時，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已經恢復了精神平衡。

費里尼也是以運用意識流著稱，其特點是強調直覺。除了存在主義與弗洛伊德主義外，他還深受意大利哲學家克羅齊的客觀唯心主義哲學影響。克羅齊認為，靈魂是無所不包的客觀存在，也是“自我的泉源”，社會生活只是靈魂的“映像”。在人的意識中直覺最重要。沒有直覺認識便無邏輯認識；沒有邏輯認識卻照樣有直覺認識。所以克羅齊美學極端強調直覺，反對任何理性加工，鼓勵創(chuàng)作“內省作品”。費里尼的影片《81/2》正是強調直覺的“內省影片”的典型。整部影片就是以主人公的內心矛盾為中心，隨著直覺的驅使，想象、回憶、夢幻的意識流接連涌來。情節(jié)很簡單：一個電影導演想拍第九部影片，但思想混亂，搞不下去，讓人先搭置發(fā)射臺場景，自己卻躲到溫泉，與紅衣主教談話，碰到各種各樣的女人。他回憶自己的童年、與情婦和妻子相遇等等。意識流的涌現(xiàn)往往無緣無故，或者只有一些引子。如他跟妻子及其女友談話，談著談著，他就進入幻境，她的情婦下馬車，向他走來。諸如此類。各段意識流也都是由一時的直覺觸發(fā)，彼此并無聯(lián)系。

從以上實例，現(xiàn)代派意識流的特征可見一斑。我們的辯證唯物主義哲學思想與非理性主義針鋒相對，因此我們的意識流應有自己的特征。對我們來說，廣大群眾為革命理想而生活、勞動和戰(zhàn)斗，應是我們崇高的美學境界?，F(xiàn)實生活是我們影片的結構主體，理性活動是我們意識活動的主線，意識流只是一種輔助手段，要切合思想內容和藝術需要，不能濫用，而且我們的意識流應以明快的亮色為基調。

象征化與生活化

象征化是哲理化的重要手段之一。一談到哲理性作品，人們往往聯(lián)想到象征形象。哲理的抽象性與電影的照相性矛盾較大，所以在哲理性影片中多用象征手法，以賦予哲理以某種形象性，如杜甫仁科影片就有許多象征鏡頭。愛森斯坦、普多夫金、卓別林等電影大師也重視象征手法。但是象征形象畢竟帶有假定性，它與電影力求高度紀實性并不協(xié)調，所以總的趨向是象征手法越來越少用。默片時象征手法用得最多，主要是由于沒有聲音。三、四十年代有聲片中用得較少，新現(xiàn)實主義電影更少用?！靶吕顺薄彪娪芭d起后，為了著重體現(xiàn)非理性哲理，象征手法一度流行?！靶吕顺薄彼ヂ浜螅笳魇址ㄓ秩找嫔儆?，而逐漸趨于生活化。在七十年代影片中，一般以寫實鏡頭為主體，但也往往穿插一些象征鏡頭，雖然不多，卻能概括全片的中心思想，給人難忘印象，特別是在現(xiàn)代哲理性影片中。

究竟什么是象征？眾說紛紜，這里引用一下《美國傳統(tǒng)辭典》（1976）中關于象征及象征化的定義。

“象征是一種通過聯(lián)想、類比或約定去代表某種東西的實體，特別是代表某種不可見事物的物質實體?！?/p>

“象征化（Symbolize）就是用象征來體現(xiàn)某種事物的過程?！?/p>

在外國電影中也用隱喻一詞，特別在蘇聯(lián)二十年代電影里。象征與隱喻是很類似的概念，但也有一些區(qū)別。首先，象征常用以體現(xiàn)抽象思想，而隱喻則不一定，可能體現(xiàn)抽象思想，也可能以此物比喻彼物。其次，象征與隱喻均用類比，但前者較明顯，后者較隱晦，要求觀眾動腦筋去捉摸。據《美國傳統(tǒng)辭典》，“隱喻是指一個辭通過隱晦的類比從它通常所指的對象轉到另一個它可能指的對象，如生命的黃昏?！?/p>

象征和隱喻在電影中，可以深化思想內容，加強情緒感染力，豐富電影語言，歷來優(yōu)秀的電影藝術家都很重視。直觀性、濃縮性、假定性和簡練性，是電影象征和隱喻的基本特征。

現(xiàn)代電影為了體現(xiàn)哲理而運用多種多樣的象征或隱喻，主要有四種模式：整部影片采取象征性結構；以整個場面的氣氛去體現(xiàn)某種思想；以局部細節(jié)去體現(xiàn)整部影片的哲理思想；寫實鏡頭與象征鏡頭并用，都占重要地位。

第一種模式主要指整個結構有象征性，至于每個具體場面卻可能有許多寫實鏡頭。美國著名導演科波拉的影片《現(xiàn)代啟示錄》是其典型例子。對戰(zhàn)爭問題的哲學思考是現(xiàn)代電影哲理化的重要方面之一。這部影片之所以得到高度評價，正是因為它通過象征性情節(jié)結構去體現(xiàn)侵略戰(zhàn)爭如何毀壞人性的哲理性主題。

侵越美國上校庫爾茨潛入叢林，對山區(qū)某部族實行殘暴統(tǒng)治。上尉威拉德奉命沿河上溯去找他，沿途看到許多戰(zhàn)爭慘狀。最后找到庫時他已變得殺人成性，終于被威殺死。影片是在英國康拉德的小說《黑暗的心靈》啟發(fā)下拍出的。原小說本來就富于象征性，影片更把象征性體現(xiàn)在整個情節(jié)結構上：湄公河象征歷史長河，威拉德一行人乘船上溯象征戰(zhàn)爭使歷史倒退，使人類從現(xiàn)代文明倒退到遠古蠻荒，從人性復歸于獸性。科波拉利用象征手法，是有意以哲理深化戰(zhàn)爭主題，他自己也說：“這部影片所揭示的是一種較廣泛的哲理性問題?！?/p>

第二種模式是以整個場面的“狀態(tài)”去體現(xiàn)某種思想。伯格曼善于運用這種手法，如在《野草莓》中，老教授開著汽車走在平穩(wěn)的公路上，突然拐入一岔道，來到小時候在這里玩耍的草莓地。這場景象征教授暫時離開順利的學術生活軌道，暫時擺脫那僵化冷漠的精神狀態(tài)，去回顧天真的童年、幸福的愛情和親人的悲歡……。又如《沙器》中，父子二人在漫天風雪中艱難行進，一片白雪中二個黑點，而且接連幾個大雪鏡頭，也是以夸張的雪景去突出父子相依為命，孤苦伶仃。這場景與影片中字幕相呼應：“不管人生的旅途變化如何，象這樣的父與子的宿命總是永遠的?！?/p>

用細節(jié)來象征某種哲理思想，是常用的第三種象征化模式。如《人證》中的草帽，它多次出現(xiàn)在關鍵時刻，而且配以感人的歌曲，體現(xiàn)出“人性”的力量。在《達芬娜，站起來！》中，女游泳家橫渡海峽，沖破巨浪，忍住極度疲勞，終到彼岸。鰻魚拚命從閘縫擠出的鏡頭，象征著主人公破浪前進的堅毅精神。

第四種象征化模式是寫實鏡頭與象征鏡頭并用。美國影片《黑駒》富于哲理性，它暗示必須通過相互關懷、愛護，才能掌握一股巨大力量，發(fā)揮其巨大潛力。黑駒和小孩的關系和遭遇就體現(xiàn)了這種思想。他們在沉船時和在荒島上相互救援，在危難中彼此扶持，培養(yǎng)出深厚友誼，致使一幼弱小孩竟能馴服猛烈的“神秘駒”，終于取得賽馬勝利。小孩靠的是愛馬如親人的情感，而不是“冷若冰霜”的馴馬技術。影片中寫實鏡頭和象征鏡頭都很多，彼此穿插交織，而且象征并非外加之物，而是積極參與推動情節(jié)的，紀實性與假定性達到了有機溶合。

象征和隱喻有利有弊。它能使抽象思想或微妙情感具體化，而且有濃縮性、簡練性等劇作職能，這是它的優(yōu)點。但是象征和隱喻主要靠類比，而類比又很難十分準確，而且不易傳神達意，甚至“朦朧”不清。更重要的是，象征和隱喻都有較大的假定性，與電影力求逼真的照相本性不協(xié)調，所以一些導演正探索用生活化手法去體現(xiàn)哲理。所謂“生活化”與“生活流”截然不同，“生活化”是典型化的一種方式，導演必須深入生活，從中攝取一些典型因素，精心結構出酷似生活本身的情節(jié)，以體現(xiàn)思想，刻劃人物。富于哲理性的劇作矛盾在平淡的日常生活深處默默加強，或者形成未激化的“抵觸”，或者激化為出人意料的尖銳沖突。這種影片不以情節(jié)曲折離奇去刺激觀眾，而以真摯動人的日常生活細節(jié)去撥動觀眾的心弦，使他們不覺其平淡而密切關注主人公的命運。

在七十年代后期，哲理化傾向已經從非理性轉向重理性。隨著資本主義社會各種矛盾漸趨尖銳，人們日益關注當前的現(xiàn)實問題，針對戰(zhàn)爭與和平、愛情與友誼、理想與現(xiàn)實、理想事業(yè)與家庭生活等問題進行哲學思考，特別是家庭崩潰及其引起的一系列惡果也促使人們更多考慮家庭問題。他們的哲學思想已經轉到人道主義、人性論、倫理觀、價值標準、人生意義等方面。哲理內容不同，藝術形式亦各異。這正是生活化傾向的現(xiàn)實基礎。

正是在這種時代背景中，美國影片《克萊默夫婦》受到了國內外廣大觀眾的熱烈歡迎，它不以《星球大戰(zhàn)》那樣的新奇技術和空間魅力去引起轟動，而以主題的深刻和藝術的真切使觀眾感到“最令人心碎”。影片情節(jié)很簡單：服裝設計師安娜與克萊默先生結了婚，生一男孩。丈夫忙于業(yè)務，不顧家庭，安娜整天忙于家務。但她有事業(yè)心，不甘于困守家庭，終而出走。后她找到工作，回來領兒子時，兒子與父親感情深厚，已不愿分開。她向法院申訴而得到孩子撫養(yǎng)權，可是孩子還是不跟她，影片終于以她茫然的眼光結束。

近年來拍攝家庭崩潰的影片并不少，可是并未引起轟動。這些影片主要有兩種模式，一種是強調夫婦性格不同，興趣各異；另一種熱衷于渲染庸俗的鬧劇效果，不是男方在外亂搞，就是女方另有新歡。這些影片都以曲折離奇或悲歡離合的情節(jié)去“擠出”觀眾的眼淚。而《克萊默夫婦》突破陳規(guī)，其中既無“亂搞”，亦缺“新歡”。既沒有復雜情節(jié)，也無說教味道。導演本頓在“哲學加工”方面下功夫，不滿足于把家庭崩潰僅僅作為社會問題來處理，而是采取高視點，從人生哲學的角度去深挖，以精細的觀察和深刻的沉思去啟發(fā)觀眾。導演以深沉、含蓄而淡樸的風格使觀眾感到很有“新意”。美國新片《普通人》和《一年四季》也屬于這一類。

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正如著名電影理論家巴拉茲所說的，“人類精神的發(fā)展促進了電影表現(xiàn)手段的發(fā)展”。戰(zhàn)后曲折復雜的歷史進程以及當前的第三次科學革命，促使人們迅速提高思維能力，理性探索在生活中的作用也日益加強。探索哲理已不僅是哲學家的艱深專業(yè)，而成為廣大群眾的精神需要。因此人們也希望電影幫助他們分析生活現(xiàn)象，探求人生哲理。

我們的電影也要以多種樣式真實反映生活為前提，注意加強哲理因素，并盡力把情感、理智和意志溶成一體。外國哲理化經驗固然要批判借鑒，但我們首先要立足于本土。我們歷史上有許多文藝作品是哲理化與形象化相溶合的典范，我們的現(xiàn)實生活中又蘊含著許多革命哲理。關鍵在于提高藝術家的思想水平和哲學修養(yǎng)，在于堅持深入生活。我們要以馬克思主義為指導，把革命的哲理溶化在活生生的真實形象里。我們的電影要以遠大的革命理想去激發(fā)革命豪情，以崇高的精神境界去提高人們的道德情操。我們的電影要啟導人們把愛情、家庭和個人生活與革命理想聯(lián)系起來，從高視點去正確對待生活中的創(chuàng)傷和挫折，看清生活道路，探明人生真義，為建設社會主義精神文明、促進四化建設多作貢獻。